Otello en Coruña, triunfo para tres famosos debutantes

03-09-2010

Festival de Ópera de La Coruña
Triunfo para tres famosos debutantes
"Otello" de Verdi. M.Berti, A.Arteta, C.Sgura, F.Corujo,etc. Orquesta Sinfónica de Castilla León. M.Gómez Martínez, dirección musical. G.Ciabatti, dirección escénica. Palacio de la Ópera. La Coruña, 2 de septiembre.
"Otello" es una de las óperas más difíciles del repertorio, fundamentalmente debido a las exigencias canoras e interpretativas del protagonista. Para todos los tenores, de líricos llenos a dramáticos, ha sido siempre un reto y muy pocos -Corelli es quizá el ejemplo más relevante- han evadido la tentación. En el recuerdo de los aficionados más veteranos queda el Otello de Mario del Monaco y en el de los más jóvenes el muy diferente de Plácido Domingo. Los rusos han sido sus defensores frecuentes en los últimos tiempos y actualmente se programa menos a causa de la carencia de tenores adecuados. Los Amigos de la Ópera de La Coruña han apostado muy fuerte y aceptado un gran riesgo al hacer debutar como moro a Marco Berti, a quien obviamente le interesaba por la razón apuntada. No sólo eso, sino que también decidieron que lo hicieran Ainhoa Arteta y Claudio Sgura como Desdémona y Yago respectivamente. Desconozco un reto similar en parte alguna del mundo en los últimos años y el experimento se ha salvado con un gran éxito.
Muy artífice de él fue la briosa dirección de Gómez Martínez, que sacó excelente rendimiento a la Sinfónica de Castilla León y encauzó a unos debutantes a los que naturalmente les faltaba rodaje. Sgura ha cantado "I Due Foscari" en la emblemática Parma, pero la voz resulta algo mate y pequeña para Yago, quedando poco audible en su dúo con Otello. Ainhoa Arteta sigue la línea que, con un instrumento muy lírico, obligatoriamente ha de seguir como Desdémona. Es la línea de una Te Kanawa y por ello notable en el dúo final del primer acto y muy bien en la "Canción del Sauce" y el "Ave María". A Berti le corre la voz en el papel y será el Otello de los próximos años una vez que se dosifique y mida más, amplíe dinámicas y coordine con el fiato sus muy encaminadas intenciones. Será entonces -y habrá que esperar el debú de Fabio Armiliato- el Otello italiano de los años venideros y La Coruña aparecerá en su biografía en lugar especial.
Colaboró bien el resto del reparto y el éxito habría sido delirio si a los decorados tradicionales y limpios de la coproducción con Trieste se hubiera unido una auténtica dirección de escena. La rareza de un "Guillermo Tell" íntegro y una "Hija del regimiento" con Cioffi y Albelo configuran las próximas citas coruñesas. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

De Mozart a Lazkano

30-08-2010

71 Quincena Musical de San Sebastián
De Mozart a Lazkano
Obras de Lazkano, Boulez, Schöllhorn y Pomárico. Ensemble Recherche. Auditorio Kursaal, 28 de agosto
Obras de Schuber, Mozart y Schuman. Cuarteto de Tokyo. Teatro Victoria Eugenia. 29 de agosto.
Cualquier festival que se precie ha de incluir apartados dedicados a la música de cámara y la de nuestro tiempo y la Quincena los hace compatibles con la ópera en solitario o los grandes ballets y conciertos, al margen también de la temática rusa imperante en esta edición.
Nada mejor para difundir la música contemporánea que facilitar su acceso en todo lo posible y de ahí la excelente entrada que registró la sesión del Ensemble Recherche centrada en autores vivos. Ramón Lazkano (1968) es sólo compositor local en cuanto a nacimiento, pues su música ha trascendido ya las fronteras. Su serie “Wintersonnenwende” se halla inspirada en el “Laboratorio de tizas” del escultor Ramón Oteiza. Piano y chelo exponen la n.2, pieza sólida en tres movimientos de dimensiones amplias, mientras que la n.3 reúne mayor dotación (piano, violín, chelo y percusión) en casi la mitad de duración. Estrenadas en Salamanca (2008) y Madrid (2009), presentan no pocas dificultades, especialmente la n.2, por la complejidad del diseño métrico de sus frases y contrastaron con la inspiración cinematográfica de “Sérigraphie: Nocturne” de Johannes Schöllhorn (Murnau, 1962), de ambiente tan irreal como reiterativo.
El Ensemble Recherche, con más de 400 estrenos en su haber, realizaron un esfuerzo digno de todas las alabanzas y difícil de ser recompensado con entusiasmo tan palpable como el que concitó el Cuarteto de Tokyo en un programa absolutamente tradicional, pero de gran coherencia, en torno a Mozart, Schubert y Schumann, cuyo romántico “Cuarteto para cuerda Op.41 n.3” cerró una sesión en la que los artistas volvieron a mostrarse como uno de los cuatro mejores grupos de los últimos años, aunque de los fundadores ya sólo quede el viola Kazuhide Isomura y, junto a él, el único japonés sea el segundo violín. La incorporación del primer violín canadiense y el chelo británico se ha traducido en una menor agresividad de sonido, que se vuelve más aterciopelado, adecuándose mejor al repertorio elegido. Siempre se ha dicho que como un buen concierto de cámara no hay nada y los de Tokyo lo dejaron claro. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Boris Godunov en la Quincena

28-08-2010

 
Esto es lo que hay 
El único título lírico que ha ofrecido la Quincena Musical en la presente edición ha venido de la mano del Helicon Opera Theatre de Moscú, especializado en producciones de sencillo montaje, con una escenografía de las llamadas de 'pon y quita', que se acomodan a pocas exigencias para allí donde las limitaciones económicas son notorias, cual es el caso. Eso es lo que tenemos y ello daría para largas tertulias o mayores espacios. Veamos lo que dio de sí esta producción que llegó con todo puesto.
De las siete versiones que se han escrito sobre esta ópera se puso en escena la de Dmitry Shostakovich, presentada en el Teatro Kirov en 1959, con una orquestación más respetuosa con la segunda de Mussorgsky. De cualquier forma el orgánico viajero que se alojó en el sofocante foso (no llegó a los 60 músicos) dejó mucho de desear en cuanto a las rotundidades expresivas que se requieren en ciertos momentos, cual el caso de la escena ante la catedral de San Basilio. De cualquier modo la calidad sonora, pese a corta, resultó aceptable.
La escenografía presentada, a base de una permanente escalinata metálica ruidosa, con escotillones para dar teórico sentido a las distintas escena de la obra, con un carril por donde circuló de arriba abajo el trono de Boris a modo de Funicular de Igeldo, de lo pobretona que es casi se puede reputar de oenegé. Vale lo mismo para la posada de la frontera lituana, como para los aposentos imperiales del Kremlin o para la sala Granovitaya. Las luces no ayudaron mucho para poder entender lo que la dirección de escena nunca dejó dicho. Nos merecemos algo de mejor presencia. Una versión en concierto, con una orquesta potente y un buen vestuario de época, hubiere sido de más agradecer que este quiero y no puedo. El coro -se notó perfectamente que iba de 'bolos'- integrado por una treintena de voces, careció de empaste y eso que las damas consiguieron concertar momentos interesantes. Los varones no dieron la talla sonora en el coro de los boyardos. Kiselev, como Boris, realizó un trabajo vocal interesante, dada la complejidad del personaje, con momentos de mérito como fue el recitativo que pone fin al acto II; posee una voz de buenas hechuras y le hubiere venido de perlas un mejor apoyo escénico.
En el terreno canoro igualmente destacaron Skorikov, como el viejo monje 'Pimen' con agradable tesitura, el elegante tenor Efimov en el contradictorio papel del pretendiente 'Grigory', y la mezzo Kostyuk que recreó con buenas maneras su cometido de 'Marina Mniszek'. Resultaron flojas las labores de Ilin como 'Feodor', de Kalinina como 'Xenia' (con notorio chillido) y excesivamente afectado de escena Ovchinnikov en el monje vagabundo 'Varlaam'. La batuta de Ponkin -todo hay que decirlo- concertó con acierto los pocos mimbres que tenía a su disposición tanto arriba como abajo. Sin duda le tocó una labor ingrata que resolvió mediante una lectura pausada y poco exigente de la partitura. Manuel Cabrera

Manuel Cabrera

Boris Godunov, no bastan las buenas intenciones

28-08-2010

71Quincena Musical de San Sebastián
Buenas intenciones no bastan
"Boris Godunov" de Mussorgsky. A.Kiselev, V.Zaplechny, D.Skorikov, D.Ponomarev, X.Viaznikova, etc. Orquesta y Coro de la Helikon Opera. D.Bertman, dirección de escena. V.Ponkin, dirección musical. Auditorio Kursaal de San Sebastián, 27 de agosto.
La Quincena programa este año una sola ópera, "Boris Godunov", con resultados que deben dar lugar a la reflexión. Dos representaciones de la obra de Mussorgsky que han dejado unas quinientas localidades sin vender en la segunda de ellas. ¿Qué ha fallado? Un festival que presenta un solo título ha de decantarse por una simple elección: ó una ópera de gran repertorio ó un electo artístico de primer nivel. Ninguna de las dos cosas se han dado y de ahí los claros del Kursaal. "Boris" encajaba como anillo al dedo en la dedicación rusa donostiarra, pero ¿por qué Santander, que también ha ofertado este mismo único título, y San Sebastian no se han puesto de acuerdo en una misma producción? Dado lo que cuesta al contribuyente la ópera y los tiempos de crisis, hay que afinar mucho para mantener llenas las salas. Es algo que experimentaremos en nuestros grandes teatros en breve.
Este "Boris" del Helikon moscovita resulta pobre en valoración general, por lo que puede ir inmerso en una programación amplia pero nunca constituir plato fuerte de ella. Los del Helikon hacen las cosas con seriedad y muy buenas intenciones, pero hay veces que eso no basta. De la puesta en escena sobresale el quehacer teatral, porque dramatúrgicamente hay muchos aciertos. Sin embargo la escenografía, una combinación de rampa de funicular por la que asciende o desciende Boris y graderío metálico de concierto al aire libre bajo el cual se adocena el pueblo ruso, acaba por cansar por sus nulos cambios a lo largo de las dos horas y media de la versión de Shostakovich reducida por Bertmavn. Por cierto, una orquestación que recorta la duración en sus nueve escenas y que suena con mayor brillantez que el original de Mussorgsky y muestra más de una ocasión la inconfundible personalidad del "arreglador". En esta obra es importante no eliminar el mucho protagonismo que el pueblo tiene en ella, lo que no lograron los rusos.
El reparto cumplió con nivel simplemente digno, sobresaliendo la mezo Viaznikova como Marina, el bajo Skorikov como Pimen, el tenor Ponomarev como Grigori y, con menos medios que intención, el Boris de Kiselev. El coro no pudo dar una lección a los locales y la dirección mausical de Ponkin aportó más eficacia que detalle. Quizá el único momento que suscitó emoción en algunos llegó con el turno de "el inocente", papel en el que añoramos a Suso Mariategui, recientemente desaparecido y que aquí se identificaba con el falso Gregori. El año que viene habrá que elegir mejor. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

BAÍLALO OTRA VEZ, ZORBA

27-08-2010

BAÍLALO OTRA VEZ, ZORBA

Festival Internacional de Santander
THEODORAKIS: Zorba. Igor Yebra (John), Alexandr Molodov (Zorba), Margarita Verigaité (marina), Ruta Kudzmaite (Hortensia), Martynas Rimeikis (Yorgos). Ballet Nacional de Estonia. Coreografía: Lorca Massine. Palacio de Festivales de Cantabria, 15 de agosto de 2010.
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Una singular carambola escénica provocó la gestación de este ballet. Comenzó en 1968, con la versión en comedia musical de “Zorba”, o sea, una nueva vuelta de tuerca a “Alexis Zorbas”, la novela original de Nikos Kazantzakis de 1946 que, en 1964, había dado origen a la película de Michel Cacoyannis con Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas como protagonistas. Los derechos de la obra literaria para una comedia musical estaban disponibles y el compositor John Kander (Kansas City, 1927), el autor de Cabaret, se volcó en tal empresa junto a su perenne libretista Fred Webb y a su productor Hal Prince; el éxito fue tal que la pieza volvió a Boadway en 1983. Pero no contaban con el autor de la partitura cinematográfica, Mikis Theodorakis (Quíos, 1925); o mejor dicho, contaron con él ‘sotto voce’: John Kander escribió una música completamente nueva, con algunas de sus mejores canciones, pero fue lo suficientemente listo como para saber que el público querría “guiños” de la celebérrima música del film, y que no bastaba con incluir el sonido de los bouzoukis, la maglama o el acordeón, con lo que el inefable “Sirtaki” de “Zorba” se apuntó/citó en algunos momentos, en especial en el hermoso interludio sinfónico. Theodorakis montó en cólera griega, lo que equivale a desatar a las furias del averno, y sólo el consejo de los abogados impidió un juicio internacional en toda regla. Pero el musical de Kander desató también la imaginación del compositor de “Serpico” y en 1988, cinco años después de la reposición en Broadway, estrenó su ballet “Alexis Zorbas”, retomando ahora el título de la novela y ampliando los escaso 35 minutos de su música fílmica hasta las más de 2 horas de una vasta composición sinfónico-coral, que para algunos es su mejor trabajo.
La obra se presentó, con éxito enorme, en la Arena de Verona en 1988, y desde entonces ha viajado a 24 países y al repertorio de varias compañías de danza, la última de las cuales es este excelente Ballet de Lituania, que recoge el trabajo devoto y meticuloso del ruso-americano Lorca Massine (Nueva York, 1944), de formidable pedigrí balletístico. La producción vista en Cantabria, con lleno absoluto en el Palacio de Festivales, contaba con el estrellato del bilbaíno Igor Yebra (1974), verdadera fuerza de la naturaleza y prototipo de la alegría de la danza, en el papel de John. Su contraparte, el ruso Alexandr Modolov, superó limitaciones gimnásticas con una eficaz bis histriónica, y la hierática Margarita Verigaité confirió trágica nobleza a Marina. El éxito fue absoluto, con repetición, ¡hasta cuatro veces!, del “Sirtaki” final. Quizá se pasaron, pero el público estaba en la gloria.

