ENTREVISTA CON MONTSERRAT CABALLÉ
MONTSERRAT CABALLÉ: «HOY SE HA CONFUNDIDO LA ÓPERA CON EL CINE Y LA MÚSICA ES UN BACKGROUND»

La considerada como última diva del bel canto regresa a la lírica la próxima semana para abordar en el Liceo a Catalina de Aragón en el «Enrique VII» de Saint-Saëns. Será su reaparición tras más de diez años de estar alejada de las producciones operísticas. De los motivos de esta ausencia y de muchos otros temas ha conversado con El Cultural.

Por Montserrat Caballé siento un cariño especial. Posiblemente hoy siguiese escuchando únicamente a Mina, Vanoni o Zanicchi si no hubiera sido porque un buen día, aún menor de edad, leí de una soprano española que arroyaba donde iba y, con curiosidad, compré un LP que contenía arias de Bellini y Donizetti. Si «Casta diva» me deslumbró, la escena final de «Il Pirata» me emocionó. Así, de pronto, un buen día pasé de Mina a Caballé, de la música ligera italiana a la ópera. También fue Montserrat la protagonista de mi primera ópera y, desde entonces, no sólo me ha proporcionado, como a otros muchos, buena parte de las mayores satisfacciones musicales sino que también hemos llegado a entablar una amistad que se materializa en muchos pequeños detalles, como «postearnos» allá donde vamos. Montserrat no es una persona fácil para las entrevistas y es precisamente la confianza que mantenemos la que ha hecho posible que hable por vez primera de temas que siempre ha rehuido. Esta conversación se desarrolla pocos días antes de su vuelta al escenario al que ha dedicado durante décadas lo mejor de su arte. Ninguno de los que tuvimos la suerte de vivir el Liceo de los años setenta podrá olvidar las primicias que allí nos regaló. Tras casi treinta años de carrera, en silencio, abandonó la ópera hace diez años.
-¿Echaba Montserrat de menos la ópera? ¿Cuál fue su última aparición y qué motivos hubo para este largo silencio?
-Sí, la echaba de menos. Canté mi última opera, «El viaje a Reims», en el Covent Garden en julio de 1992. Los médicos me habían recomendado evitar el estrés a causa de un tumor descubierto en 1985 y desde esa fecha fui sólo cumpliendo contratos firmados. La última noche, en Londres, recibí los regalos más bellos de toda mi carrera lírica y es que allí todo el mundo conocía la situación. Recuerdo que, en el camerino, le dije a mi sobrina «déjame sola un momento que lo necesito» y ella contestó «ni hablar, porque te vas a poner a llorar como una marrana». Aquella noche fue mi despedida personal y resultó muy doloroso.
-¿Creías que era el final?
-Si, porque los médicos, me lo habían dejado muy claro. Fue muy doloroso, pero lo supere igual que he superado otras cosas. Me dediqué a los recitales y eso me ayudó mucho. No eran nada nuevo, ya que en el 62 debute con recitales en Méjico y en 1963 tuve la suerte de sustituir en Granada a Victoria, que esperaba un bebe. Como decía mi maestra Conchita Badia, los recitales son como la crema balsámica para reciclarte de los esfuerzos operísticos.
-¿Cómo te enteraste de la existencia de ese tumor?
-Ensayábamos «Ernani» en el Metropolitan. Tenía una especie de resfriado permanente y Jimmy Levine me llamó un día a su camerino y me dijo «Montserrat, tu no estas bien y no se trata de un simple constipado». Me acompañó al otorrino del teatro y éste me envió al New York City Hospital. Tras cuatro días de internamiento y muchas pruebas nos dieron el resultado a mi marido y a mí y, claro, fue tremendo. Nunca lo he contado abiertamente. Las expectativas de vida eran de un año o dos. Aquel viernes llegamos deshechos al hotel y por la noche vino a verme Levine, que había hablado con el médico. Me dijo que querían operarme el mismo lunes, pero yo preferí que, si se trataba de una cosa tan seria, se hiciera entre los míos, en Barcelona. Me volvieron a ver aquí con el mismo diagnóstico. Gracias que Luciano, que para mí ha sido más amigo que colega, me insistió en que visitase a un médico suizo, del que sabía como consecuencia de una grave enfermedad de una de sus hijas. En Zurich me dijeron que eran partidarios de esperar dos o tres meses con un seguimiento muy detallado. Lo hice. Tras ellos me recomendaron continuar mi vida normal pero sin estrés. La ópera, con todos sus ensayos, estresa mucho más que un recital, aunque las dos horas de estos sean más intensas.
-¿Y qué ha cambiado para que te hayas decidido a volver a los escenarios?
-El primer año fue terrible, me derrumbé, pero al paso del tiempo fui cogiendo fuerzas, encontrándome mejor físicamente y también mentalmente, lo que era más importante. Me sentía bien, con ganas de vivir, de cantar y fui empezando con obras más complicadas, siempre dentro de un repertorio adecuado a mi voz. Hace dos años descubrí la partitura de «La Vierge», pensé que podía hacerla y la hice. A partir de ahí me entraron ganas de volver a la ópera, lo consulté y me contestaron que sí, si me sentía capaz. Busqué obras, encontré varias. La ópera de Zurich estaba empeñada en hacer algo conmigo, pero yo pensé que si volvía a la ópera, tenía que ser en España y en el Liceo. Lo primero que me hizo una ilusión loca fue «María Victoria» de Respighi, aún inédita. La presenté al Liceo y se entusiasmaron, pero necesitaban más tiempo para un estreno mundial, por lo que me pidieron si podía hacer otra cosa antes y mi hermano Carlos me aconsejó el «Enrique VIII» de Saint-Saens. La empezamos a ensayar en octubre y me encontré muy bien en ella desde el principio. Desde que los teatros se han enterado de mi vuelta no paran de llamar.
-¿Se hará más adelante el Respighi?
-Si, será posiblemente una coproducion italo-española y me encantaría que fuese también a otros teatros. Llegó a mis manos de casualidad, mientras buscaba canciones de Respighi. No se pudo estrenar ni en la Scala en 1906 ni en Roma en 1913.
-Montserrat, estamos hablando de una ópera histórica, ¿qué has aportado tu a la historia de la lírica?
– ¡Huy!, nada, nada. Bueno tal vez las obras que he sacado del olvido, que han sido muchas y también cientos de composiciones de cámara. Creo que eso enriquece un poco el patrimonio musical, pero igual que yo lo han hecho infinidad de personas. La lástima es que algunas de esas obras todavía no han salido a la luz. Así los tres himnos de Strauss con orquesta, que los grabé y no se han publicado todavía.
-¿Hay más en las mismas circunstancias? Tengo entendido que existe un disco con Mompou al piano.
-Sí, entre ellas una serie de canciones de Corelli con orquesta. En su momento había prioridades en otras cosas y fueron quedando aparcadas. Hay también cuatro arias de la serie «Donizetti rarities». Y también curiosidades como tres dúos con Fredy Mercuri, que no se editaron en el álbum grande, un cd de sevillanas… Incluso los poemas de amor de Antonio Gala, por ejemplo, preciosos, con él recitando y yo cantando, con un acompañamiento de guitarras y flautas antiguas que es una maravilla. El de Mompou se pubicó pero después desapareció. A lo mejor las sacan cuando me muera.

En los primeros años de la carrera de Montserrat Caballé se discutía si era una soprano dramática o una ligera. Durante años se la consideró belcantista por excelencia, pero más tarde sorprendió con sus interpretaciones de «Gioconda» y, con el paso del tiempo, Norma se convirtió en Isolda y doña Ana en Electra. No ha habido soprano en los últimos cincuenta años capaz de abordar un repertorio tan extenso en papeles y de exigencias tan diversas. Ella tiene en su corazón un rincón muy especial por un compositor que ha cantado poco en los últimos años.