José Luis Pérez

Poderío lírico en la Gala del Xacobeo 2010

05-08-2010

Gala lírica en el Xacobeo
Poderío lírico
Escenas de Verdi, Donizetti, Rossini, Bizet, Durán, etc. M.J. Montiel, D. Rancatore, L. Nucci, C. Albelo, M.Berti, C. Gallardo-Domás y M. Guleghina. Orquesta Filharmonia de Galicia. P.Rizzo, director. Palacio de Congresos. Santiago de Compostela, 4 de agosto.
La gran gala lírica del Xacobeo 2010 será uno de esos espectáculos que permanecen de por vida en el recuerdo de sus protagonistas y quienes, como quien firma, vivimos sus entresijos. En sus tres horas y media de duración existía un planteamiento coherente: cantantes magníficos en sus respectivos repertorios con un programa tremendamente exigente y muy del gusto del gran público, que se estructuraba en torno a "Macbeth" en su primera parte y a "Rigoletto" en la segunda, para concluir en cada una de ellas con sendas piezas gallegas a cargo de Cristina Gallerdo-Domás de próxima edición discográfica. Pero llegó Maria Guleghina y se dedicó a ejercer de diva maleducada cambiando todo y enfrentándose a sus compañeros con vetos y artimañas hasta crear un ambiente irrespirable. Como consecuencia nos quedamos sin escuchar los bises de Desirée Rancatore, María José Montiel y la soprano chilena, además del previsto "Brindis" de Traviata.
La enorme tensión entre bastidores, que se evidenció cuando Gallardo-Domás salió llorando a saludar, se tradujo en que todos quisieron dar lo mejor de sí mismos y los dieron. Abrió fuego María José Montiel con nada menos que el “O mio Fernando” de “Favorita”, pieza complicadísima en frío que bordó, como también la “Habanera” de “Carmen” con la que empezó la segunda parte. Alta, con buena figura y potente vocalmente concentró los temores de la soprano rusa. Marco Berti puso toda la carne en el asador en “Celeste Aida” y el duo tenor&soprano de de la misma ópera, en donde Guleghina estuvo magnífica. Desirée Rancatore eligió la agradecida aria del acto primero de “Traviata”, que cantó con apabullante seguridad en el registro agudo, lo que volvió a confirmar en el dúo de la venganza de “Rigoletto” junto a un Leo Nucci que justificó las razones por las que acaba de recibir el premio a la mejor actuación masculina en España de 2009. Estupendo en los exigentes “Cortigiani!” de “Rigoletto” y “Pieta, respeto, amore” de “Macbeth”. Celso Albelo –cantante revelación de 2009 en los Premios del Campoamor- se lució junto a Rancatore en el dúo final de “Puritani” y se lanzó al lado tierno con la “Furtiva lagrima” y al circense en “Hija del regimiento”. Guleghina, divismos vulgares aparte, mostró todo su poderío en “Pace, pace” de “Forza” y en aria y cabaleta del inicio de “Macbeth”, inapropiadamente repetida. Cristina Gallardo-Domás, con voz firme, demostró que es capaz de poner la sala boca abajo con dos preciosas canciones gallegas, intensamente interpretadas. Una gala de las de antes que mantuvo en vilo a todos durante tres horas y media. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Don Gil de Alcalá veranea en el Escorial

01-08-2010

Festival de El Escorial
Don Gil de Alcalá veranea en el Escorial
“Don Gil de Alcalá” de Penella. M.Rey-Joly, J.Elias, C.San Martín, M.J.Suárez, A.de Grandy, M. de Grandy, M.Sola, L.Rodríguez, A.Arrabal, X.Ribera. Joven Orquesta y Coro de la CAM. C.Fernández de Castro, dirección escénica. M.Roa, dirección musical. Teatro San Lorenzo de El Escorial. 30 de julio.
El Festival de Verano de El Escorial rinde homenaje a la conmemoración de las Independencias Americanas con una obra de Penella que se desarrolla en el Perú, pero en la que el personal autóctono no queda muy bien parado aunque a la postre sea el indígena Chamaco quien solucione la boda entre Niña Estrella y Don Gil. Se ha rehecho una producción del Teatro de la Zarzuela de 1989, elegante en su iluminación y vistosa en encuadre y vestuario. La escena es estéticamente lo mejor de una representación en la que la gente disfruta y ríe con las chanzas de unos y otros.
La Joven Orquesta de la CAM, con muchos instrumentistas menores de quince años, realiza un notable esfuerzo bajo la experta batuta de Miguel Roa, aunque no puedan evitarse asperezas. En “Don Gil de Alcalá” no hay partes habladas a palo seco, sino que todos los diálogos mantienen un fondo orquestal y en ellos hay pié para el gracejo de actores veteranos como Miguel de Grandy, cuyo Gobernador es uno de los personajes más logrados y aplaudidos. El reparto cumple con dignidad, pero el papel de Niña Estrella es demasiado ligero para María Rey-Joly, en ocasiones destemplada, y Jorge Elías ha de trabajar para evitar que la voz se le vaya atrás y adelgace en el registro alto. Un espectáculo amable que casi llenó el teatro. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

La traición de Plácido Domingo

29-07-2010

Dentro de la pluralidad de opiniones que se recogen en estas páginas, se incluye hoy la critica de Arturo Reverter al Boccanegra de Domingo, publicada el 28 de julio en Canarias 7, que difiere notablemente de todas las demás aparecidas.


TRAICIÓN CONSUMADA

En esta crónica, que analiza sumariamente las representaciones de Simon Boccanegra en el cierre de la temporada 2009-2010 del Real de Madrid, hemos de hablar in extenso, mal que nos pese, de Plácido Domingo, que, como siempre, se ha erigido en el gran protagonista. Pero antes, en relación con la ópera, hemos de decir que Verdi no quedó contento con su primera versión, estrenada en Venecia en 1857, y revisó la partitura sobre las correcciones al libreto original de Piave y Montanelli realizadas por Boito. Esa segunda versión se presentó en La Scala en 1881. El resultado es irregular y tiene un pulso narrativo cambiante, que discurre sobre el casi incomprensible libreto basado en un drama de García Gutiérrez; pero no lo es menos que posee brillantísimos momentos dramáticos, escenas de notable contundencia, como la del consejo, o números de gran poder descriptivo, así el hermoso prólogo “marino” que antecede a la acción propiamente dicha.
La figura del corsario genovés, elevado a la categoría de doge, es una de las más logradas de Verdi y necesita de un barítono con toda la barba, maduro y buen actor y cantante. La forma en la que Verdi va edificando el personaje es propia de un artista genial; vemos cómo se produce su evolución desde su rudeza inicial hasta su extinción víctima del veneno, pasando por el más sublime de los lirismos cuando encuentra a su hija perdida en la persona de Amelia Grimaldi y por la exaltación política del gran estadista en la escena nuclear del segundo cuadro del primer acto, en la que la voz del barítono ha de campanear sobre la crepitante multitud.
Decíamos voz de barítono, que es la que corresponde, en efecto, a esta rica y entrañable figura, cuidada por el compositor de forma muy especial, como haría con otras, asimismo dedicadas a voces graves, de similares dimensiones dramáticas –Rigoletto, Felipe II, Iago, Falstaff …- y que tuvo, por decisión del propio creador, dos intérpretes de excepción en Leone Giraldone y Victor Maurel, primeros Boccanegra en el estreno de La Fenice de 1857 y en el de la revisión de La Scala de 1881. Todo, absolutamente todo, en la bien estudiada línea vocal del doge, está pensado para un instrumento baritonal, un instrumento de carácter, de medio carácter si se quiere, contundente y flexible al tiempo para poder pasar sin problemas de la efusión paternal a la arenga, de la crispación a la ensoñación y a la triste despedida de este mundo.
Plácido Domingo es un tenor que ronda la setentena, en cuya voz el tiempo ha producido los lógicos estragos, quizá menores que los que han sufrido otros colegas a esa edad. Sorprendentemente, y más después de una operación, lo que revela la fortaleza del individuo, aún tiene resuello, pero los brillos de su rico timbre juvenil desaparecieron otrora y en este momento el sonido es oscuro, leñoso y muscular, engolado y/o nasal; pero se defiende en ciertos papeles de tesitura más o menos central, que, de todos modos, procura bajarse de tono. Y va tirandillo, porque, además, tiene su público, mucho público; y mucha prensa; y alguna crítica. Como siempre ha hecho lo que ha querido, ni corto ni perezoso, ha decidido, sin dejar de ser tenor –cosa que proclama paladinamente-, cantar papeles de barítono. Aquí paz y después gloria.
El tenor madrileño hizo ya algunos tanteos en cometidos menores –Oreste de Iphigénie en Tauride de Gluck, Vidal de Luisa Fernanda de Moreno Torroba-, pero ahora se ha lanzado a la piscina. ¿Qué aporta a Simon? Nada; es más, el personaje pierde casi todos sus enteros con él. En primer lugar por su habitual canto monocorde, sin planos, en un permanente mezzo forte-forte, con escasas y estratégicas frases en piano. Un canto exento de colorido. En segundo lugar, por falta de consistencia, de contundencia vocal, no tanto porque los graves no suenen, sino porque suenan, lógicamente, a los de un tenor, débiles y forzados en tesitura incómoda; y porque en el centro y primer agudo –re, mi fa 3- la voz carece del relieve preciso, aunque el cantante, al ser tenor, vaya relativamente cómodo y alcance a dar un fa timbrado sin muchos apuros. Pero, claro, toda la secuencia monumental, en la que esa voz cenital, expansiva, ha de dominar la situación –aunque haya partes en el concertato en las que no canta-, Domingo prácticamente desaparece y su prestación resulta ridícula. De este modo la gran frase E va gridando: pace! E va gridando: amor! pasa a mejor vida. La tensión, que en una voz más grave viene promovida por el esfuerzo del cantante, desaparece.
Evidentemente, no es el único momento en el que el tenor queda diluido. Anotamos, por ejemplo, los dos dúos con el bajo (Fiesco) o el importante terceto del segundo acto, en el que falla una de las tres patas y parece que cantan dos tenores y una soprano; o, volviendo a la escena del consejo, las imprecaciones a Paolo. El timbre del cantante no empasta adecuadamente con el del clarinete bajo; un momento medido y aquilatado por Verdi de manera exquisita que aparece así transformado. Las pocas frases salvables de Domingo –dúo con su hija, muerte- quedan en todo caso disueltas, sin la personalidad sonora requerida. Y eso por no mencionar las múltiples traiciones a la regia de Gian Carlo del Monaco, de acotaciones muy precisas: el tenor hace lo que le viene en gana y, por ejemplo, en contra de lo solicitado, durante la secuencia del senado, en vez de permanecer en el trono, se dedica a pasearse por el escenario. Intolerable.
Lo que resulta sorprendente –aunque no tanto si se mira la trayectoria triunfal y evidentemente bien orientada en lo mediático del tenor- es que, al menos en sus dos primeras funciones, su actuación fuera aclamada durante minutos y minutos por un público enfervorizado puesto en pie. Inenarrable e insólito en el Real. E incomprensible según lo expuesto. Claro que cada uno tiene su visión. La del firmante queda explicada. De lo que no cabe duda es de que el éxito colosal, el clamor, apreciable ya antes de empezar las funciones, favorece a los compañeros de reparto, que son asimismo vitoreados a todo pulmón. Lo que duele, porque es injusto, es que prácticamente ni se haya hablado de la labor de George Gagnidze, un joven barítono georgiano que dio una buena lección de cómo se debe hacer y matizar –de manera poco fina, es cierto- el personaje, cantado con una voz de buena pasta, más bien lírica, pero sonora, con algunos apurillos en el pasaje, aunque con prestancia y honradez. Después de escuchar a Domingo daba gloria oír, en el otro reparto, ese timbre lleno y joven, el requerido para servir al personaje.
Queda poco espacio para hablar, aunque sea de pasada, de los demás cantantes. Cumplieron suficientemente los dos tenores, Giordani y Sartori, ambos bien provistos de agudos, de más empaque el primero y mejor línea el segundo. Inva Mula fue –ante la defección de la caprichosa Georghiu- una Amelia exquisita, algo corta de cuerpo vocal, con una zona grave debilucha, pero con una sólida técnica que le permitió filar y trinar, regular espléndidamente. Muy femenina en un personaje que es, como el de Gabriele, más bien inane. Los dos bajos no tuvieron su noche. Furlanetto, siempre mate, ha perdido redondez y su canto es bastorro, aunque dice con propiedad. Prestia mantiene los graves, pero su voz, destimbrada, bascula en exceso. De los dos Paolos, mucho mejor Ángel Ódena, que compone el personaje y expresa bien su evolución, que Simone Pazziola. De todas formas, son dos barítonos y el torvo ayudante del doge está escrito para un bajo. Nos gustó ver, en Pietro, a Zapater, que parece haber recuperado parte del lustre de su en otro tiempo contundente timbre de bajo.
Hay que señalar que la dirección de Del Monaco, con las distintas acciones encuadradas en un gigantesco cubo de mármol y, en ocasiones, fondos de mares más o menos encrespados, fue ordenada y ajustada a las indicaciones verdianas, aunque nos resultara más bien fría y estatuaria, efecto acentuado por el tono blanco de la decoración y la permanente claridad de la iluminación. Muy bella y poética en todo caso la escena final. No por ser citada en último lugar es menos importante la labor de López Cobos al frente de una orquesta que dio una de sus mejores prestaciones de la temporada, tras la de La ciudad muerta de Korngold. El hasta ahora director musical del Real realizó un trabajo preciso –aunque con Domingo a veces eso es difícil- y matizó lo indecible. Bien en las peroraciones, contundente sin excesos en los energéticos concertati, rotundo en el primer finale, supo mantener siempre ese decisivo tempo-ritmo verdiano y fraseó con elegancia los pasajes líricos. Se despide en belleza. El recio coro Intermezzo, con algunas que otras vacilaciones, contribuyó al éxito.

Arturo Reverter

Arturo Reverter

Plácido Domingo en "Simon Boccanegra"

29-07-2010

SIMON BOCCANEGRA (G. VERDI)
 
Teatro Real de Madrid. 28 Julio 2010.
 
Es ésta la última representación de Simón Boccanegra con la presencia de Plácido Domingo en el personaje que da título a la ópera. Al propio tiempo, era, prácticamente, la última representación en el Teatro Real bajo la dirección artística de Antonio Moral, y llegaba justamente tras el éxito mediático de la representación del domingo pasado, en que se batieron todos los récords de aplausos en el teatro. Hay dos expresiones comunes en el mundo del deporte y referidas a los montes y a los récords. Los primeros existen para ser conquistados y los segundos para ser batidos. Y así fue.
 
Plácido Domingo es más bien un personaje de ficción que real,  como ocurre con Supermán. Existe, pero es de otro planeta y es capaz de desarrollar una actividad que únicamente les está permitida a seres de ficción o de origen extraterrestre. La sensación de que estamos ante un personaje único e irrepetible ha calado profundamente en los aficionados a la ópera y en el público en general. No puede sino generar admiración que a sus 69 años ofíciales Supermán Domingo sea capaz de desplegar una energía inagotable o que en un capricho personal – o no tanto - decida abordar uno de los personajes verdianos más importantes en  la cuerda de barítono, y todo ello tras superar con éxito una seria intervención quirúrgica. Lo que quizá el público que ha asistido ayer al Teatro Real no sepa es que entre representación y representación de Simón Boccanegra, Supermán volaba – poco mérito en su caso – a Italia para profundizar su nuevo reto de Rigoletto con Zubin Mehta. Todo esto ha hecho que el público de Madrid haya decidido ofrecer un homenaje no oficial a su paisano y el entusiasmo demostrado ha sido tal que el Teatro Real pudo haberse venido abajo ante las aclamaciones, que duraron nada menos que 31 minutos, porque, efectivamente, los récords – también los de aplausos – están para ser batidos.
 
¿Ha sido la actuación de Supermán tan extraordinaria como para justificar semejante alboroto? La pregunta me parece un tanto ociosa, ya que los homenajes no están basados en una actuación, sino en algo mucho más amplio e importante. Yo había tenido la oportunidad de verle en este mismo personaje a principios de Julio en Londres y su actuación me ha parecido tan digna de elogio como entonces. Londres le recibió como triunfador. Madrid, como ídolo, al que no falta más que decirle aquello de “Queremos un hijo tuyo”.  Como en Londres, ofreció una estupenda interpretación del Doge de Génova, con una rara intensidad, cantando estupendamente y sin intentar en ningún momento emular a un barítono, que Domingo no lo es, sino siendo siempre él mismo. Supermán Domingo, por su origen extraterrestre y pasarse la vida volando, es un prodigio de inteligencia y sabe siempre perfectamente lo que hace. El paso del tiempo no ha hecho sino poner en evidencia su inteligencia y su capacidad artística.
 
Creo que el público de Madrid ha demostrado en sus aplausos y vítores que Plácido es un personaje muy querido, aparte de que pueda ser admirado. Eso se nota y más que nadie el protagonista del homenaje, que estaba emocionado. En cualquier caso, hizo una demostración de compañerismo excepcional, ya que se resistía a saludar solo y siempre pedía que le acompañara el resto de artistas, incluidos coro y orquesta. Todos sabían quién era el objeto de admiración y amor por parte del público. Hubo dos detalles que demuestran su especial sentido de la oportunidad. Por un lado,  y, transcurridos más de 20 minutos de ovaciones, se quitó la capa del Doge y se marcó un par de verónicas y una revolera, que fueron recibidas en delirio en un día taurino tan señalado como el de ayer. Por otro, insistió una y otra vez en hacer que Antonio Moral subiera al escenario a recibir las ovaciones del público, a lo que el todavía Director Artístico del Teatro Real no accedió, lo que les honra a los dos.
 
Pasado el homenaje multitudinario a Supermán, algo tendré que decir sobre la representación de Simón Boccanegra, aunque tengo la impresión de que para muchos espectadores ayer eso casi era secundario.
 
A pesar de todos los nervios existentes con anterioridad,  Domingo se plegó a las ideas de Giancarlo del Mónaco y. únicamente, cambió parcialmetne su actuación en la Escena del Consejo, bajando del trono en la segunda parte, lo que resulta de mayor impacto dramático, aunque no sea lo mejor estéticamente..
 
Jesús López Cobos ofreció una lectura francamente buena de la ópera y, de hecho, fue mejor que la del día del estreno. Ha sido una de las mejores actuaciones del maestro zamorano en el Teatro Real.
 
Estas funciones de Domingo como Boccanegra suponían la presencia de la diva rumana Angela Gheorghiu como Amelia Grimaldi, pero no parece que el calor de Madrid sentó muy bien a señora Gheorghiu, que únicamente cantó la primera de las tres representaciones, sintiéndose irremediablemente enferma a continuación. Ocupó su lugar Inva Mula y su actuación ha sido muy buena, mejor que el día del estreno, ofreciendo una excelente interpretación, aunque se notan algunas carencias en la parte baja de la tesitura. Nadie echó de menos a la rumana.
 
Marcello Giordani fue un Gabriele Adorno más dramático de lo habitual, lo que es del gusto de muchos aficionados. Es la voz más importantes de los tres a los que he visto interpretar el personaje en este mes y su actuación fue premiada con ovaciones. El centro no tiene la belleza de Sartori, pero es más poderoso y tiene un agudo como un auténtico cañonazo.
 
Ferruccio Furlanetto repitió su  Fiesco, personaje del que hace una convincente y destacada interpretación. Como siempre, es su voz la que no me convence.
 
Ángel Ódena fue un estupendo intérprete de Paolo Albiani, ofreciendo una voz magníficamente adecuada a las exigencias de este difícil personaje. Ha sido una de las mejores actuaciones que le recuerdo en un escenario.
 
 
En el Teatro Real no cabía ni un alfiler. Supermán fue recibido con el público puesto en pie, como si hubieran colocado un resorte en los pies y el griterío era ensordecedor. Todos fueron vitoreados, pero nadie en el escenario podía dudar de quién era el destinatario del entusiasmo popular. Hubo lanzamiento de flores de la sala al escenario y viceversa, en un auténtico gesto de agradecimiento compartido.
 
Los aplausos finales, como ya lo he dejado escrito más arriba, duraron nada menos que 31 minutos, que es exactamente lo que duró todo el Acto I de la ópera, y casi lo que han durado este año los aplausos finales en el conjunto de la  temporada de ópera de Bilbao.
 
 

José María Irurz

“Tosca” en bruto en El Escorial

25-07-2010

Festival de El Escorial
“Tosca” en bruto
“Tosca” de Puccini. E. Matos, A.Machado, J.Pons, V.Lanchas, E.Santamaría, F.Latorre, F.Santiago. J.Dew, dirección de escena. M.Gómez Martínez, dirección musical. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Teatro San Lorenzo de El Escorial, 24 de julio
El plato fuerte del Festival de El Escorial era sin duda “Tosca”, como pudo comprobarse por el lleno de la sala. La representación alcanzó una calidad global lo suficientemente buena como para dejar al público contento. Ya nadie parece esperar que el Festival recupere la ambición de sus orígenes y sólo se trata de poder disfrutar de espectáculos dignos.
Fue una “Tosca” en bruto en cuanto al apartado vocal pues, por diferentes causas, en los tres protagonistas faltaron sutilezas referidas a filados o pianos que también son posibles en Puccini. Elisabete Matos ofreció una Tosca a la antigua, bastante lejana a lo que hoy se acostumbra. Ahora se escuchan en el papel sopranos casi ligeras, incapaces de responder a lo que el papel demanda en centro y graves. Matos posee el tipo de voz para la que se creó el personaje, de lírico-spinta. Por eso hizo justicia a frases como “Vedi, io piango”, llenas de contenido dramático. Cantó el “Vissi d’arte” como en su día una Milanov, supliendo filados con intensidad expresiva. Una Tosca de carne y hueso. Aquiles Machado y Juan Pons han adelgazado lo indecible. El primero mostró un buen estado vocal, cantando con gusto un Cavaradossi que exige mayor peso en el centro. Esa pesadez de la partitura para su voz le impidió mayor matización en frases como “disciogliea dai veli” del “Adiós a la vida”. Aquello de “quien tuvo y retuvo” es perfectamente aplicable a Pons, cuyo Scarpia resultó encomiable por la intención en cualquier momento de fraseo –así la musitada “Hai ben compreso?” a Spoletta- y por la prestancia escénica. Tiene muy trabajado el personaje y lo domina a la perfección. Cumplió a buen nivel el resto del reparto.
Miguel Ángel Gómez Martínez realizó un gran trabajo con una orquesta no experta en ópera y “Tosca” no tiene nada de fácil. La hizo sonar con calidad y pudo profundizar en lograr lirismo de tempos sosegados en pasajes como el final del segundo acto, transmitiendo todo el efectismo a los más teatrales. John Dew naufragó en una puesta en escena que no calculó espacios, que cayó en notables incongruencias, que destrozó el final de la obra y que tuvo que abandonar los ensayos por discrepancias con sus compañeros de trabajo. La producción viajará a Perelada donde es de suponer sea tan aplaudida como en la sierra madrileña. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Domingo, infinito

22-07-2010

DOMINGO INFINITO
 
Teatro Real
VERDI: Simon Boccanegra. Plácido Domingo (Simon), Angela Gheorgiu (Amelia), Marcello Goirdani (Adorno), Ferruccio Furlanetto (Fiesco), Ángel Ódena (Paolo). Coro Intermezzo, Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección de escena: Giancarlo del Monaco. Dirección musical: Jesús López Cobos. Teatro Real, 22 de julio de 2010.
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La crónica musical se convierte a veces en noticiario, y en no poca medida este es el caso: Gonzalo Alonso ya comentó en estas páginas las características de la producción del “Simon Boccanegra” que cierra la etapa Moral / López Cobos en el Teatro Real y anticipó el “desembarco” de Plácido Domingo en el papel protagonista, con un amplio cambio de reparto en las representaciones tercera, quinta y séptima de las ocho programadas. Pues bien, contemos ya el final de la película: Domingo llegó y arrasó. Quince minutos después de terminada la función, cuando el firmante abandonó el teatro, no se movía de la sala un solo espectador y los “bravos” seguían siendo ensordecedores. ¿Qué Domingo cante un papel de barítono? No es novedad: en el mismo Real ya hizo el ‘Vidal Hernando’ de “Luisa Fernanda”, y con Abbado grabó hace años el ‘Fígaro’ de “El barbero de Sevilla”. Cante en la cuerda que cante, Domingo es siempre él, suena a Domingo, y eso quiere decir porte en el tono, musicalidad inatacable y dicción ejemplar. Cuando reconoce en ‘Amelia Grimaldi’ a su perdida hija ‘María’, su forma de entonar el “Figlia! A tal nome io palpito” posee una nobleza y una frescura que para sí querrían grandes traductores del personaje. Al término de la ópera, al salir a saludar, el teatro se puso de pie y pasó de la ovación al clamor: no es sólo que a Plácido se le quiera, es que es difícil no admirarle.
Angela Gheorgiu, a la que un público entregado y generoso le perdonó su “espantada” inefable de hace años en “La traviata” del mismo López Cobos, fue la gran diva que se enseñorea de la escena… aunque necesitara y exigiera un apuntador, pero yo no prescindiría de la ‘María’ de Inva Mula. Ferruccio Furlanetto barrió igualmente en ‘Fiesco’, aunque Giacomo Prestia no le ha ido a la zaga en las otras funciones. El éxito acompañó igualmente a un valiente Marcello Giordani, pero tampoco olvido a Fabio Sartori. Y Ángel Ódena, ya recuperado, y aquí si salimos ganando, fue un ‘Paolo’ retorcido y temible. El triunfo, resonante y merecido, acompañó también a Jesús López Cobos, vitoreado por un público que acaso empieza a presentir lo que puede ser su ausencia. Y aunque se ciñe por entero a la propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, Domingo también altera, a mejor, la actuación en la escena del Consejo: en vez de permanecer en el trono, baja las gradas para compartir la acción con los figurantes y, sobre todo, llega hasta el borde mismo de la escena para proferir un “Paolo!” que sobrecoge cuando llama al traidor. Como en una apoteosis como esta todo debe ser perfecto, señalemos que hasta el libro-programa lo era, con un trabajo revelador de Pablo L. Rodríguez sobre las plúrimas visicitudes de los estrenos del “Boccanegra” en vida de Verdi. Ha sido, es aún, el final de una etapa, quemada antes de tiempo. No pasarán muchos años antes de que se diga “¿Te acuerdas del Boccanegra de Domingo?”, evocando momentos de oro en la historia del Real… José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