-¿Es quizá la música de Strauss, más que la de Bellini, aquella con la que más te has identificado?
-Sí, yo creo que sí. Son dos mundos tan distintos… Strauss es muy carnoso, humano. Bellini es etéreo. Fue Conchita Badia, que adoraba a Falla, Granados y Strauss, quien me introdujo a su música. La primera vez que me ofrecieron cantar «Salomé», en Basilea en 1959, ¡fíjate si han pasado años!, se lo consulté y ella me alentó diciendo «Pues ya, ya». Siempre he comparado a Strauss con un océano con todos sus problemas de mareas, de tormentas y calmas. Es inmenso en este sentido, un mar que te envuelve y te hace suyo. No debes y no puedes ser solista en Strauss. Te arrastra como el mar y nadas a voluntad de la música. Después de «Salomé» canté Crisótemis y más tarde, en Barcelona, Arabella.
-¿Cuál es el repertorio que mejor ha encajado con tu voz?
-He tenido una gran versatilidad por la extensión de voz y por la facilidad técnica y esto me ha permitido abordar ciertos personajes a lo largo de una carrera que sin ellas no hubiera sido posible.
-¿Has buscado la fidelidad al compositor?
-Una de mis constantes, y no es mérito mío sino de mis maestras que estaban obsesionadas, son las trascripciones que se hacen de los manuscritos y las partituras que se venden. Recuerdo mi primera «Aida» en Basilea. Me encantó y la creí muy espectacular, con grandes posibilidades para voz de soprano, pero Silvio Varviso, que era el director de la opera y también muy estudioso, me dijo «tenemos que encontrar el manuscrito original y estudiarlo en profundidad». Varviso era un gran músico y me ayudó mucho en aquellos años. Cuando la volví a cantar pedí un facsímil a Ricordi y no me lo quisieron dar, pero sí me dejaron bajar a la cava y ver la partitura. Tomé anotaciones de lo que el maestro había escrito y, por ejemplo, una de las frases que se me grabó es «opera di grande manifestazione sonore, meno per il soprano”. Yendo adelante te encuentras la frase famosa del aria del Nilo, donde pone «con un fil de vocce, salire con un fil de vocce», esto quiere decir desde que empiezas, no cuando estas arriba y es muy difícil de hacer porque al empezar necesitas una cierta base, y añade «permanecer con un hilo de voz. Mejor que no se sienta, que que se sienta». Muti me dijo, cuando la grabamos, «mete un poco más de fuerza» y yo le enseñé en mi partitura lo que había escrito Verdi. Me contestó «sí, ya lo sé» y al día siguiente me pidió que lo hiciera tal y como había empezado. Las anotaciones verdianas van no sólo con la creación musical, los acordes o la intensidad de las modulaciones orquestales sino también explícitamente con el texto. Lo cuida mucho en este sentido y estas son cosas que requieren un trabajo de artesanía para los directores de orquesta y también para los cantantes. Las partituras de canto y piano te ponen una «p» y ya está. Es muy incorrecto que no se hayan seguido las anotaciones del compositor, porque cuando las escribe a mano, encima de la frase que desea, da ya una intención al interprete de cómo lo desea. No de cómo el director lo quiere, sino el propio compositor. Yo creo que, en cierto ambiente, hay una gran falta de severidad en la interpretación, ese es mi punto de vista, claro, pero por suerte tenemos directores de orquesta que las han seguido al pie de la letra. Entonces parece que escuchas una nueva partitura y no es nueva, sino la que el autor quería.
-¿Cuándo, por ejemplo?
-El «Réquiem» de Verdi con Abbado. Claudio parecía el propio Verdi. También Zubín Mehta seguía mucho las indicaciones, tal vez con más fuego. Karajan era más marchoso, más solemne, pero era la solemnidad que él entiendía.
-¿Y Barbirolli, con el que lo grabaste al igual que con Mehta?
-Era muy fino y lo hacía muy lindo, pero a mi el de Barbirolli me parece un Verdi muy académico, muy bien realizado, muy pulido, pero Verdi nunca pretendió ser maestro de escuela.
-Estamos terminando el año Verdi. De todas sus obras, ¿cuál te ha llenado más?
-Hay tres muy bien definidas, «Otello», «Falstaff» y el «Réquiem», que retratan perfectamente al compositor. No quiere decir que las demás no porque, por ejemplo, «La fuerza del destino» es espectacular si se concibe bien, con un final magnífico. «Aida» también sigue esa línea hasta lo sublime, pero en la «Fuerza del destino» encontramos una grandiosidad orquestal que no existe en «Aida».
-¿Y «Don Carlo»?
-Era una obra muy querida por él, pero es… como cuadros de una exposición. No sé si me entiendes.

Uno de los temas de los que Montserrat Caballé habla poco es de los artistas con los que ha compartido escenarios. Todo lo más cuenta generalidades. Tampoco ha sido nunca muy explícita en lo que respecta a sus colegas del pasado. Sin embargo podría escribir un libro con las anécdotas que posee ya que en los cuarenta años de carrera ha coincidido con casi todos los nombres míticos.

-Hemos hablado de Muti, Barbirolli, Mehta, Abbado, Karajan. Tu has tenido la suerte de cantar prácticamente con todos los grandes directores. Si echas una mirada hacia atrás, ¿hubo alguno ante el cual te quedaste como diciendo «¡caramba, qué señor!».
-Giulini, Carlo Maria Giulini… También Carlos Kleiber. Se han olvidado que son directores de orquesta y son músicos amando la música. Es otra concepción. Un cantante, para hacer algo auténtico en un escenario, tiene que olvidarse que ha estudiado una opera y de quien es, tiene sólo que amar lo que tiene entre manos y entonces será autentico, porque nada le confundirá, nada le distraerá. En dirección de orquesta, Gulini tenía eso y Kleiber también. Y quien era la tempestad auténtica en el podio era Bernstein. Trabajar con él era como salir al ring. Quedabas KAO al final. Así fue la «Salome» con él. En cambio, cuando grabamos la sinfonía «Kaddish», una de sus obras por excelencia, era como estar en una sinagoga, por su misticismo, su explosión espiritual. Berstein era esto y lo otro, puro contraste.
-¿Hay algún cantante, o alguna cantante, de quien hayas aprendido especialmente?
-Si, claro, ante todo Victoria de los Ángeles. Cuando estudiaba, Victoria era para mí la perfección y ha continuado siéndolo porque hay cosas de Victoria que nadie ha podido superar. Era la pureza en la interpretación, porque ella la buscaba, lo estudiaba, pero en el momento de interpretar, también se iba por los cerros de Úbeda y entonces era sensacional. La «Manon» de Victoria y su misma «Carmen» son para mí insuperables, por la interpretación, la filigrana, la musicalidad, la intención, la dicción… No creo que haya habido nunca una Carmen mejor que Victoria, jamás. Tendrán más voz, tendrán mas desgarro, serán más espectaculares, pero es que ella también tenía todo eso y además lo hacía compatible con un cierto intimismo. Yo gané un Gran Premio del Disco con «Fausto» de tanto escuchar el de Victoria. Siempre he sentido mucho haberla visto una sola vez en escena, «Pelleas y Melisande» en Madrid, pero sus discos los he comido, los he roto de tanto escucharlos. En otro orden de cosas, me gustaba mucho el color de voz de Tebaldi, su calidad y su densidad vocal. Y después ya la Callas, que me enamoró por la forma de interpretar. Yo creo que nadie ha logrado hacer los recitativos como Maria. Todo lo de ella, todo, pero los recitativos eran un mundo que, en fin, sólo ella encontró.
-¿Tu crees que el amor puede arruinar una carrera?
-Puede arruinar una persona y cuando la persona esta psíquicamente arruinada, el cuerpo no responde. La voz humana es un instrumento de nuestro cuerpo y, aunque nuestro cuerpo está hecho para batallas, para vencer, para ganar, para perder, el ánimo debe presidir al ser humano. Si se está derrumbado es muy difícil que pueda expresar algo diferente al dolor. La persona con el amor roto no tiene vida interna y sin vida interna no puede crear nada con vida.
-¿Cuales fueron las primeras palabras que intercambiaste con Maria Callas?
-Me llamó cuando estaba en un hotel de Paris. Me dijo «Hola, soy Maria Callas, deseaba tanto que su esposo y usted vinieran esta noche a cenar, aquí en mi casa». Yo le respondí «Señora, no podemos ir porque esta noche cantamos «Norma». «No, no, se ha cancelado, entérese usted y llamemé», me respondió. Localicé a Joan Fontaine, que presentaba el concierto en los Campos Elíseos y me lo confirmó, pero me pidió que explicase yo al público todo el problema sindical que existía. Lo hizo mi marido y de allí, a pesar de que querían oírnos sin orquesta, nos fuimos a casa de María.
Recuerdo otra llamada suya estando en Milán. Tras la «Norma» en la Scala y una fiesta en casa de Wally Toscanini de la que me fui muy pronto, pasé por el hotel y me dijeron que la señora Callas estaba al teléfono y era la segunda vez que telefoneaba. Nuestra conversación fue: «¿Come è andato? Bene, bene, ho piacciuto. Buggiarda, hai fermato la recita dopo la Casta Diva. Anche a me è sucesso. ¿Perché non me lo dicci?» Siempre estuvo muy cariñosa conmigo. Muchas veces me repetía la suerte que tenía yo por haber encontrado un partner en la vida que entendiese la profesión y que al mismo tiempo entendiese a la mujer y éste, decía, era el mayor éxito que se podía alcanzar en la vida. «Tu has obtenido en la vida el placer de ser madre y de ser mujer amada», decía.
-Con qué palabras definiría el recuerdo que le queda de Callas?
-Una mujer maravillosa, porque para mí lo fue. Yo no conocí a la cantante, conocí a la mujer y llegue a comprender muchas de las exageraciones que se han dicho sobre ella. Llegue a comprender que no tenía paciencia para escuchar estupideces, tenía que hacer el trabajo serio, no iba a un encuentro social en el escenario, iba a trabajar, y cuando alguien va a trabajar no esta para tonterías. Supongo que muchas de las cosas que de ella se decían era porque su paciencia no estaba para entretener a la gente sino para hacer su trabajo.