Homenaje sin anfitrión en honor de López Cobos

20-07-2010

Concierto en honor de López Cobos
Homenaje sin anfitrión
Obras de Puccini, Wagner, Giménez, Moreno Torroba, Bruch, Strauss, Verdi, Massenet, Catalani, etc. Solistas varios invitados. Orquesta Sinfónica de Madrid. J. López Cobos, director. Auditorio Nacional. Madrid, 18 de julio.
Jesús López Cobos concluye este mes su etapa de siete años como director musical del Teatro Real. Con tal motivo los Amigos de la Ópera le dedicaron una cena y otra organización privada organizó el domingo una gala de homenaje en el Auditorio Nacional. Parece que el próximo domingo hay otro acto. Curioso que nada haya sido organizado por la entidad de la que se despide. ¿Es lógico tanto homenaje por terminarse un contrato de siete u ocho años? Las empresas, todo lo más, ofrecen una cena en estos casos. Otra cosa sería si hubiese estado en el Real tanto como Hollander en Viena, toda una vida, pero no lo es. Todo ello es absurdo, pero volveremos más adelante sobre ello.
La gala en cuestión reunió a varios cantantes de los que intervienen en las actuales representaciones de “Simon Boccanegra” junto a algunos otros más o menos ligados al maestro, un coro, una violinista y dos directores asistentes ganadores de las dos primeras ediciones del concurso de dirección de orquesta que lleva su nombre. Eun Sun Kim, de 29 años, dirigió con calidad la obertura de “El Murcielago”, mientras que Philippe Bach, de la misma edad, fue más rutinario en el “Capriccio Sinfonico” de Puccini. Sorprendió muy positivamente la joven Arabella Steinbacher al tocar completo el “Concierto para violín” de Bruch. El Orfeón Donostiarra, que colabora con el zamorano desde su encuentro en Santander en 1981, también fue requerido para la ocasión. Cantó el sábado en Alcalá de Henares y ensayaron por la mañana del domingo las varias piezas en las que dejaron su impronta. Giacomo Prestia fue el único representante solista masculino. Estamos ante uno de los escasos bajos del presente. Las sopranos se llevaron el gato al agua. Isabel Rey defendió “Rusalka”, Mariola Cantarero puso garbo, salero y castañuelas a “Me llaman la primorosa”, Inva Mulla cantó con excelente línea el aria de “Thais” y Angela Gheorghiou se presentó en plan diva con una “Wally” íntima para no forzar en los graves. Todo ello fue amenamente presentado por José Luis Pérez de Arteaga y el director dirigió unas palabras al final para responder a la ovación del público invitado.
Algo más es obligado añadir, ya que no se entiende que el concierto tuviese lugar en el Auditorio y no en el Real, como tampoco que la máxima representación del teatro fuese el también saliente Antonio Moral. Las declaraciones de López Cobos no permitían otra cosa. Sin duda deja una orquesta más sólida que la que encontró y su labor ha sido positiva para el teatro en términos generales, pero también hay aspectos criticables. La orquesta sigue sin estabilidad, la plantilla no se ha cubierto del todo, el coro se ha cambiado, no hay un departamento musical en condiciones, etc, etc. Pero a más de uno –entre los que me encuentro- ha defraudado en un campo personal que en ocasiones se ha mezclado con lo profesional. Así sus vetos, directos o indirectos, a directores como Frühbeck de Burgos o Gómez Martínez, a los que el propio Patronato del teatro “indicó” se contratase. Quizá no se fuese muy claro con él a la hora de no renovarle su contrato, pero ¿acaso no estaba todo dicho tras los desencuentros que venían existiendo con la dirección del teatro? Se finalizó en concierto con el coro de “Nabucco” en referencia a que supone el canto de un exilio. Nada de ello, simplemente ha concluido una etapa y si no quiere volver a dirigir en España es cuestión suya. En cualquier caso, estaríamos ante un exilio bien dorado tras los aproximadamente cinco millones de euros cobrados en siete años en un puesto estable en España manteniendo residencia fiscal en Suiza. Diecisiete mil euros por concierto o representación lírica, el tope del teatro, más unos ciento veinte mil adicionales al año por la titularidad. López Cobos se programó más de cincuenta servicios cada año. Echen cuentas en siete años. Todo hay que conocerlo. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

20-07-2010

FESTIVAL DE ÓPERA DE MUNICH 2010.

UNA TOSCA POCO LATINA.

Tosca (G. Puccini). Karita Mattila, Jonas Kaufmann, Juha Uusitalo. Director: Marco Armiliato. Dir. Escena: Luc Bondy.

Esta Tosca ofrecía en escena a dos de los cantantes de mayor proyección en los últimos años, aunque ninguno sea latino, y la duda consistía en comprobar el juego que podrían dar en una ópera tan italiana como Tosca. El resultado ha sido irregular y en parte decepcionante.

Karita Mattila es la inolvidable protagonista de Katia Kabanova en el Teatro Real, pero Floria Tosca es otro animal muy distinto y la voz de la finlandesa no tiene la misma adecuación a este repertorio. Por otro lado, su estado vocal no está como hace dos años y su interpretación no me ha resultado convincente, sobrando alunas notas altas más gritadas que cantadas.

El tenor muniqués Jonas Kaufmann es uno de los ídolos de hoy y no faltan razones para ello. Es cierto que su emisión se algo entubada y artificial, pero su bellísimo timbre oscuro y su capacidad de emocionar está fuera de discusión, aunque en algunos momentos resulte algo almibarado. Su Cavaradossi tuvo momentos muy buenos, dentro de una cierta frialdad. En cualquier caso, fue el triunfador de la noche, que no es sino el preludio al triunfo que le espera en el Lohengrin que abrirá el Festival de Bayreuth el 25 de Julio.

El barítono finlandés Juha Uusitalo fue un Scarpia sin interés, que no dudo en señalar como un error de reparto.

Marco Armiliato se ha convertido en el director preferido por las grandes figuras. El problema es que en Tosca la música es protagonista y no acompañante y su dirección fue demasiado rutinaria en los dos primeros actos. El público no se lo perdonó.

La producción de Luc Bondy provocó el escándalo en su estreno en el Metropolitan en Septiembre pasado. Es un trabajo muy tradicional, poco brillante, pero de ninguna manera escandaloso. Prescindir de candelabros y crucifijos en el segundo acto no es trascendente. José M. Irurzun

José M. Irurzun

La crisis atiza a Boccanegra

17-07-2010

Temporada del Teatro Real
La crisis atiza a Boccanegra
“Simon Boccanegra” de Verdi. George Gagnidze, Inva Mula, Giacomo Prestia, Fabio Sartori, Simone Piazzola, Miguel Ángel Zapater. G. Del Monaco, dirección de escena. J. López Cobos, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 17 de julio.
Estamos sin duda una de las óperas más bellas e interesantes de Verdi, pero también ante una de las más difíciles para el gran público. De ella, como sucede con Macbeth, Lombardi, Stiffelio, Don Carlo o Forza, existen dos versiones: la de 1857 y la de 1881. Entre ambas median los mismos 25 años que transcurren entre prólogo y primer acto. La primera versión fracasó porque el público no apreció el incipiente cambio de lenguaje. Verdi quiso dar una mayor presencia al elemento dramático a través de amplios recitativos en parlato. Aunque el barítono Simon es el protagonista, no posee ni una sola aria, lo que sí sucede con el resto de los personajes. La segunda versión sirvió no sólo para mejorar la obra, sino también supuso un ensayo de cara a "Otello". Se trataba de probar a Boito, el libretista encargado de arreglar la rebuscada trama de García Gutierrez, y resultó suficiente. Verdi eliminó en ella banalidades, como una cabaleta de la soprano, introdujo una escena de gran contenido dramático –quizá lo mejor de la obra- en el final del primer y, sobre todo, profundizó y redondeó el personaje de Simón hasta pintar el retrato sonoro de un dictador. Ese que se cree jefe por mandato divino, que en su crueldad se siente justo y cuya pesada soledad le hace sentir una cierta suerte de autoconmiseración. La partitura es un canto a la soledad del poder y a las acechanzas que siempre le rodean. Verdi empezó a enlazar con Wagner desde un estilo propio y muy italiano. Simon está muy próximo al Don Carlo -Simon y Fiesco heredan mucho de Felipe II y el Gran Inquisidor- pero también a Lohengrin y a Tristan. Además Verdi introdujo una suerte de naturalismo en su obra -la presencia del mar es obsesiva- que culminará en Otello, quizá la primera ópera verista.
Todo ello lo sabe bien Giancarlo del Monaco, uno de los pocos registas capaces de alternar en su carrera el historicismo con la modernidad y siempre desde un profundo respeto a la partitura. La producción, que data de 2002 (realmente de los ochenta y Berlín), pertenece al Teatro Real, si bien se ha repintado de forma que los decorados han pasado del rojo y blanco a un blanco “Carrara” en el que el vestuario, rojo y negro, destaca más. Lástima que la crisis haya impedido retocar las proyecciones marinas que, además, pierden contraste con el cambio de color. La sabiduría teatral de del Monaco queda de manifiesto en multitud de detalles, desde la penumbra con la que intenta que aparezca Amelia, "la mujer desconocida venida del mar", al desarrollo dramático de una boda final transformada en funeral, con un Doge que no desea morir en el palacio sino en el mar, aunque éste haya desaparecido por razones presumiblemente presupuestarias. Así también sucumbió la especie de efecto laser que, a modo de túnel del tempo, enlazaba prólogo y primer acto El actual cambio, a telón bajado, resulta mucho más rutinario. En definitiva, se ha intentado mejorar la producción pero han faltado dineros para llevar a la práctica todas las ideas con lo que, de alguna forma, se ha perdido unidad.
George Gagnidze convence plenamente, posee la prestancia física que precisa el personaje de Simon, una voz amplia y bien timbrada, aunque no tanta sutileza. Inva Mulla aporta serenidad, calidez y dulzura al dramáticamente pobre papel de Amelia. Fabio Sartori es tenor ideal para Gabriele, con un timbre muy bello y un ímpetu a la italiana. Giacomo Prestia otorga lugubre profundidad a Fiesco y Simone Piazzola cumple como Paolo. López Cobos termina con estas representaciones su titularidad en el Real, dejando una orquesta que es capaz de tocar a muy buen nivel cuando el foso lo ocupan maestros como Pinchas Steinberg. En su cuidada, casi camerística, lectura se echa de menos el nervio de Gabriele Ferro en 2002.
A pesar del indudable éxito merece una seria reflexión los muchos claros de la sala ante una reposición fuera de abono en plena crisis y en los calores de julio.
Gonzalo Alonso

gonzalo Alonso

La crisis atiza a Boccanegra

17-07-2010

Temporada del Teatro Real
La crisis atiza a Boccanegra
“Simon Boccanegra” de Verdi. George Gagnidze, Inva Mula, Giacomo Prestia, Fabio Sartori, Simone Piazzola, Miguel Ángel Zapater. G. Del Monaco, dirección de escena. J. López Cobos, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 17 de julio.
Estamos sin duda una de las óperas más bellas e interesantes de Verdi, pero también ante una de las más difíciles para el gran público. De ella, como sucede con Macbeth, Lombardi, Stiffelio, Don Carlo o Forza, existen dos versiones: la de 1857 y la de 1881. Entre ambas median los mismos 25 años que transcurren entre prólogo y primer acto. La primera versión fracasó porque el público no apreció el incipiente cambio de lenguaje. Verdi quiso dar una mayor presencia al elemento dramático a través de amplios recitativos en parlato. Aunque el barítono Simon es el protagonista, no posee ni una sola aria, lo que sí sucede con el resto de los personajes. La segunda versión sirvió no sólo para mejorar la obra, sino también supuso un ensayo de cara a "Otello". Se trataba de probar a Boito, el libretista encargado de arreglar la rebuscada trama de García Gutierrez, y resultó suficiente. Verdi eliminó en ella banalidades, como una cabaleta de la soprano, introdujo una escena de gran contenido dramático –quizá lo mejor de la obra- en el final del primer y, sobre todo, profundizó y redondeó el personaje de Simón hasta pintar el retrato sonoro de un dictador. Ese que se cree jefe por mandato divino, que en su crueldad se siente justo y cuya pesada soledad le hace sentir una cierta suerte de autoconmiseración. La partitura es un canto a la soledad del poder y a las acechanzas que siempre le rodean. Verdi empezó a enlazar con Wagner desde un estilo propio y muy italiano. Simon está muy próximo al Don Carlo -Simon y Fiesco heredan mucho de Felipe II y el Gran Inquisidor- pero también a Lohengrin y a Tristan. Además Verdi introdujo una suerte de naturalismo en su obra -la presencia del mar es obsesiva- que culminará en Otello, quizá la primera ópera verista.
Todo ello lo sabe bien Giancarlo del Monaco, uno de los pocos registas capaces de alternar en su carrera el historicismo con la modernidad y siempre desde un profundo respeto a la partitura. La producción, que data de 2002 (realmente de los ochenta y Berlín), pertenece al Teatro Real, si bien se ha repintado de forma que los decorados han pasado del rojo y blanco a un blanco “Carrara” en el que el vestuario, rojo y negro, destaca más. Lástima que la crisis haya impedido retocar las proyecciones marinas que, además, pierden contraste con el cambio de color. La sabiduría teatral de del Monaco queda de manifiesto en multitud de detalles, desde la penumbra con la que intenta que aparezca Amelia, "la mujer desconocida venida del mar", al desarrollo dramático de una boda final transformada en funeral, con un Doge que no desea morir en el palacio sino en el mar, aunque éste haya desaparecido por razones presumiblemente presupuestarias. Así también sucumbió la especie de efecto laser que, a modo de túnel del tempo, enlazaba prólogo y primer acto El actual cambio, a telón bajado, resulta mucho más rutinario. En definitiva, se ha intentado mejorar la producción pero han faltado dineros para llevar a la práctica todas las ideas con lo que, de alguna forma, se ha perdido unidad.
George Gagnidze convence plenamente, posee la prestancia física que precisa el personaje de Simon, una voz amplia y bien timbrada, aunque no tanta sutileza. Inva Mulla aporta serenidad, calidez y dulzura al dramáticamente pobre papel de Amelia. Fabio Sartori es tenor ideal para Gabriele, con un timbre muy bello y un ímpetu a la italiana. Giacomo Prestia otorga lugubre profundidad a Fiesco y Simone Piazzola cumple como Paolo. López Cobos termina con estas representaciones su titularidad en el Real, dejando una orquesta que es capaz de tocar a muy buen nivel cuando el foso lo ocupan maestros como Pinchas Steinberg. En su cuidada, casi camerística, lectura se echa de menos el nervio de Gabriele Ferro en 2002.
A pesar del indudable éxito merece una seria reflexión los muchos claros de la sala ante una reposición fuera de abono en plena crisis y en los calores de julio.
Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

El amado Baremboim

08-07-2010

Ciclo de Ibermúsica
El amado Baremboim
Obras de Bruckner y Chopin. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, piano y dirección. Auditorio Nacional. Madrid, 6 y 7 de julio
Los dos conciertos sucesivos de cierre de la temporada de Ibermúsica nos trajeron a Danil Barenboim con la Staatskapelle Berlín, la orquesta del foso en la ópera de aquella ciudad que él comanda y, por tanto, una de aquellas con las que trabaja con mayor asiduidad. Este dato tiene su importancia, ya que difícilmente se puede abordar la “Quinta” bruckneriana sin un amplio programa de ensayos. Sin duda lo tuvieron para esta gira que les lleva seguidamente al Festival de Granada. La “Quinta” es posiblemente, dejando a un lado “Primera” y “Segunda” por razones obvias, la más difícil para el público junto con la “Tercera” y de ahí que se programe poco, concretamente es la cuarta vez en una Ibermúsica que ha nada menos que cuarenta veces sinfonías brucknerianas desde 1979. Se podrán ensalzar sus indudables valores y darle la vueltas que se quiera, encontrando hasta razones metafísicas para resaltar su valía, pero no es una obra tan redonda como “Cuarta”, “Séptima”, “Octava” o, por añadidura, esa “Novena” cuyo último movimiento posee al menos tanta enjundia como toda la “Quinta”.
Es curioso que Barenboim avance en esta partitura en sentido opuesto al de casi todos los grandes directores en sus versiones, que normalmente se acaban durmiendo en las obras. La lectura del argentino resultó tan ligera en los tempos, especialmente el adagio, como en los planteamientos. Fue una lectura “amable”, quizá para acercarla al público, muy lejana a los profundos conceptos de su querido Celibidache, referencia total en Bruckner.
Para celebrar el bicentenario del nacimiento de Chopin interpretó su primer concierto para piano, ayudado por la dirección de Julien Salemkour. Debe resultar muy difícil mantener tónica en los dedos cuando se despliega una actividad tan ingente como la del maestro y de ahí que no resulte sorprendente que en su versión no figurasen todas las notas. Por encima de esas omisiones, por otro lado casi imperceptibles, se encuentra la gran clase del pianista, la belleza del sonido, la personalidad, la musicalidad, su forma de hacer cantar el piano. Son cualidades que adornan a muy poco pianistas en esa misma medida. Barenboim es uno de los artistas más amados en España y de ahí sus perpetuos triunfos, aunque la Staatskapelle no sea una maravilla, tal y como lo demostraron los metales en Chopin. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

LA MANON DE ANNA NETREBKO

05-07-2010

LA MANON DE ANNA NETREBKO

Manon (J. Massenet). A.Netrebko, V.Grigolo, R.Braun, Ch. Fischesser. Director: Antonio Pappano. D.Escena: L. Pelly.

Covent Garden de Londres. 4 Julio 2010.

Estas representaciones Manón se habían convertido en un acontecimiento dentro de la temporada del Covent Garden, al contar con la presencia de la diva del momento, Anna Netrebko. La expectación era grande, pero nadie ha salido decepcionado. La rusa es la Manón de hoy en día, rol para el que tiene todo: voz de gran belleza, figura de modelo de pasarela, actriz digna de la gran pantalla y, además, canta muy bien y no huye de las dificultades en ningún momento. Su famosa gavota fue espectacular, en plan de estrella rodeada de sus boys, que no eran sino los miembros del coro. Su actuación en la escena de la seducción no pudo ser más creíble, emocionando en la muerte, como lo había hecho en La Petite Table.

A su lado el joven tenor italiano Vittorio Grigolo armó una escandalera en el teatro. Figura de actor de cine, intensidad escénica, voz interesante y muy bien emitida, junto a una gran capacidad de comunicación. Fue un Des Grieux que encandiló al público, aunque abusara de inadecuados acentos veristas.

Antonio Pappano demostró nuevamente qué gran maestro es. ¡Qué suerte tienen algunos teatros de contar con maestros como él! Quizá sería mejor decir: ¡Qué bien gestionados están algunos teatros que tienen maestros como Pappano!

La nueva producción de Laurent Pelly cuenta con una estupenda dirección escénica, trasladando la acción a finales del siglo XIX, lo que no le impide ser muy respetuoso con el libreto. Un gran director de escena –Pelly lo es – se pone al servicio de la música y no al revés.

El mundo de la ópera está cambiando y hoy el cantante tiene que ser un artista completo. El arte del canto sigue siendo lo fundamental, pero hay más cosas que cuentan. El aficionado no debería mirar atrás con nostalgia. Hay mucho con lo que disfrutar. José M. Irurzun.

José M. Irurzun.

WEEK END LÍRICO EN LONDRES

04-07-2010

WEEK END LÍRICO EN LONDRES

Simón Boccanegra (G.Verdi). P. Domingo, M.Poplavskaya, J.Calleja,F.Furlanetto. Director: A. Pappano. D.Escena. E.Moshinsky.
Le Nozze di Figaro (W.A.Mozart). E.Schrott,E.Nakamura,S.Isokoski,J.Imbrailo. Director: D.Syrus. D.Escena: D.McVicar.
Salome (R.Strauss). A.Denoke,J.Reuter,G.Siegel. Director: H.Haenchen. D.Escena: D.McVicar.
Covent Garden de Londres. 2 y 3 Julio 2010.

Muy pocos son los teatros que pueden ofrecer la posibilidad de asistir a cuatro representaciones de ópera durante un fin de semana. Que además de eso los repartos sean excepcionales, queda limitado al Metroplitan en Nueva Yoork y al Covent Garden en Londres. Basta echar un vistazo a la ficha de las óperas para comprender que en la Royal Opera House se dieron cita aficionados de todo el mundo y se escuchaba hablar español en los pasillos.

El centro de atención era la presencia de Plácido Domingo como protagonista de Simon Boccanegra. Nuestro compatriota no tiene nada que envidiar a Supermán, únicamente le falta volar. Que a sus casi 70 años mantenga esa actividad frenética no es propio de seres humanos normales. Tras sus pasos anteriores por el personaje en Berlín, Milán y Nueva York, llega ahora a Londres, antes de aparecer en Madrid. Una vez más el público le ofrecido una recepción triunfal. Supermán Domingo es un prodigio de musicalidad e inteligencia. Además, es un tenor y no deja de serlo por cantar un papel de barítono. Ni deja de serlo ni lo intenta. Lo hace con una gran naturalidad y con grandes dosis de emoción que encandilan a la audiencia. Un milagro de la naturaleza.

A su lado, lo demás palidecía, pero hubo actuaciones más que notables por parte de Erwin Schrott, seguramente el mejor Fígaro de hoy en día, de una exquisita Soile Isokoski como Condesa en la misma ópera, además de la intensa Salomé de Angela Denoke, convincente en una línea más lírica que la gran Stemme en el Teatro Real.

Dos grandes maestros – Pappano y Haenchen – cubrieron con creces las expectativas musicales de los aficionados. Dos de las tres atractivas producciones se habían visto ya en Valencia (Figaro y Boccanegra), mientras que Salomé fue un interesante trabajo traído a tiempos actuales. José M. Irurzun

José María Irurz

Nucci y Ciofi cantan tres veces el dúo de la "vendetta" en el Real

30-06-2010

Grandes Voces en el Real
Triple venganza
Obras de Donizetti, Bellini y Verdi. Patricia Ciofi y Leo Nucci. Orquesta Titular del teatro real. Michele Mariotti, director. Teatro Real. Madrid, 30 de junio.
Había gran ansiedad por volver a escuchar a Leo Nucci tras el exitazo de la única función de “Rigoletto” que cantara la pasada temporada. Su reaparición le ha valido para revalidar aquellos laureles a pesar de no ser lo mismo para un artista de su clase y edad el interpretar ópera que cantar un recital a echo descubierto. También ha servido para mostrar lo que realmente emociona al público madrileño. Ese público ha aplaudido con fervor las francamente magníficas representaciones de “La ciudad muerta”, prácticamente redondas en su difícil doble reparto, con escena y orquesta en estado de gracia. Sin embargo el entusiasmo, los vítores y los veinte minutos de aplausos finales se han reservado para las voces de Nucci (Bolonia, 1942) y Patricia Ciofi (Siena, 1967). Tras un generoso concierto con el colofón del dúo de la venganza de “Rigoletto” llegó el delirio de las propinas: “La Rondine”, “Andrea Chenier” y la absoluta excepcionalidad de ofrecer otras dos veces más el citado Verdi, hecho que a Nucci sólo le ha sucedido en Japón y hace apenas unos días. Fue una pena que Gerard Mortier no estuviese presente pues hay experiencias de las que conviene tomar nota.
¿Se justificó el triunfo? Desde luego que sí. Ciofi mostró la gran clase de una artista completa, en la que quizá no haya nada aisladamente excepcional, pero si un conjunto muy homogéneo y capacidad para trasmitir emociones. Otro tanto sucede con Nucci, aún hoy el rey de esa rara avis que actualmente son los barítonos de repertorio italiano. La primera deleitó en el “Il faut partir” de “Hija del regimiento, dicha casi con el sentimiento del que la impregnaba Callas y bordó la gran escena del primer acto y el dúo del segundo de “Traviata”, junto a un Nucci también impecable. Cantó éste un muy bien “Eri tu” de “Baile de máscaras”, con un pequeño lapsus al final que nadie pareció notar y dio una lección magistral en su propina “Nemico Della patria”. Ambos también muy compenetrados y magníficos en el dúo de “Lucia”. ¡Y qué decir de esa triple “vendetta” con brillante agudo final! Dirigió bien el joven Michele Mariotti, aunque la orquesta no estuviese al nivel de “La ciudad muerta”.
“España 1, Portugal 0”, anunciaron antes de abordar “Traviata” y el público agradeció el detalle. Hubo mucho entendimiento entre escenario y butacas y sería una pena que este sonado éxito supusiese el adiós de Nucci a Madrid, porque hay veteranos con aún mucho que decir. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