Montserrat Caballé es muy precisa cuando habla. Lo hace en forma pausada, repite lo mismo de diferente forma y lo hace con la misma media voz con la que hechizó a los públicos de todo el mundo. No hay «fortes» en su partitura sino que con el mismo registro, de una suavidad sorprendente, es capaz de halagar o de recriminar. Es una señora que ha sabido hacerse a sí misma partiendo de una familia muy humilde, que sabe posee un sitio de privilegio y lo hace ver a través de la autoridad y firmeza con la que expresa sus opiniones. Hay sin embargo en ella un fondo de timidez, de miedo a los demás, a las sorpresas, que no es sino el poso de los años de niñez. Sus ideas son claras y sus opiniones también y, cuando ella lo desea, no tiene pelos en la lengua.

-Hoy en día los artistas dedican infinita paciencia a atender a la prensa, con rondas maratonianas de entrevistas de veinte minutos persona, algo que tu nunca has hecho. Por otro lado los teatros escogen a los cantantes por unas determinadas condiciones físicas, etc. Si empezases ahora, ¿te habría sido más o menos difícil hacer la misma carrera?
-Quien hace la carrera de un cantante es el publico y esto parece que lo olvidamos la mayoría de veces. Cuando se canta, esto sonará muy pedante, como yo he cantado, no hacen falta entrevistas. Se las concedes a los amigos de vez en cuando, pero no tienes agente de publicidad ni todas estas cosas que se usan hoy. Puedes permitirte ser gordo, porque la voz que emites en la escena, cautiva, embelesa y hace llorar al publico y tu sirves al compositor lo mejor que sabes. Un cantante de hoy que tuviera unas cualidades excepcionales, si quisiera podría no hacer entrevistas.
-¿Tampoco necesitaría cuidar la línea?
-Pues no, cuando se tienen cualidades vocales, al publico no le importa. Hoy en día hay un problema muy grande: se ha confundido el cine con la opera y la música se convierte en un “background”. La visualización de una película con una buena música es importante, pero en la opera lo importante es la propia música. La imagen ha de ser bella y adecuada, cosas que dependen del director de escena. Por eso tendrían que estar preparados también en lo musical. La música describe mucho y lo que hay que hacer es seguir esa parte descriptiva y hacer de ella una creación. Un director de escena que sepa de música puede lograr maravillas. Puede cambiar las épocas, puede inventar nuevos espacios…, pero lo que no puede hacer una aparthaid a la obra para plantar allí su idea, porque eso perjudica a la opera, perjudica al teatro y estafa al publico. Creo que hay una gran confusión en esto, no de ahora, de hace años treinta años. Vilar, Strehler, Ponelle, etc. Eran grandes que sabían cómo tratar la ópera. El tiempo es la balanza de lo bueno y lo malo y pone a todo el mundo en su sitio.
-¿Se cantan hoy Verdi o Puccini como se debe?
-El publico melómano de verdad sabe perfectamente que una soprano coloratura no es una buena Violetta. El hecho de tener un «mi bemol» al final de la «Traviata» o de tener el «do» de la «pira» no quiere decir que puedas hacer «Traviata» o «Trovador». Además no están escritos. ¿Vas a poder cantar el segundo acto de «Traviata» como se debe? Esa es la cuestión. Dar ciertas notas no te convierte en personaje. Hay que reflexionar sobre el tipo de voces que los compositores querían. Cuando me propusieron hacer «Macbeth» en una inauguración de la Scala con Abbado y Strehler, me lo pensé mucho y al final no hice. La soprano ha de tener el volumen adecuado y, sobre todo, una voz punzante y agria. Si tu tienes una voz dulce y ligada, no eres Lady Macbeth. Puedes cantar una «Gioconda» más o menos lírica, pero sin duda no puedes hacerla si no tienes los graves necesarios. Igualmente puedes abordar el repertorio belcantista con mayor o menor volumen pero no ciertas obras, como «Norma» o el «Pirata», que verdaderamente necesitan una densidad vocal, una agilidad y un dominio del fiato muy importantes. Es inútil hacer un rossini si no tienes las agilidades… Hoy en día no creo que haya tal conocimiento de la voz humana. Se ha tergiversado mucho porque, y lo digo de corazón, cuando lees el manuscrito de Verdi en la «Traviata», él escribe de su puño y letra que quiere una voz con cuerpo y agilidad. Cuando yo era muy jovencita, yo oí una «Traviata» por Maria Caniglia. Aquella señora las daba todas. Después la oí con la Tebaldi. Esas son el tipo de voces que Verdi quería. Después la ha cantado gente como Beverly Sills, muy admirada y muy querida por mí, pero claro, no hay punto de comparación en el registro vocal con las que te he nombrado. Y lo que digo no quiere decir que no se puedan ya hacer estas obras, no. Voces las hay, pero no están bien enfocadas, bien guiadas. Es un poco como el mundo de hoy, que todo corre muy deprisa. Encuentras voces maravillosas, que podrían hacer carreras sensacionales, y que de repente se ponen a cantar una opera que las arruina. Esto da mucha pena, sabes , mucha pena.
-¿Cuáles sería tu póquer de grandes papeles?
-No es un póquer sino un full: «Norma», «Semiramide», «Salomé», Traviata» y «Tristán».
-¿Cómo es Montserrat Caballé realmente? ¿Responde al patrón que la gente tiene de ella? Para unos se trata de una persona simpatiquísima, con un sentido del humor tremendo, que esta siempre riéndose de forma contagiosa. Para otros Monserrat Caballé es una persona difícil, incluso dura…
-No, la gente no me conoce. Tampoco he dejado que me conozcan, tengo que reconocerlo. Has de tener mucho trato con la gente para que te conozca. No he parado de viajar y vivir en distintos sitios desde que emigrara en el ’56. Viví seis años en centroeuropa, veintitrés en Nueva York… Tampoco he hecho vida social. Mi carrera es un poco solitaria…, la familia, unos… He hecho una vida muy austera y yo creo que eso puede haber influido. No he sentido ninguna necesidad de boato ni de conseguir esas cosas que mucha gente precisa y que las persigue seguramente por dos motivos, primero porque les gusta y después porque tienen gran energía. Yo he tenido que dedicar mucho a estudiar, a investigar en bibliotecas… Por otro lado, desde que en 1969 Danny Key, me introdujo en la UNICEF, trabajé para ella, para la UNESCO, para la Cruz Roja Internacional… Todo esto me ha hecho conocer un mundo que sólo cantando no hubiera conocido. En los ’70 y en los ’80, antes de que me pasara lo que me pasó, fui en misión a muchos sitios, porque tenía ganas de hacerlo, yo diría que me hacía falta, y tal vez eso me ha alejado, digamos, del mundanal ruido. Cuando has visto cosas y no porque te las hayan explicado, cuando has estado en ciertos sitios, las cosas toman su importancia real. Esto posiblemente ha influido en mi forma de ser, no lo sé, pero no lo cambiaría por nada del mundo, porque es la mejor universidad que haya podido tener: el conocer los problemas humanos de continentes distintos, algunos terribles.
-¿Tienes miedo a algo?
-Me da miedo la irracionalidad humana, aquellos que siempre quieren tener razón y defienden sus ideas odiando al resto de los que no piensan como ellos. Es muy tremendo y sucede en focos inmensos de nuestro planeta. No es cosa de uno, ni de un grupo, es más general y eso me da miedo porque va en perjuicio de la humanidad. Va en perjuicio de un mundo mejor, de un estatus de paz para una convivencia, de la solidaridad. Ser solidario es ofrecer y es comprender, no quiere decir pensar igual, pero significa respetar. Es muy importante para el porvenir y para la unión de las gentes. Las lenguas son infinidad en nuestro planeta y cada lengua es importante para quien la habla, pero de eso a entablar una guerra por una lengua hay un gran trecho. Necesitamos una cultura de paz universal. Dicen que la unión de pueblos da la fuerza, la unión de culturas produce el entendimiento.
-¿Qué papel podéis desempeñar los artistas en todo ello?
-Creo que mínimo, para eso están los políticos, pero al menos podemos orientar, que ya es mucho. Podemos ayudar a que los pueblos a los cuales visitas puedan comprender un mensaje de paz para todos, no sólo para unos. Hay que abolir el aparthaid, que todavía existe en muchos lugares, para poder conseguir que esos 10.000 millones de seres que van a vivir en el 2.050, puedan tener un pan que llevarse a la boca. Recordemos la frase de Ghandi: «la tierra ofrecería pan para todo el mundo si el egoísmo de los hombres no se lo quedara».
Gonzalo ALONSO
Y en la Scala…
Cuando escribo estas líneas aún no ha llegado el día de San Ambrosio y, por tanto, no ha tenido lugar la gran noche de la Scala. Esa noche del siete de diciembre en la que, desde hace muchas noches, se coloca en el foso Ricardo Muti para atacar la inauguración de una nueva temporada. Esa noche en la que Muti decide prescindir de tradiciones superpuestas a las partituras originales. Esa noche en la que los agudos no escritos desaparecen. Esa noche en la que jóvenes cantantes dan una nueva y fresca lectura a obras maltratadas. Esa noche en la que los oídos veteranos de la Scala subían al «loggione» para manifestar desde él sin tapujo alguno su agrado o disgusto.
Todo eso sucede o ha sucedido en San Ambrosio. Un año se borró el célebre «do» de la «Pira» del «Trovador», otro rejuveneciron “Rigoletto” y «Traviata», otro lloró toda una Mirella Freni porque no podía con la Elvira de «Ernani», otros se machacaron voces como Studer o Merrit por abordar repertorios inadecuados. El dictador Muti, tal y como se ha referido a él un gran tenor en días pasados, lo explicaba todo y el público aceptaba o no. Los que no estuvieron de acuerdo y protestaron en el «loggione» se quedaron sin poder volver a él. Se cerró a cal y canto, una vez que identificar por dni a los asistentes se demostrase medida ineficaz. Así es una de las batutas más admiradas de nuestros días.
Cuando escribo estas líneas aún no sabemos cómo ha reaccionado el público al «Otello» con el que se inaugura esta temporada, ni sabemos si los críticos han tenido oídos para escribir de la bajada de tono general a la partitura y valor para dar fe pública de ello. Algunos sabemos que hasta se han comprado instrumentos nuevos porque los existentes no admitían dicha bajada. Sabemos que luego la bajada no ha sido tanta y se han recuperado los antiguos. Y si todo ello llega a ser público ¿qué explicación dará el talibán Muti a tal infidelidad a Verdi en el año de su centenario y en la serie de funciones con la que se cierra el teatro hasta un día aún no anunciado? El diapasón, lo veo venir. De 442 a 336. Un poco más y se baja todo un tono. Por eso este año me he quedado en casa recordando el inmenso «Otello» de Plácido, Freni y Kleiber de de 1987, el de su centenario. Entonces no hubo teorías ni excusas, sonó el mejor Verdi que puede soñarse. ¿Para qué enturbiar recuerdos?