VIAJE POR LAS AMÉRICAS

30-06-2010

VIAJE POR LAS AMÉRICAS

Festival Internacional de Música y Danza de Granada
PONCE, REVUELTAS, GALINDO, CHÁVEZ, MÁRQUEZ, MONCAYO, PIAZZOLLA; VILLA-LOBOS, SIERRA, FALLA, R. HALFFTER. Orquesta Sinfónica del Estado de Méjoco. Director; Enrique Bátiz. 27 y 29 de junio de 2010, Palacio de Carlos V, Granada.
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Tras Venezuela, Méjico. Comparada con la “Simón Bolivar” de Dudamel, la Sinfónica del Estado es una formación más al uso, de tamaño normal, de considerable nivel técnico, comandada por Enrique Bátiz (Ciudad de Méjico, 1942), un artista de conceptos serios, algo dado a la discursiva verbal en su forma de presentar o justificar el racimos de “propinas” al final de cada sesión, pero con no menor entusiasmo sonoro cuando la ocasión lo requiere; por ejemplo, en el espectacular final percutivo de “La noche de los mayas” de Silvestre Revueltas, acaso lo más impactante de las dos jornadas protagonizadas por conjunto y maestro en este Granada 2010 de mirada iberoamericana. Bátiz creó en 1971 la formación que sigue dirigiendo, y su repertorio, amplísimo, le permitió montar un doblete sinfónico de considerable contenido –sus dos programas duraron más de las 2 horas y media-, que recorría históricamente el ‘novecento’ mejicano (desde Revueltas y Chávez hasta Ponce, Moncayo y el contemporáneo Arturo Márquez) para saltar a Puerto Rico con el también actual Roberto Sierra, a la Argentina con Ginastera y Piazzolla, y hasta el Brasil de Heitor Villa-Lobos, toda una “cartografía musical de las Américas” como lo definía certeramente Mikaela Vergara en magníficas notas a la doble sesión.
El excelente violinista Koh Gabriel Kameda (Freiburg, 1975) fue solista del colorista “Concierto” de Ponce, una obra nacida por y para el polaco-mejicano Henryk Szeryng, pero su elegante fraseo brilló a máximo altura con los apenas 5 minutos del escueto “Oblivion” de Astor Piazzolla. Bátiz coincidió en dos de sus siete propinas con Dudamel, el ‘Malambo’ de “Estancia” de Ginastera y la Farruca de “El sombrero de tres picos” de Falla, y esta última estuvo mejor tocada que en la sesión de apertura del festival. Dos días, en conjunto, de saludables adiciones a un repertorio que entre nosotros debería estar más transitado. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

DUDAMEL VENCIÓ

26-06-2010

DUDAMEL VENCIÓ

Festival Internacional de Música y Danza de Granada
CARREÑO, GINASTERA, STRAVINSKY. Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana “Simón Bolívar”. Director. Gustavo Dudamel. 25 de junio de 2008, Palacio de Carlos V, Granada.
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Para un festival cuyo tema genérico, en esta edición 59 de la muestra, es la mirada al otro lado del Atlántico y al mundo iberoamericano, es difícil imaginar inauguración más “sonada” –nunca mejor dicho- y con más gancho que la presencia del ya fenómeno mediático Gustavo Dudamel (29 años) y sus chicos de la Sinfónica juvenil venezolana. Otra cosa es que el apostolado del artista, aprendido de su gran maestro Juan Antonio Abreu, sobre la necesidad de que la música llegue a la mayor cantidad de personas, se quede en eso, en discurso, frente a la industriosa realidad de que el maestro no acepta la presencia de los micrófonos de la radio en su concierto, se supone que por el exclusivo y sustancioso contrato que le vincula a una multinacional discográfica. Pero a Palacio de Carlos V lleno, la primera jornada de Granada 2010 fue, no sólo sonada, incluso atronadora.
Dudamel, debutante en el coliseo alhambrista, no midió la desmesura acústica que sus ciento y bastantes músicos pueden montar cuando tocan -¡y cómo tocan!- a pleno pulmón, y esto ya se advirtió desde la primera obra, la ligeramente plúmbea “Margariteña” de Inocente Carreño. Pero la pieza no fue nada frente al despliegue de decibelios de las danzas de “Estancia” de Ginastera, cuyo ‘Malambo’ final es, de por sí, una de las páginas más estrepitosas del repertorio sinfónico. Aquí hubo despistes y deslices técnicos, pero la audiencia estaba rendida desde que el proteico Dudamel subió al escenario y el éxito fue rotundo. Para cerrar sesión, y seguir en la onda, quedaba “La consagración de la primavera”, de la que el joven director hace una interpretación arrolladora que, fue, en conjunto, lo mejor de la noche. Las tres propinas terminaron de poner boca arriba al local y al público, Dvorak, Falla –con el trompa fallando la mitad de las notas, pero ya daba igual- y, sobre todo, el ‘Mambo’ de “West Side Story” de Bernstein, que los venezolanos han convertido en su pieza fetiche, bailada/jaleada por toda la orquesta sin parar de tocar.
Noche de oropel y gloria, pero Dudamel, además de vencer –convencer algo menos- y de crear espectáculo, puede dar más y mejor música. Lo del Carlos V se puede decir más claro, pero no más alto. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

LA ÓPERA QUE INSPIRÓ A HITCHCOCK

15-06-2010

LA ÓPERA QUE INSPIRÓ A HITCHCOCK

Teatro Real
KORNGOLD: Die tote Stadt (La ciudad muerta). Klaus Florian Vogt (paul), Manuela Uhl (Marietta/Marie), Lucs meachem (Frank/Fritz), Nadine Weissmann (Brigitta). Coro de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección de escena: Willy Decker. Dirección musical: Pinchas Steinberg. Teatro Real, 14 de junio de 2010.
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Los tercios de Flandes dieron a Bruges el nombre de “Brujas” porque a tal cosa les sonaba el nombre de la ciudad belga. Pero no iban muy descaminados, por lo que sugiere el título de la novela de 1892 de Georges Rodenbach, “Bruges-la-Morte”. De la novela saldría la ópera de Erich Wolfgang Korngold (Brno, 1897 – Los Ángeles, 1957), estrenada conjuntamente en 1920 en Hamburgo por Egon Pollack y en Colonia por Otto Klemperer. Paul Schott, el supuesto autor del libreto, no eran sino el propio Erich y su padre, el (temido) crítico vienés Julius Korngold. La novela de Rodenbach y, lo que es más sorprendente, la propia ópera de Korngold, que gozó en la Europa de entre guerras de justa fama, inspiraron otra novela, “D’entre les morts”, de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, de 1954, y de tal “De entre los muertos” combinado con (“Schwindel”) (“Vertigo”) del germano W. Maximilian Sebald saldría “Vértigo”, la película de 1958 de Alfred Hitchcok. Korngold murió un año antes de la realización del film, y no tuvo ocasión de contarles ni a su vecino Hitchcock ni al músico fílmico Bernard Herrmann que algo, o mucho, de las desventuras de Scotty y Madeleine tenían que ver con él y con su papá.
Sumida la ópera en el olvido por prescripción nazi –“arte degenerado”, ya se sabe- su resurrección comenzó de la mano del disco, con la, todavía hoy, extraordinaria grabación de 1975 de Erich Leinsdorf, con René Kollo, Carol Neblett y Hermann Prey como protagonistas. Y ahora, por fin, le ha tocado a Madrid el turno de estrenar una obra que igualmente ha llegado a Francia hace bien poco, y en una producción de Willy Decker que empieza a ser un clásico, vista ya en Barcelona, Viena y Salzburgo, y que potencia tanto los elementos claustrofóbicos de la pieza como su recurrencia a lo sobrenatural o para-religioso. Pinchas Steinberg, desde el foso, fue el dueño de la noche, consiguiendo una de las más redondas actuaciones que se recuerdan de la Sinfónica de Madrid. Klaus Florian Vogt luchó a agudo partido con la endiablada tesitura de su personaje, y otro tanto hizo Manuela Uhl en la no menos inmisericorde ‘particella’ que le corresponde. Todo el reparto, junto con el Coro de la Comunidad de Madrid, mostraron un nivel más que notable en una obra de fabulosa escritura, vocal y orquestal, pero difícil y comprometida del primer al último compás. Un gran triunfo. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

Una “Traviata” que encandila

13-06-2010

Temporada de Ópera en Sevilla
Una “Traviata” que encandila
“La Traviata” de Verdi. N. Amsellem/ M.Cantarero, T. Ilincai/ I.Jordi, G. Petean, I. Metxaka, A. Amores, E. Todisco, etc. F. Zeffirelli, escenografía y dirección de escena original. P.P. Paccini, reposición. A. Licata, dirección musical. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 11 y 12 de junio.
Montserrat Caballé se negó siempre a cantar Violetta en la Scala y a Mirella Freni la masacraron allí cuando se atrevió a revivir la mítica producción de Visconti/Callas. Hoy cualquiera puede cantar “Traviata” porque los tiempos han cambiado.
La Maestranza ha jugado sobre seguro con una producción típica de Zeffirelli, en la que se mezclan el realismo más exacerbado con el intento de dejar libre una parte a la imaginación que no siempre funciona. Así la aparición de una extraña Violetta di Lammermoor en el acto III. Tampoco todo se halla resuelto dramáticamente y así Alfredo se comporta como un pasmarote en los inicios de la fiesta inicial o su padre recuerda al Comendador de “Don Giovanni” por su gelidez escénica. La belleza llega con el invernadero del acto II y el colorido festivo en el III, cuyo decorado fue ovacionado nada más alzarse el telón. El más puro Zeffirelli, que siempre gusta al gran público, como se comprobó en la Maestranza.
Mariola Cantarero debutó en el papel titular mostrando que afortunadamente el bache de los últimos tiempos ha sido superado. Conectó desde el inicio con la sala, sobre todo tras el “Sempre libera”, coronado por un impactante “mi bemol”, en el que lució el pleno dominio de la coloratura que corresponde a una soprano ligera. Siempre se dijo, y con razón, que Violetta precisa tres sopranos y la voz de Cantarero no es la de esa lírica ancha del “Amami Alfredo”, ni la dramática del tercer acto, pero suplió las carencias con el inteligente uso de medias voces y pianos que llegaban al corazón. Un debú estimulante que promete mucho. La voz de Norah Ansellem ha perdido proyección desde sus “Traviatas” madrileñas, sin embargo tiene muy colocado el personaje tanto en lo vocal como en lo escénico y, superado un dubitativo primer acto, convenció ampliamente. Teodor Ilincai cumplió sin más como Alfredo mientras que Ismael Jordi, perfectamente compenetrado con Cantarero, ofreció una lección de buen decir y musicalidad, con un “Parigi o cara” de la mejor factura. Completó la envidiable línea de canto una presencia escénica de lo más idónea. George Petean, barítono lírico, supuso una auténtica revelación como Germont, cantando con una nobleza que provocó merecidas aclamaciones en su segundo acto.
Andrea Licata fue responsable de que los artistas pudiesen cantar a gusto y se escuchase todo, incluso esos matices y contrastes dinámicos que frecuentemente se hurtan. Un gran triunfo para dos repartos con un título nada fácil. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Valencia: Salomé, pasiones distantes

12-06-2010

"Salomé" en la temporada del Palau de les Arts
Pasiones distantes
"Salomé" de Strauss. Siegfried Jerusalem, Hanna Schwarz, Camilla Nylund, Albert Dohmen, Nikolai Schukoff , etc. Louis Désiré, escenografía. Francisco Negrín, dirección de escena. Zubin Mehta, dirección musical. Palau de les Arts. Valencia, 10 de junio.
Justo estos días aparecen en prensa titulares anunciando "malos tiempos para la lírica". Si lo son malos para todos, no podían dejar de serlo para la lírica. El título de Strauss es un clarísimo ejemplo del despilfarro de teatros y administraciones públicas. Son responsables de él tanto los políticos como los gestores culturales. Los políticos por falta de imaginación. Los gestores por exceso de personalísimo e incapacidad para coordinarse. De "Salomé" se han visto en los últimos años producciones diferentes en Bilbao, Sevilla, Tenerife, Barcelona, Madrid y ahora Valencia. La lista seguro que es más amplia. El Ministerio de Cultura ha seguido siempre una política deslavazada e incoherente de subvenciones que se traduce en tanta producción diferente, cuando lo sensato sería subvencionar proyectos acordados y presentados por un mínimo de teatros.
La producción valenciana había levantado muchas expectativas, a las que no ha respondido del todo. Francisco Negrín concibe una Salomé deseada por Herodes desde la infancia. Imágenes de ese periodo configuran coherentemente la "danza de los siete velos" y hasta la transformación final de la protagonista en Juan el Bautista resulta idea aceptable, sin embargo el conjunto no acaba de cerrarse. El espectáculo, de carácter realista, incurre en evitables contradicciones con texto y música. Es de suponer que al propio Zubin Mehta no le inspirase la prescindible pantomima inicial antes de las primeras notas en piano de la orquesta, siendo quizá éste y otros momentos causa de su lectura fría y distante, en la que sin embargo brilló la formidable calidad de la orquesta hasta en el solo del contrafagot. Camilla Nylund (F inlandia, 1968) pasea el personaje por los mejores teatros del mundo desde una perspectiva lírica pero con medios que traspasan el foso. Siegfried Jerusalem, más pasado que presente, aún convence como Herodes gracias a la combinación vocal y escénica. Hanna Schwartz es una perfecta Herodías desde todo punto de vista y Nikolai Schukoff muestra la importancia de contar con un buen tenor para Narraboth, resultando también impecable el Bautista de Albert Dohmen y muy dignos los papeles comprimarios. Una "Salomé" de gran nivel global en la que falta ese punto de emotividad que arrastre al espectador. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Maratón de la Sinfónica de Londres