Gonzalo ALONSO
Pdt de Beckmesser: Ya ven que luego el tiempo le da la razón

LUNES DE PREMIOS
Hoy lunes, como intentando competir, se fallarán el premio de música de la Fundación Guerrero y, entre otros premios nacionales, el de composición.
El primero de los citados ha recaído mayoritariamente sobre compositores y en su lista de beneficiarios figuran Joaquín Rodrigo, Xavier Montsalvatge, Antón García Abril, Cristóbal Halffter y Manuel Castillo. Sin embargo, desde que se modificaron las bases, también lo han recibido directores e intérpretes como Rafael Frühbeck de Burgos, Victoria de los Ángeles o Alicia de Larrocha y está aún por estrenarse en el campo de la musicología. Para la presente edición hay nombres en los tres apartados sobradamente dignos del premio más importante de cuantos se entregan a figuras españolas de la música. Así en el de creadores destaca, por varios motivos, la figura de Carmelo Bernaola, uno de los compositores más personales de nuestro panorama. Si el jurado se inclina por un intérprete habrá de barajar obligatoriamente los nombres de Odón Alonso y Miguel Zanetti. En el caso de estos últimos, ambos han apoyado y difundido por todo el mundo la música española. Tampoco pueden pasarse por alto artistas como Montserrat Caballé, Teresa Berganza o Plácido Domingo, aunque el Premio Guerrero debe buscar la singularidad dentro de la calidad.
Pero tampoco estaría de más entregar por vez primera los doce millones de premio a un crítico o musicólogo y en este caso uno de los nombres más razonables sería el de Enrique Franco, por su amplia trayectoria y cultura, no sólo en el campo musical sino en todos los órdenes del arte.
En cuanto al Premio Nacional de composición hay que considerar que casi todos los compositores lo han obtenido ya. Los últimos agraciados fueron García Román, Martín Pompey, Turina, González de Acilu, Delás y López López. Quedan pendientes nombres muy dignos, como Sánchez Verdú, pero sobre todo queda el de Tomás Marco. El autor español con uno de los catálogos más extensos no lo ha podido recibir hasta la fecha por haber estado vinculado al ministerio de cultura durante los últimos años. Ahora, que no tiene ninguna ligadura a él, sería muy razonable que su nombre se uniese por derecho propio a la larga lista de sus beneficiarios. Y es que en estas listas destacan tanto las inclusiones como las exclusiones y Tomás Marco es ya una ausencia injustificable. Hoy, al mediodía, tendremos las respuestas. Gonzalo ALONSO

MI FUTURO REAL
Si pertenezco a la fundación del Teatro Real es, además de por gozar de la confianza del Presidente de la CAM, por mis criterios culturales-empresariales y también por el peso que, poco o mucho, pueden tener mis opiniones en los medios musicales. Creo que en el actual momento del teatro es bueno dejar constancia de las mismas.
Estamos ante el quinto año del Real, sin percance alguno en sus funciones de temporada. Si el teatro se abrió y viene funcionando con mucha dignidad es, en grandísima parte, gracias a Juan Cambreleng y al maestro García Navarro, nombrado por el primero. Otra cosa es que no colme todas nuestras expectativas, pero tampoco olvidemos donde estamos y los medios con los que cuenta el teatro. En la gestión de Cambreleng hay tantos claroscuros como en cualquier otra, pero el balance es positivo. Otra cosa es que la desaparición de García Navarro y la llegada de Sagi avoquen a una nueva etapa que, es más, creo absolutamente conveniente.
El teatro necesita un auténtico intendente, que asuma todas las responsabilidades. La dependencia de una comisión ejecutiva política por más tiempo no me parece conveniente ni para el teatro ni para los propios políticos. Es ya hora de que el teatro entre en una andadura normal, como cualquier otro en el mundo. Así la prensa dejará de mirarlo con lupa y los críticos podrán irse a dormir tras cada estreno en vez de ponerse a escribir crónicas apresuradas. Por eso creo conveniente modificar o reinterpretar estatutos, que se amplíe la ejecutiva con personas del medio y que sus reuniones se espacien en el tiempo. No hay que inventar nada, basta funcionar como cualquier otro primer teatro. Hace falta un intendente que represente en todo al Real, que conozca cuales son las competencias de un director artístico y sepa trabajar en equipo. Una persona que se desenvuelva bien entre los políticos de las administraciones central y autonómica y -¿para qué meternos en aventuras absurdas?- que conozca a fondo lo que es un teatro. Me consta que, aunque pueda haber otros, la mayor parte del mundo musical tenemos un mismo nombre en la cabeza y creemos que llegada su hora. Lo importante, en cualquier caso, es no perder la ocasión de poner las bases para alcanzar el Real de nuestros sueños.

Gonzalo ALONSO

DIVOS FRENTE A FRENTE
En esta España de contrastes hemos podido asistir a tres Verdis en un mismo fin de semana: «Macbeth» en Barcelona, «Luisa Miller» en Valencia y «Ernani» en Oviedo. Y ello sin olvidar la «Tosca» bilbaína y la «Lucia» madrileña. La comparación es más oportuna entre las dos primeras producciones líricas, ofrecidas ambas en concierto por compañías invitadas.
Muti frente a Maazel. Uno rechazó el podio de la Filarmónica de Nueva York y el otro se ofreció y fue nombrado titular. ¡Qué de diferencias entre ambos! Muti, a quien no acompaña la fama de saber de voces, las acompañó y cuidó en todo momento. Daba gusto sentir como aceleraba o retenía en función del «fiato» de los cantantes, cómo manejaba las dinámicas orquestales a fin de que las voces no se perdiesen entre el «tutti» orquestal. La atención a cada necesidad específica de los artistas era máxima y simultáneamente ¡cómo exigía a los cuerpos de la Scala! Las melodías verdianas cantaban, volaban, los acordes a plomo ponían la carne de gallina… Toda una exhibición. Maazel anduvo más despreocupado, confiando quizá en la superioridad teórica de los cuerpos de la Radiodifusión Bávara. Le costó entrar en el ambiente de una «Luisa Millera», eso sí, bastante inferior a «Macbeth». No tenía un póquer de grandes voces, pero tampoco Muti. Éste obtuvo el máximo rendimento de los suyos, aquél los aplastó frecuentemente con la orquesta. Y no fue una mala versión, simplemente uno dirigió una ópera verdiana y el otro la pasó por un filtro sinfónico.
Quedó también clara la ausencia actual de voces. Las que cantan -Fritoli, Fantini o el mismo Nucci- resultan muy líricas y de volumen menos amplio del deseado. A quienes tienen caudal -Polgár, Lafont- les falta sutileza. En los tenores se encuentra el problema principal: los Volonté, La Scola o Licitra no redondearon sus papeles por motivos diversos. Y lo que más se añora son las grandes personalidades dramáticas, por eso María Guleghina – con un gran apoyo de Muti- sobresalió ampliamente.
Estas visitas colocan las cosas en su sitio: nos faltan agrupaciones como las citadas, pero un buen director puede hacer subir muchos enteros a una orquesta mediana. Ese y no otros, es el camino ha seguir con nuestras discretas orquestas.

Gonzalo ALONSO
PROPUESTA PARA UN GUERRERO
En fecha ya próxima se reunirá el jurado que concederá el Premio de Música de la Fundación Guerrero. El máximo galardón en nuestro país a las actividades relacionadas con la música llamada clásica se otorga, con dote de doce millones, a alguna personalidad española «cuya labor haya constituido una aportación relevante y significativa al enriquecimiento de la música española”. En la lista de sus beneficiarios figuran: Rodrigo, Montsalvatge, García Abril, Halffter, Castillo, Frühbeck de Burgos, Los Ángeles y de Larrocha.
Obviamente no pueden haber sido galardonados todos aquellos que lo merecen y en la relación de quienes se han quedado en la cuneta en sus deliberaciones hay nombres muy ilustres, en lo que sí ha de acertar el jurado de la Fundación que, dicho sea de paso, trabaja con absoluta independencia, es en que los nombres de aquellos a quien premie sí hayan realizado una significada labor por la música española o por la música en España. Una cosa no es lo mismo que la otra y ambas están contempladas en las bases del Cervantes musical.
Me gustaría traer a colación a tres nombres que responden a tres perfiles bien distintos: Carmelo Bernaola, Odón Alonso y Miguel Zanetti. En el primer nombre hallamos el compositor español de gran humanidad, conocedor de todos los recovecos del sonido y que ha icorporado a nuestro patrimonio musical obras importantes.
El segundo dirige. Ha apoyado la difusión de la música española durante toda su vida, en cuantos cargos ha ocupado. Recordemos su labor con la Sinfónica de RTVE, su dedicación a la zarzuela, y esa abnegada labor de los últimos años en asentar un «Otoño soriano» que nos ha dado a conocer muchas nuevas partituras. El tercero ha difundido y difunde con sus manos nuestra música por todo el mundo, en solitario o acompañando a de Los Ángeles, Caballé, Berganza y tantos otros. Y también, como en los casos anteriores, ha entregado una buena parte de su tiempo a transmitir sus enseñanzas a las nuevas generaciones, aspecto a no olvidar.
Cualquiera de ellos merece el Guerrero pero, señores del jurado, si ustedes tienen dudas, no olviden que un trío de ases siempre vale más que un simple as y seguro que ninguno se enfadaría por ir con tan ilustres compañeros. Gonzalo ALONSO

VARIACIONES «NORMA»
Una de mis debilidades es Norma. Lo es desde que escuché un inolvidable disco de Montserrat Caballé en el que cantaba Casta diva y que, por su inconmesurable belleza, debería figurar en lugar de privilegio de toda discoteca. Por entonces se empezaba a oír hablar en España de la soprano que había conquistado Nueva York. Tanta fue mi debilidad que me desplazé al Liceo cuando debutó el papel aunque, si he de ser sincero, me emocioné aún más cuando poco después lo ofreció en concierto en el Teatro Real. Allí, en butaca el primer día y de rodillas en un lateral del gallinero el segundo, la música de Bellini me puso la carne de gallina. Como antes le sucediese a un Ravel que no quiso reorquestar la obra porque, en su simplicidad, es la perfección. Como también le sucediera a Wagner, que sorprendió al afirmar que habría dado toda su carrera por un final como el de Norma. Quizá sea una exageración, pero ese final es de lo más sublime que se haya escrito jamás, como el de Wotan a Brunhilda.
La sacerdotisa le sirvió también a Joan Sutherland para hacer una de sus últimas apariciones en el Liceo. Y otro tanto hizo Callas en París, con el impresionante testimonio sonoro que nos ha quedado. En él puede el oyente sufrir casi tanto como la sacerdotisa en esa hora final en la que recobra al amante en el momento supremo de la muerte. Se sufre al comprobar la mezquindad de una mezzo que, aún en plenitud, se muestra inmisericorde en sus dúos con una soprano en plena decadencia y se sufre cuando Callas rompe nota y obliga a empezar de nuevo todo el aria.
Y otro documento sonoro, el de la versión completa de Caballé, queda en la seguridad de unos pocos como el inicio de las desavenencias entre ella y Domingo que culminarían en unas “Visperas sicilianas” liceistas.
Y no puede olvidarse el video de Caballé en Orange cuando ella, recién repuesta de un tumor cerebral, se queda inmóvil ante la improlongables ovaciones como diciendo “aquí estoy otra vez”. Sí mucha Caballé pero la propia Callas dijo en una ocasión: “Nadie ha cantado Norma como Callas, pero Montserrat Caballé es la única que después me ha interesado”.