01-06-2010

Ciclo Ibermúsica
Maratón de la Sinfónica de Londres
Obras de Mozart, Suk, Wagner, Gruber y Dvorak. Pierre-Lautent Aimard, piamo. Hakan Hardenberger, trompeta. Orquesta Sinfónica de Londres. Daniel Harding, director. Auditorio Nacional. Madrid, 27 y 30 de mayo.
Hace escasos meses acudía el todo Madrid musical a escuchar a Daniel Harding, pues se consideraba que iba a ser el nuevo director musical del Teatro Real si venía Lissner como director artístico. En ésta, su siguiente visita, ya no estuvo presente nadie de aquellos. Así es la vida. Sin embargo Harding (Oxford, 1975) ha dirigido dos conciertos de planteamiento muy interesante y resultados más que notables.
En el primero de ellos, tras el “Concierto n.21 KV.467” de Mozart con un académico Pierre-Lautent Aimard al piano, se abordó una obra prácticamente desconocida para todo el mundo: la “Sinfonía n. 2, Asrael” de Josef Suk (1874-1935). Su música mantiene lazos con la de su yerno Dvorak –uno de cuyos motivos del “Requiem” emplea expresamente-, pero también de Shostakovich y Mahler. Con el primero en los inicios y con el segundo en el final. Partitura dramática unida por sentimientos de dolor que, como apunta Luis Suñén en las notas al programa de mano, quizá pudo nacer en Madrid. El segundo concierto trajo una superficial lectura del “Preludio y muerte de Isolda” wagneriano, falto de intensidad y tensión, y otra obra que casi era estreno en España: “Aerial, concierto para trompa y orquesta” de HK Gruber (Viena, 1943), de innumerables dificultades para el solista –un extraordinario Hakan Hardenberger, que hubo de alternar trompeta tradicional con la piccolo- y connotaciones jazzisticas, en la que se demuestra que se pueden escribir cosas de gran factura con lenguajes aún personales y sin ahuyentar al público. Su final, una espectacular danza, resulta arrebatador. Completó la sesión una visión de enorme energía, casi grandilocuente, de la “Séptima” de Dvorak, muy distinta a la de un Giulini, por citar un director de referencia en la pieza, pero que no dejó de interesar en momento alguno.
Alfonso Aijón tuvo la generosidad de colocar, en medio de ambos conciertos, otros dos en los que brindó oportunidades a artistas españoles. Tocaron Rosa Torres Pardo y Adolfo Gutierrez, bajo direcciones de Gloria Ramos y Pablo González. Un experiencia sin duda magnífica para los cuatro al trabajar con una orquesta de las mejores de Europa, cuyo sonido volvió a admirarnos una vez más. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Espléndido Beethoven de Pires

27-05-2010

Ciclo de Juventudes Musicales
Espléndido Beethoven
Obras de Beethoven y Schubert. Maria Joao Pires, piano. Orquesta Staatskapelle Weimar. Leopold Hager, director. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de mayo.
A punto de cerrarse la interesante serie presentada esta temporada por Juventudes Musicales llegó María Joao Pires (Lisboa, 1944) dentro de una gira junto a la Staatskapelle Dresde por varias ciudades españolas, presentando el tercer concierto beethoveniano en Gerona, Vitoria, Oviedo y Madrid. Quizá haya sido una forma de recordar su lanzamiento internacional tras el concurso internacional del bicentenario del compositor que se celebró en Bruselas en 1970. Mucho tiempo ha pasado desde entonces, pero desde luego su lectura del citado concierto no pudo resultar más fresca, algo que no es tan frecuente en la pianista portuguesa, con frecuencia demasiado intelectual en sus planteamientos. Si el segundo tiempo revistió todo el esperado lirismo, fue en los extremos donde sorprendió más por su luminosidad, desenfado y gracia.
El concierto fue precedido por la obertura “Coriolano”, redondeando una compacta primera parte en “do menor”. Se cerró con la poco frecuente “Primera sinfonía” de Schubert. Marcada la primera por el vigor de la música y su arrebatadora tensión expresiva, la segunda entra de lleno en la especialidad de Leopold Hager (Salzburgo, 1935). Lecturas sólidas con buen sonido de la Staatskapelle Weimer, que curiosamente vino a España para abordar obras de autores no especialmente ligados a la ciudad. Juventudes ha anunciado ya sus dos próximas y llamativas temporadas, lo que supone un hito en los ciclos españoles. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Norma, Belcanto a lo bestia en el Real

24-05-2010

Temporada del Teatro Real
Belcanto a lo bestia
“Norma” de Bellini. V.Urmana, S.Ganassi, F.Hong, C.Colombara, S.Fernández, A.Veramendi. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. M.Zanetti, director. Teatro Real.
En mi discoteca hay una vieja grabación de “Norma” con Zinka Milanov de 1954 que se aproxima más a la versión ofrecida en el Real que muchas de las más recientes. En este Bellini se ha escuchado bel canto a lo bestia. Últimamente se ha experimentado una tendencia a devolver los colores originales a Norma y Adalgisa, restituyendo para ambas la cuerda de soprano. Sin embargo esta vez han al escenario dos mezzos: Violeta Urmana y Sonia Ganassi. Cierto es que algunas mezzos agudas –“falcon” se denominan- como Bumbry o Verret han incorporado la sacerdotisa a sus repertorios y es lógico puesto que se trata de uno de los papeles de mayor interés de toda la historia lírica. Sin embargo sus tesituras nunca podrán responder fielmente a las notas escritas por el autor. Si para cualquier soprano resulta inclemente, por no decir imposible, la cabaleta “Ah bello a me retorna”, mucho más lo es para una voz de mayor gravedad. Otro tanto cabe decir del trío final del primer acto. Sucedió así con Urmana, una cantante que ha evolucionado desde su maravillosa Kundry a la Gioconda o incluso Isolda. Cantar todo bien resulta muy complicado y ella lo debe saber cuando hizo anunciar por megafonía que cantaría a pesar de sufrir un proceso gripal. Se trataba simplemente de curarse en salud por si acaso. Afortunadamente la ópera contiene un segundo acto de carácter mucho más dramático, con menor presencia de coloraturas, y ahí es donde Urmana pudo mostrar todo su arte, que es cuantioso. Se lució en “Dormono entrambi”, en el “Qual cor tradisti” y llegó a emocionar en “Deh! non volerli vittime”.
Junto a ella intervino Sonia Ganassi, una de las mejores Adalgisas del presente, impecable de principio a fin. Ambas entusiasmaron en sus dos dúos, pero muy especialmente en el “Mira o Norma”. Al escucharlas volvían tiempos pasados en los que las grandes y extensas voces eran lo prioritario. Un placer escucharlas. También eran voces importantes las del bajo Carlo Colombara y el tenor Francesco Hong, aunque éste empezase un poco fuera de estilo. Cumplió correctamente el coro Intermezzo, en cuya última fila podía verse a Sonsoles Espinosa, y también la orquesta, siendo baza fundamental la vitalista, efectiva y resuelta dirección de Massimo Zanetti, un nombre a no olvidar. Un claro triunfo. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Mágica clausura del I Ciclo de Ópera de Murcia

11-05-2010

Mágica clausura del I Ciclo de Ópera. LA VERDAD
11.05.10 - 00:52 -
OCTAVIO DE JUAN |
A juzgar tanto por lo vivido en esta sesión de clausura - 'La flauta mágica', el domingo en el Auditorio regional-, verdaderamente 'mágica', como por lo visto y escuchado a lo largo de las tres jornadas anteriores en las que se ha desarrollado el I Ciclo de Ópera, hay que felicitarse tanto por los resultados artísticos obtenidos, como por la respuesta de un público que volvió a desbordar el aforo del Auditorio regional, causante y promotor de este ciclo teniendo a la empresa INTERSA como ejemplar y principal patrocinadora.
Por si luego falta espacio, no quiero dejar de señalar el acierto que supuso en esta ocasión aumentar el tamaño de las letras del sobretítulo, a lo que solo faltó incrementar un tanto su luminosidad. Más, por supuesto, que no fueron cuestiones accesorias, pero no baladíes, como éstas las que determinaron la grandeza de la representación de esta maravillosa y fantástica 'Die Zauberflöte', en la que Mozart alcanzó la cumbre de su genialidad, y que por sexta vez ha subido a los escenarios murcianos, sino el trabajo conjunto de los responsables musicales y escénicos que consiguieron unos resultados globales del todo punto magníficos, al margen de tales o cuales puntualizaciones que permite una obra tan compleja y abierta a toda suerte de especulaciones como es este genial cuento de hadas.
En contra de lo habitual en este tipo de comentarios, comenzaría refiriéndome, como ya ocurrió en el primer día de este ciclo, al papel desempeñado por la Orquesta Sinfónica de la Región, dirigida en esta ocasión por un Manuel Hernández Silva en auténtico estado de gracia, ejerciendo como consumado maestro no sólo en aquellos momentos más gratificantes de la partitura sino en aquellos otros que exigen la máxima sensibilidad e inteligencia, como fueron sus acompañamientos a la segunda aria de la Reina de la Noche o a la de la desesperación de Pamina, también del segundo acto, o ese problemático dúo de sacerdotes/guardianes durante las pruebas a las que Tamino es sometido.
A decir verdad, la versión de la 'Obertura' fue un felicísimo anticipo de lo que musicalmente vendría después, y en donde los más sublimes momentos se alcanzaron en las arias mencionadas en donde la sevillana Rocío Ignacio, mostró ser una Pamina ideal por la riqueza y encanto de su expresión, a falta únicamente de una mayor interiorización, y la granadina María José Moreno acreditó una asombrosa facilidad para superar las dos terroríficas arias, especialmente la segunda, de la Reina de la Noche.
A sus respectivos triunfos se sumó el del albaceteño José Ferrero, luciendo como Tamino momentos de evidente pureza estilística, y el de Manuel Esteve, como habilidoso Papageno. Cumplieron Emilio Sánchez como Monostatos y Stefano Palatchi como Sarastro, al igual que Francisco Jiménez y Axier Sánchez como sacerdotes/guardianes.
En medida similar, Gloria Sánchez fue una eficaz Papagena, mientras las evoluciones y el vestuario de las tres Damas de la Noche, Inmaculada Almeda, Consuelo Garres y Luisa Maesso, no llegaron a la altura de sus prestaciones vocales. Formidables, en cambio, Helena María López, Cristina Sánchez y Carmen Muñoz asumiendo admirablemente el papel de los tres sentenciosos muchachos. El coro, finalmente, muy bien.
Profundo respeto
Por lo que tiene que ver con la parte escénica, y en contra de lo que ahora prima entre sus colegas, Joan Font dio muestras de un profundo respeto a esta magna creación de Mozart y Schikaneder, dejando a un lado disquisiciones intelectuales, y amoldando su trabajo a las posibilidades que le ofrecía el escenario de nuestro Auditorio. Y salvo en la primera escena, escasamente atractiva, todo después fue fruto de una concepción escenográfica sencilla, ordenada y eficaz con muchos momentos de indiscutibles bellezas, producto de los muchos años que el responsable de Els Comediants y su equipo lleva manejando esta 'flauta' a la que hay que desearla una larga vida.