GONZALO ALONSO

EN TORNO A MERLÍN
En los próximos día volveremos a escuchar «Merlín» de Albéniz. Lo hicimos hace unos tres años, cuando José de Eusebio nos lo dio a conocer en el Auditorio Nacional. El éxito que alcanzó aquel concierto promovió que la Comunidad de Madrid apadrinase la grabación discográfica ya conocida que cuenta con Plácido Domingo y Carlos Álvarez como protagonistas de excepción. La casa DECCA apostó también por el proyecto y, de no haber mediado un triste once de septiembre, hasta podía haber obtenido el Grammy a la mejor publicación lírica del año 2000.Hubo un intento después de ofrecer la ópera, de nuevo en concierto, pero en el Teatro Real como paso previo a su representación escénica en un par de años. Fue el pasado 31 de octubre pero, según lo publicado en la prensa, no pudo ser al existir dos programaciones diferentes para esa misma fecha. Por fin se tocará el día 27.
La Comunidad de Madrid ha dado su visto bueno al proyecto de recuperar, de una u otra forma, toda la obra lírica del compositor. Así «Pepita Jiménez», «Henry Clifford», «The Magic Opal». Resulta sorprendente la cantidad de partituras de las que se habla en la correspondencia de Albéniz y de las que o no quedan apenas notas o ni siquiera llegaron a escribirse, como «Juan José», «Mar I Cel», «La Serenade», «La real hembra», «La Voglia» o hasta ese «Rinconete y Cortadillo» tan familiar para sus próximos y del que nosotros no sabemos nada. Quizá, tras «Merlín», la primera en llegar sea «Lancelot».
Artífices de esta fiebre han sido Jacinto Torres y José de Eusebio. Éste último ha dirigido siempre “Merlín”. Parece que existe una peculiar reserva de derechos por la que, durante un tiempo, sólo él puede dirigir la partitura. Estoy convencido de que es un hecho puntual, porque no beneficiaría a la obra de Albéniz, que es lo que más desea quien financia el proyecto. Y estoy convencido que de Eusebio, que realizará un excelente trabajo y cobrará los correspondientes derechos, apoyará que, por poner un ejemplo, Plácido Domingo pueda realizar el proyecto que ronda su cabeza -un «Lancelot» Albéniz-Berio-. Conozco a José de Eusebio y sé que será generoso y pondrá sus conocimientos a disposición de la solución que en cada caso mejor convenga a la obra de Albéniz.
Gonzalo ALONSO
EL PRECIO DEL ESFUERZO
Acabo de llegar a casa y me encuentro con una noticia que, aunque esperada, no deja de ser un mazazo. Digo esperada porque estaba con Alberto Portela, director de los cursos de verano en El Escorial, el día en que operaron por vez primera al maestro García Navarro. Habló con el cirujano delante de mí, escuché la conversación y no me cupo duda alguna del diagnóstico.
Ayudé, desde la prensa, a que García Navarro llegase al Real. Entonces sólo sabía que podía dirigir con solvencia una orquesta, pero no le conocía en profundidad. Le conocí a partir del momento en que por orden suya me expulsaron de unas audiciones en el teatro a las que un cantante me había rogado que asistiese. Luis Antonio era muy bruto, pero lo que tenía de bruto lo tenía de buena persona. Se dio cuenta del error y me invitó a comer al día siguiente. A raíz de ese almuerzo nació un respeto y una amistad entre nosotros. A Toni había que saberle entender y valía la pena hacerlo.
García Navarro fue un director muy experto no solo en las lides líricas sino también en las sinfónicas. Eso ha sido reconocido por todos y no voy a insistir en ello. Me interesan más últimamente las personas por lo que valen como personas que por los éxitos que alcanzan. Y Luis Antonio era un hombre cabal. En los momentos difíciles de la puesta en marcha del Real fue él la pieza clave. Consiguió artistas y ligar programaciones y el teatro funcionó más que satisfactoriamente. Tomó con tanta resolución sus responsabilidades de director artístico, que se llevó enormes disgustos. No me atrevería a asegurar que tales disgustos fueran ajenos a la pérdida de la salud. Vivió un año de suplicio, dentro y fuera del teatro. Sinceramente, creo que en el Real no se llevaron bien las cosas y tampoco su familia procedió convenientemente, pero no es cuestión de insistir en el tema. Luis Antonio, consciente o inconscientemente, nunca afrontó la realidad de su situación. Quizá alguien le debió hablar claro.
Pero afortunadamente murió con la enorme satisfacción que para todo artista supone el reconocimiento unánime. Su dirección de «Parsifal» quedará para los anales del teatro. En él se hermanó con Amfortas y se dejó los últimos restos de salud. Tan solo volvió a dirigir un concierto después. Fue el pasado abril, dando a conocer en Madrid el concierto para chelo de su amigo Antón García Abril con Asier Polo como solista.
Resulta muy duro escribir unas líneas póstumas a vuelapluma sobre alguien a quien aprecias y de quien hubieras preferido tener tiempo para al menos despedirte con un abrazo. No pudo ser, pero mi despedida real no serán estas líneas sino los acordes del intermedio de «Manon Lescaut». Y tal vez algunos sabrán comprender el motivo. Él, desde donde esté, seguro que sí. Gonzalo ALONSO

MILLONES A LA DERIVA
¿Qué sucede en la autonomía valenciana? Desde hace años se construye un gran teatro de ópera, el Palau de les Arts, con inauguración prevista para el 2004. Sin embargo nadie conoce su proyecto artístico real a pesar de muchos rumores y mucho dinero gastado en remuneraciones para personas cuyas funciones, responsabilidades y autonomías no están nada claras.
¿Quién va a ser verdaderamente responsable artístico del teatro? La Generalidad contrató para ello a una profesional, Helga Schmidt. La exdirectora artística del Covent Garden perfiló un proyecto que incluía la creación de una nueva orquesta, cuya responsabilidad asumiría el equipo de Schmidt. Sin embargo hace unas semanas el Instituto Valenciano de la Música (IVM) anunció la creación de la Orquesta Sinfónica de la Generalitat con sede en el Palau de les Arts y dependiente de la consellería de cultura, sin previo aviso a Schmidt, quien había negociado con Zubin Mehta y Jesús López Cobos sus incorporaciones al proyecto como asesor y director musical respectivamente. Mehta visitó las obras junto a Zaplana y aceptó. Ha pasado el tiempo y al no recibir contrato alguno ha dado un plazo final para ello. Pero Schmidt no puede finalizar su programación ante su falta de poderes para firmar contratos.
En medio de todo ello quedan las envidias y zancadillas entre las responsables de diversas áreas culturales: Pilar Argüelles, Consuelo Ciscar, Inmaculada Tomás, Mayren Beneito… Algo que no ayuda nada al proyecto. Y, para complicar más las cosas, se habla de la posibilidad de que la gestión del teatro sea cedida a un empresario privado, José Luis Moreno.
¿Se ha pensado seriamente? ¿Se haría a cambio de un canon como en el Real del siglo pasado? ¿Sería aportando las instituciones los conjuntos estables e incluso dinero? ¿Qué dineros en uno y otro caso? ¿Se cedería por concurso público o a dedo? Son muchas las preguntas a contestar y, junto a los hechos relatados, el que en la comunidad valenciana se siga una política que permite pagar casi cien millones a Irene Papas u otros tantos a Rostropovich por tres conciertos da pie a afirmar que Zaplana precisa un asesor musical de más entidad que Jaime Morey. La gran inversión en marcha y las aparentemente inmensas posibilidades del Palau de les Arts merecen planteamientos serios.
Gonzalo ALONSO

HIJOS DE…
Nos volvemos mayores sin darnos cuenta y hay hechos que, aunque nos encontremos fuertes y sin ganas de darnos cuenta de ello, nos lo recuerdan irremediablemente. Hace unos días, con motivo del funeral neoyorquino por sus víctimas, vimos juntos a varios presidentes de los Estados Unidos y más de uno empezamos a echar cuentas de cuántos hemos conocido. La lista es mucho más larga de lo que hubiéramos creído. Lo mismo nos sucede con los intérpretes musicales. Algunos hemos visto a Callas, Mario del Monaco, de los Ángeles, Eric Kleiber y otros muchos de aquella generación de oro. Escuchamos luego a Caballé, Gulín, Berganza, Markevich, Carlos Kleiber, Giancarlo del Monaco, etc y ahora vemos en los escenarios a Ángeles Gulín, Cecilia Lavilla, Oleg Gaetani o los dos próximos debutantes ovetenses: Montserrat Martí y Pedro Halffter. Y dentro de nada aplaudiremos a Lorenzo Ramos, recién nombrado titular de la orquesta de estudiantes de la CAM, y otros de una generación aún más joven. Muchos de ellos hijos de artistas a quienes hemos admirado y aún lo hacemos.
No es objetivo de estas líneas comparar pasado y presente para determinar qué tiempos fueron mejores, sino advertir a todos ellos que ser hijo de famoso -y menos de esos famosos- no es ninguna bicoca. Ha habido a quienes les ha supuesto una losa. Entre estos es conocido el caso de Carlos Kleiber, quien la noche previa a cada una de sus actuaciones soñaba -¿soñará aún?- conque su padre, Eric, le amenazaba con cortarle la mano derecha si tomaba la batuta. Otros han preferido ocultar sus apellidos reales o figurar con los segundos. Así Oleg Gaetani o Lorenzo Ramos son hijos respectivamente de Markevich y López Cobos, pero han preferido hacer carrera al margen de los padres. Y, en el extremo opuesto, hay quienes se han arrimado a los progenitores utilizando al máximo apellidos e influencias. Todas las posturas son justificables y respetables -¿acaso no existen las herencias para todos nosotros?- y lo importante es tener los pies en el suelo, no creerse lo que todavía no se es y, por supuesto, no dormirse en los laureles. Montserrat Martí y Pedro Halffter tiene empeños importantes en los próximos días en el ovetense Campoamor. Que ambos acierten y encuentren su propio camino. Para su bien y el nuestro.
Gonzalo ALONSO
LIBERA ME
«Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus cum vix justus sit securus?» (¿A qué protector puede invocar un infeliz como yo, si ni los justos pueden sentirse seguros?). Había llegado de madrugada y la habitación de su hotel no estaba aún libre. En un bar se tomó un horrible café, que ardía en el largo vaso de plástico blanco, junto a los camioneros que acopiaban fuerzas para los repartos. Prometía un bello amanecer y decidió hacer tiempo, en lo más alto del mundo, junto a una luna desvaneciente. Todavía no habían abierto las puertas a los turistas pero, como era habitual en él, se las apañó para entrar y subió hasta el infinito. Contempló el nacimiento del sol y contempló la muerte de la luna. Vio el despertar de una ciudad. La gente apresurada, posiblemente dormida pero con los móviles pegados ya a las orejas, los mendigos preparando sus trozos de acera, los barcos desperezando la bahía… Su amado Empire, orgulloso clavándose en el cielo y, casi al alcance de su mano, la hermana gemela, desafiante y soberbia. Y, en sus oídos sonaba la tercera parte de uno de sus Bachs favoritos: «Ich freue mich auf meinen Tod» y sintió que nunca había amado tanto la vida.
Se acabó aquella música de muerte y esperanza y le saltó en el dial una de Holst mucho más brusca: «Marte, el portero de la guerra». Aquellos planetas no están tan lejos, pero los acordes eran obsesivos. Y vio una saeta surcando el cielo, como lanzada por el gigante Empire, ballesta en mano. Se frotó los ojos y recordó a Verne, al «Quinto jinete» de Forsyth, las «Órdenes ejecutivas» de Clancy y, en los segundos más largos de su vida, comprendió que la realidad puede ser más imaginativa que la propia imaginación. Temblaron sus oídos y sus pies. Vio la gente correr, primero de ida y luego de vuelta. Les vio aplastarse a los cristales. Vio desesperarse a la desesperación y la sintió clamar: «Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla» (Día de cólera aquél en el que el mundo será reduciido a cenizas). Y comprendió más que nunca la grandeza de Mozart y Verdi. Ellos sí presintieron, sí imaginaron. Escuchó las trompetas fundirse, los chelos astillarse. Sintió arder sus entrañas. «Confutatis maledictis, flammis acribus addictis» (Y ellos serán entregados al fuego cruel).
Y decidió que, por fin, podía hacer realidad su gran sueño. Ceremoniosamente se fue despojando de sus ropas una a una. Las amontonó, dejó sobre ellas el «Ich habe genug», extendió los brazos y voló como un pájaro. Su nombre, un anónimo Beckmesser, se esconderá un día dentro de una larga lista. Igual a aquella que, entre velas y pétalos de rosa, lloraba toda la ciudad en los bajos de aquellas mismas Torres cuando la peste era el sida. «Lux aeterna luceat eis» (Que la luz eterna brille para ellos).
Gonzalo ALONSO

FALLECE ISAAC STERN, UNA DE LAS MÁS GRANDES E INFLUYENTES PERSONALIDADES DE LA MÚSICA EN EL SIGLO XX
El sábado murió en New York Presbyterian Hospital el violinista Isaac Stern. Para quien defendió el entendimiento musical entre los pueblos, para quien defendió a viento y marea la continuidad del Carnegie Hall frente a aquellos que deseaban derribarlo con fines inmobiliarios especulativos, debieron constituir un golpe brutal los tristes hechos de pocos días antes.
Stern nació en Ucrania en 1920, aunque su familia se trasladó a San Francisco cuando él sólo contaba un año. Fue el típico niño prodigio y, si bien empezó con el piano, inmediatamente se centró en el violín. Fue en San Francisco donde tocó su primer concierto público y Pierre Monteux y Klemperer los primeros directores en acompañarle. En 1937, en su amado Carnegie, conquistó la ciudad de los rascacielos. Europa tardó más en conocerle hasta su debú en Lucerna en 1948, entre otras razones por su negativa a tocar en Alemania como respuesta a la exterminación de toda su familia ucraniana por los alemanes en la invasión de Rusia. Tras Lucerna vinieron Prades, Edimburgo y Madrid, ciudad en la que dejó muestra sobrada de su arte a pesar de que en una ocasión, que es recordada por todo el ambiente musical de aquellos años, ofreció un recital en el Teatro Real al que asistió menos de un centenar de personas. Su intervención en la película «De Mao a Mozart: Isaac Stern en China» le dio una popularidad enorme.
Sus violines, un Guarnieri de 1737 y otro de 1740 que perteneció a Eugène Ysaye, tocaron no sólo el gran repertorio sino también obras nuevas de Rochberg, Penderecki, Bernstein, Dutilleux y Maxwell Davies. Su actividad abarcó también la música de cámara y es especialmente recordado el trío que formó con el pianista Eugene Istomin y el chelista Leonard Rose para pasear por todo el mundo la obra de Beethoven en su bicentenario.
Además de dedicar fructuosamente sus esfuerzos a salvar el Carnegie Hall, institución cuya programación cultural presidió, participó en la creación de la Fundación Nacional de las Artes. Recibió numerosísimos premios, entre ellos varios Grammy y la Academia Sueca de Música le concedió uno de los últimos: el Premio Polar 2000.
Stern ejerció gran influencia en el mundo musical, llegando a ser la cabeza de uno de los mayores grupos de apoyo a los creadores e intérpretes judíos desde la constitución del Centro de Música de Jerusalem, institución en la que dieron sus primeros pasos solistas como Zukerman, Perlman o Mintz. Era una de las últimas grandes personalidades vivas del mundo musical del siglo XX y uno de los últimos violinistas para quienes la técnica había de ponerse al servicio de la expresividad. Descanse en paz. Con la desaparición de Menuhin y Stern hemos perdido dos infatigables luchadores de la causa cultural y una similar forma de aproximarse a la interpretación musical. Una forma que cada día resulta más difícil de hallar: la que produce emoción en el oyente. Gonzalo ALONSO

CUATRO ETAPAS, CUATRO ÓPERAS
Penderecki recibe el premio Príncipe de Asturias, próximo a cumplir 68 años, en lo que podríamos denominar cuarta etapa creativa. En los años 60 logró que todo el mundo musical se fijase en él, principalmente con «Threnos a las víctimas de Hiroshima», para en 1966 estrenar «La Pasión según San Lucas», obra encargada para conmemorar el 700 aniversario de la Catedral de Münster. Ese día se convirtió quizá en el compositor más aplaudido desde Stravinsky. Desde entonces cada una de sus obras ha levantado la máxima expectación. Supo dar en una difícil diana, encontrando una forma personal de enganchar con los gustos de un público mayoritario que prefiere sus conceptos entendibles y espectaculares a los mucho más desnudos de un Lutoslawski, por citar un compatriota, a quien sin embargo venera mucho más la crítica.
Penderecki es un compositor con una estética propia en la que se diferencian bien cuatro etapas. La primera corresponde a unas inclinaciones de tipo neoclásico, así su apenas veinteañera «Sonata para violín», en la que las influencias de Bach y los demás compositores analizados en la escuela de Cracovia son muy perceptibles. Rompió bruscamente con aquel lenguaje, ya casi a los 30 años, para dedicarse a experimentaciones tímbricas. Su ruptura fue total al dar a conocer la citada «Pasión según San Lucas». En estos años compuso su primera ópera: «Los Demonios de Loudun», estrenada en Hamburgo y retomada en una aclamada producción Salzburguesa. Pero no se quedó en aquellas experimentaciones como hicieron otros muchos y, en la madurez de los 40 años, volvió la mirada de nuevo a «lo antiguo», para cultivar un postromanticismo en el que puede encuadrarse su segunda ópera «Los Paraísos Perdidos», representación sacra basada en Milton y estrenada en Chicago en 1978 e inmediatamente dirigida por él mismo en La Scala de Milán. Esta etapa se zanjó, más o menos, con su tercera ópera «La máscara negra», estrenada en Salzburgo de 1986. Desde entonces asistimos a una sabia combinación y síntesis de estas dos últimas etapas. Dentro de este cuarto periodo encontramos su cuarta obra para la escena, un «Ubu Rey» -basada en la obra de Alfred Jarry- estrenado en 1991 en la Opera Estatal de Munich, en la que lo bufo y lo rossiniano campan a sus anchas. Quizá este premio sea un aliciente para ver en España alguna de sus cuatro óperas, la asignatura pendiente de nuestro país con el compositor vivo preferido de los públicos internacionales y posiblemente más programado y grabado junto a Boulez. Gonzalo ALONSO

SILENCIOS INEXPLICABLES
El maestro García Navarro ha cancelado por motivos de salud las últimas actuaciones programadas en el teatro Real. Tras los excelentes resultados de un «Parsifal» por otro lado agotador, renunció a dirigir «Don Carlo» con tan escaso tiempo que fue una proeza encontrar un director que le sustituyera. En estos casos no pueden pedirse genialidades y Allemandi no las ofreció. Hace unos días Michael Boder se hizo cargo del concierto de Felicity Lott y el joven Pedro Halffter de «El sueño de Geronte», obra que volverá a dirigir en el Liceo a primeros de mes.
Sin duda el primer afectado y el que menos desea esta situación es el propio García Navarro, a quien deseamos un total restablecimiento. Para ello es fundamental el reposo y la tranquilidad. Pero el asunto es también preocupante para un teatro que ha de funcionar. ¿Qué pasará en la inauguración de la próxima temporada con «Rigoletto»? ¿Habrá que buscar una alternativa a última hora? ¿Puede un teatro de relieve permitirse tal evento? Porque ya sabemos que peligraría la calidad del espectáculo. En cualquier teatro normal debería de mediar una conversación al respecto entre gerente y director artístico.
Aún con todo hay más hechos sorprendentes. El Teatro Real -cuando escribo estas líneas- aún no ha anunciado la temporada 2001-2002. En contraste el Liceo lo ha hecho hace tiempo. ¡Y en el programa de mano del Real! Y si miramos en Europa aún encontramos programaciones dadas a conocer con mucha más antelación. En Munich se renovó hace unas semanas el contrato a Zubin Mehta y a Peter Jonas, directores artístico e intendente, hasta el 2006. A los pocos días anunciaban todas las temporadas hasta esa fecha. Esa es la única forma en que un teatro puede funcionar, contratar artistas de relieve y, sobre todo, ofrecer una coherencia en el repertorio. En Salzburgo se supo hace un par de años que Peter Ruziska sucedería a Gerard Mortier y se puso inmediatamente a trabajar. En Berlín Rattle sucederá a Abbado y tiene ya programaciones contratadas. En París vendrá Jerome Savar a sustituir a Gall… ¡en el 2005! Y en Madrid… silencio total respecto a lo que ha de venir el año próximo, cuando García Navarro finaliza su contrato.
Comprendo que los circunstancias para plantear la sucesión no son las ideales, pero estoy seguro que el maestro entenderá que el teatro ha de seguir adelante.
Sin duda algo diferencia al Real de las demás instituciones citadas. Basta un poco de análisis para hallar tal diferencia. Y mientras esa diferencia subsista, no tendremos ese teatro con el que todos soñamos.

Gonzalo ALONSO
ANTONIO MORAL
Uno de los personajes más polémicos de nuestro mundo musical es sin duda Antonio Moral. Posiblemente si hace años hubiera acudido a un pitoniso y éste le hubiera asegurado que llegaría a ser una persona importante e influyente en el mundo de la música culta, habría abandonado la consulta indignado por la presunta tomadura de pelo. Y es que Moral habría acudido como un discreto ATS que muy poco sabía de música. En cierto modo su caso es paralelo al de otra gran figura del sector, Alfonso Aijón, en su día enterrador.
Hoy traemos a nuestras páginas el Festival Mozart. Mozart viajó en tren desde Madrid a Coruña cuando las instituciones de la capital se volvieron ciegas, cuando el Real arrasó con casi todos los fondos que había para cocinar el pastel musical. Cuando algunos ingenuos ingenuos pensaron que el público del asentado Festival Mozart acabaría sentado en la Plaza de Oriente. Moral no se amargó, sino que hizo el equipaje a Mozart, metió en él sus ilusiones y planteó una versión remozada y muy mejorada de certamen en La Coruña. Todo un acierto.
Como también acertó con los planteamientos que permitieron a la revista «Scherzo», fundada por un colectivo con él como consejero delegado y director ejecutivo, convertirse en pocos años en una de las primeras publicaciones del género en nuestro país. Y, no sólo eso, sino que impulsó múltiples actividades como el estupendo ciclo de «Grandes pianistas».
Hace pocos meses le cayó encima un maltrecho Festival de Cuenca y en la primera edición bajo su coordinación ya se ha hecho notar un cambio muy positivo, no sólo en los espectáculos, sino también en las decididas medidas de organización y racionalización interna.
La envidia acecha por doquier a los que triunfan y los envidiosos achacan a Moral el apoyar desde su puesto en la Fundación Caja Madrid estas y otras iniciativas, cuando gracias a esos efectos sinérgicos se han podido alcanzar objetivos que hubieran parecido imposibles.
Antonio Moral ha dejado meses atrás la dirección de «Scherzo» para concentrarse en la promoción de actividades culturales. Son muchos los proyectos que guarda en su cartera. Y uno, personalmente, se alegra de que personas como él empiecen a tomar el relevo en este sector tan hermético. Afortunadamente no ocupo ningún cargo político relacionado con la cultura, pero si lo hiciese, una de las personas que tendría sin dudar en mis pensamientos sería Antonio Moral. Y por una razón fundamental: ha triunfado en cuanto se ha metido.Gonzalo ALONSO