Tres solista para Bartok en la ONE

09-05-2010

Temporada de la OCNE
Tres solista para Bartok
Obras de Bartok. Frank Peter Zimmermann, violín. Jane Irwin, mezzosoprano. Willard White, barítono. Orquesta Nacional de España.
Josep Pons, director. Auditorio Nacional. Madrid. 8 de mayo.
Coherente programa centrado íntegramente en Béla Bartok con su segundo concierto para violín y “El castillo de Barba Azul”. Frank Peter Zimmermann es uno de los violinistas que con mayor frecuencia abordan hoy día la primera de ambas obras y lo hace con seriedad y solidez. Contó con un buen acompañamiento de la ONE que permitió seguir y disfrutar de las variaciones del segundo movimiento de una obra que se ideó para un único tiempo en forma de tema y variaciones y que acabó en la tradicional estructura de tres por deseo expreso del violinista Szekely, quien lo estrenó, aunque con las variaciones en su centro.
La voz de Willard White quizá no pase ya por sus mejores momentos, pero aún funciona perfectamente en este tipo de repertorio en el que la expresión dramática es fundamental. La mezzo Jane Irwin aportó convincentemente los contradictorios y evolutivos sentimientos de Judith al visitar el célebre castillo. Las exigencias orquestales de esta obra en un sólo acto han dificultado una presencia más frecuente en los teatros de ópera, siendo más habitual escucharla en versión de concierto. Josep Pons supo ofrecer una lectura de interés, con trazos potentes y expresiva. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Maltman, presentación positiva

04-05-2010

XVI Ciclo de Lied
Maltman, sorpresa positiva
Obras de Beethoven, Schubert, Loewe, Schumann, Brahms, Wolf, etc. Christopher Maltman, barítono y Graham Johnson, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 3 de mayo
Se presentó en Madrid el barítono inglés Christopher Maltman (1970) junto a Graham Johnson, su fiel acompañante en sus últimos recitales y uno de los pianistas más habituales en el ciclo de lied de Cajamadrid. Maltman lleva una carrera en alza desde su paso por Glyndebourne y el Covent Garden. Recientemente publicó los “Liederkreis” de Schumann, precisamente con el mismo Johnson y otro cd centrado en Debussy junto al también habitual en el mismo ciclo Malcolm Martineau.
Eligió un programa muy variado con el denominador común de los textos de Goethe, en lo que ha titulado “Una vida en canciones”. Programa denso y exigente en el que demostró un timbre de auténtico barítono, una voz fresca, sin problemas en su paso por los diferentes registros e intensidad expresiva. Matizó los pasajes más líricos, como “A la luna” o la “Canción nocturna del caminante”, cerrando muy bellamente la “Escena de Fausto”, pero también impregnó de dramatismo las páginas más teatrales como el “Prometeo”, por citar exclusivamente a Schubert, o simuló convenientemente las voces de padre e hijo en el “El rey de los alisos” de Loewe, por otro lado claramente inferior al excepcional de Schubert. Una presentación muy positiva que muestra una renovación en los artistas que abordan el lied. Bien está que el ciclo nos los traiga, no está tan bien que se olvide de otros, como Gabriel Bermúdez que, siendo nuestros y cantando espléndidamente este género, no están siendo suficientemente apoyados por las instituciones de su propio país. Decía una importante personalidad que las salidas para una carrera en España eran “por tierra, mar y aire”. Parece que no iba equivocada. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

BERMÚDEZ Y ARNALTES, LA GRAN NOCHE DEL `LIED'

03-05-2010

BERMÚDEZ Y ARNALTES, LA GRAN NOCHE DEL `LIED'
La Provincia, 30 de abril
Concierto: Temperada de la Sociedad Filarmónica Intérpretes: Gabriel Bermúdez (barítono), Edelmiro Arnaltes (piano). Obras: La bella molinera (Schubert) Lugar. Paraninfo de la JLPGC Fecha: Martes 27 de abril.
E1 mundo europeo del lied tiene hoy sus mejores bazas en la cuerda baritonal. Gabriel Bermúdez, barítono madrileño de aplaudida carrera operística, demostró en su debut canario algo tan infrecuente entre los cantantes españoles como la idoneidad paralela en la interpretación de la canción alemana de concierto. De una vez y sin pausas, cantó el martes en el Paraninfo universitario los veinte lieder de La bella molinera, primero y más lírico de los tres grandes ciclos de Schubert. Lo hizo con emisión vocal y fraseo variados, impecable estilo, dominio de la fonética y la prosodia germanas (consonantes que marcan tempo y ritmo, musicales en sí mismas) y un fervor expresivo de exigente buen gusto. La compenetración de la voz y el pianista Edelmiro Arnaltes, que tantas y tan bellas ideas tiene en su parte, llevaron el recital a un alto nivel de calidad. Ambos han bebido en las fuentes del género y hacen de cada título una joya diferenciada, un instante único.
El buen acuerdo de mantener la sala iluminada, como en todas las líederabende que se precian, permitió seguir en el programa de mano la lectura bilingüe de los poemas de Müller, práctica que favorece la apreciación de la música y de su interpretación. A ello se entregaron la casi mayoría de los asistentes, con silencio y concentración favorecidos por la ausencia de aplausos hasta el final del ciclo, en que fueron entusiásticos. Gratifica observar en las convocatorias de la venerable Sociedad Filarmónica la espontánea presencia de estas costumbres de alta cultura musical.
Bermúdez estuvo espléndido en la diversidad de acento y fraseo, sin descuidar uno solo de los momentos psicológicos que colorean las canciones, desde el ensimismamiento al arrebato, del intimismo a la expansividad. Los soliloquios del "molinero" son relativos por su constante conversación con la Naturaleza, la cotidianeidad del molino y su entorno. El diálogo explícito en la penúltima canción, del molinero con el arroyo, sublima en el intérprete la elocuencia de los modos mayor y menor, símbolo fundamental en Schubert. El título postrero, la "nana del arroyo", acabó de situar en valores magistrales la lectura de la obra, tras la cadena de sentimientos, emociones, dudas, preguntas y decepciones que narra su asunto, aquí a través de una voz admirablemente dotada para lo lírico y lo dramático, el canto ligado y el rítmico, la dicción del anhelo, la inseguridad, el grito y el susurro.
Luminosa noche de lied con un barítono culto y re-finado y un pianista de cámara que no le va a la zaga al prestarle la rica experiencia de treinta años de carrera en el género. G. García-Alcalde

Diamantes "cantantes y sonantes"

03-05-2010

Barbieri en La Zarzuela
Diamantes "cantantes y sonantes"
“Los diamantes de la Corona” de Barbieri. Y.Auyanet, A.Ordóñez, M.Rodríguez-Cusí, A.Montserrat, C.San Martín, F.Latorre, J.Pinela, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. J.C.Plaza, dirección de escena. C.Soler, dirección musical. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2 de mayo.
El nuevo espectáculo que presenta en Teatro de la Zarzuela se ha cuidado en todos sus detalles. En plena mitad del siglo XIX nace lo que puede denominarse “zarzuela grande”, como una especie de reacción a la ópera italiana, tratando de concebir algo similar de carácter propio. “Los diamantes de la Corona”, estrenada en el Teatro Circo de Madrid en 1854, se inscribe plenamente en la citada tendencia. Sus tres actos con casi dos horas y media de duración contienen un libreto, extenso y banal, que no da para tanto. José Carlos Plaza lo ha recortado ampliamente con muy buen criterio y realiza un trabajo actoral de primera línea para lo que estamos acostumbrados en este género. Los decorados, bastante abigarrados y de carácter historicista, encajan bien con la trama. A partir de ahí se consigue montar una zarzuela como debe montarse, con intérpretes que canten y actúen, algo poco frecuente porque siempre se suele fallar en uno u otro aspecto. Números musicales y texto quedan muy compensados, habiendo entre los primeros arias, dúos y concertantes de bastante buena factura aunque también, todo hay que decirlo, algunos otros en los que Barbieri no logró empastar todas las diferentes líneas melódicas concurrentes.
Hay que empezar por citar a Antonio Ordóñez, un tenor al que se echaba de menos. Realiza un trabajo actoral espléndido en el papel del Conde de Campoamor, con una vena cómica que no le conocíamos, y muestra aún solidez en la gran voz que tuvo. Sin duda es un artista al que conviene recuperar pues todavía tiene mucho que decir. Yolanda Auyanet, Marina Rodríguez-Cusí y Albert Montserrat completan los personajes principales con la ya mencionada gran virtud de aunar canto y escena. La primera posee una voz que ha ido evolucionando de ligera a lírica, segura en todos sus registros y de clara dicción. Rodríguez-Cusí es siempre baza segura en cualquier papel de mezzo de características como Diana. Ambas recrean el célebre bolero “Niñas que a vender flores vais a Granada…” con la gracia precisa. Cristóbal Soler concierta dirige correctamente, con alegría y buen volumen una representación que se escucha con mucho agrado, sobre todo en su tercer acto. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

El palo del Corriere della sera a "Simon Boccanegra" en la Scala

29-04-2010

Corriere della Sera Lunedi 19 Aprile 2010
II «Simon Boccanegra» di Verdi alla Scala
DOMINGO, IL TENORE
CANTA DA BARITONO
di PAOLO ISOTTA
Il Simon Boccanegra é decisamente una delle maggiori Opere di Verdi: svetta sulle altre per 1'essere un soggetto politico manifestantesi pe tale, force ancor piú del Don Carlo. Il Simone si immerge con totale sicurezza nella realtá del suono. Vi si butta, poi riemerge, vi si butta ancora per ancora riemergere. Cib vale per il Boccanegra, della II edizione, quella redatta alI'inizio degli anni Ottanta dell'Ottocento, grazie al rifacimentor e le aggiunte posti per mano di Arrigo Boito. Dalle lettere tra i due artisti é possibile cogliere un avvicinamento diffidente da una parte cauteloso e timido dall'altra: credo che il passare del tempo, la dedizione di Boito a Verdi totale non abbia mai portato a una amicizia tra loro. Verdi non aveva «amici» e Bollo ne aveva troppi spesso insinceri ma nessuno di costoro riusci a rompere un sodalizio impari e vissuto dalI'uno masochisticamente perché cosi ne godeva.
Boito era riuscito a sentirsi dire da Verdi che l’Opera gli pareva «un cavolo zoppo»: eccolo cosi proporsi, e perla prima volta, do po anni di disprezzo profondo ti cevuto dal poeta nei borbottii d Verdi. Verdi non dimenticava nulla, e c'erano stati quei versi rivolti alla musica italiana bruttata come il muro d'un lupanar. Ogni volta lettere a Ricordi con la promessa di non scriver pió, mai pió, con falsi accenni alla vetusta del suo stile e all'inutilitá di impiegarlo.
Era un gioco delle parti che ricominciava troppo spesso: l'Otello e il perfetto Falstaff ne sono il risultato. E il Boccanegra del parí: mal si vorrebbe tentar di rimettere in repertorio un Boccanegra numero uno. II festival é altra cosa.
Nel cartellone della Scala é stato quest'anno facile inserire un Boccanegra pensato alla grande, anche in vista del tremendissimo 2013, ove si dovranno, Dio sa come, festeggiare insieme le date di nascita e di Verdi e di Wagner. Forse bisognerá mettere la cosa in mano a uno come Lorenzo Arruga, che con la sua da poco sortita presso Feltrinelli Storia dell'opera italiana dimostra di pensare per grandi squarci cronologici. Peró i1 Boccanegra della Scala contiene un'incognita sfida. Esistevano un tempo baritoni con un'estensione tenorile o quasi. invece Placido Domingo tiene a realizzare un suo sogno antico, il tenore che canta da baritono.
Sara dovuta a questo Pira del puhblico della Scala, commista invero a plausi rivolti attinenti al due, esplosa nei confronti del maestro Barenboim e dello stesso Domingo? La prima delle due ire é del tuno priva di motivazioni giácché il direttore argentino, mobile nel mondo come tutti quelli della sua stirpe, questa vol-ta non si é affidato alla facilitó spettacolare onde studia, lavora e corregge, quest'ultima cosa il meno che pub, ma ha (atto un lavoro minuto di rifinitura, non cercando di alternar bulo e luce, che non c'é, invece salvando la «tinta» scura che é caratteristica solo di quest'opera e di nessun altra in Verdi. I:atto si é che poi il maestro Barenboim é uscito anche da solo a prendersi gli impro peri indirizzatigli sin dal suo tornare sul podio dopo l'intervallo.
0 che tanto malumore volesse cogliere l'ambigua dizione di «maestro scaligero» che egli ha accettata dando un flebile contributo alla programmazione e alle audizioni; e quindi in tal modo sia stato colpito come «correo» di Placido Domingo? Egli, Do-mingo dico, é un grande artistache s'é voluto concedere un puro piacere personale? E per giunta a pochi giorni dall'operazione chinugica non lieve che ha subita? B risultato era quello che doveva essere, fatalmente: Domingo ha cantato tutte le note del ruolo senza fallirne una, ma queste note, per volontá di Natura, sortivano male impostate e mal registrate. Voglio dire, se esiste un' idea platonica di «tenorilitá», ne esiste anche una di «baritonicitá», onde la prima non pub mutarsi nella seconda senza che la «tinta» stessa dell'Opera ne risulti squilibrata. Naturalmente a questo si accompagnava la meraviglia scenica che da Domingo ci si deve aspettare: alla fine del terno atto muore egli come nessun altro.1 fischi rivolti a lui avrebbero dovuto dunque considerarsi come impliciti in re per un'operazione fallita di blando fallimento. Non la rifaccia pió, dunque, il carissimo interprete: pensi semmal ad un Lindoro del Barbiere, progetto caro al maestro Karajan e certo giá realizzato se I'illustre concertatore non fosse stato ghermito dalla Parca troppo presto.
Le scene di Pier Paolo Biseri e i costumi di Giovanna Buzzi sono belli; la regia di Federico Tiezzi, sviluppandosi su quei quadri orizzontali, é definita bene tranne una solita concessione al concettualismo. In cambio egli ci offre una figura strisciante come un rettile che porge al Doge il bicchiere avvelenato: citazione dal cinema tedesco anni Trenta. Un bravissimo baritono dal bel timbro é Massimo Cavalletti, quando il ruolo di Paolo veniva sempre affidato a un comprimariaccio con «la zeppola in bocea». nimia Harteros e Fabio Sartori riempiono lecitamente di luce, come le loro voci fresche, la tetra carcere ch'é l'Opera su Simone.

Bellini con trazos gruesos

29-04-2010

Temporada del Teatro Real
Bellini con trazos gruesos
“Puritani” de Bellini. J.D. Flórez, E. Gutiérrez, R. Tagliavini, N. Ulivieri, F. M. Capitanucci, M. Atxalandabaso, G. Colecchia. M. Ortega, dirección musical. Orquesta y Coros titulares del Teatro Real. Teatro Real. Madrid, 29 de abril.
Gran año para la ópera el de 1835. En su trascurso se estrenaron dos de las más grandes obras belcantistas: “Lucia di Lammermoor” de Donizetti e “I Puritani” de Bellini, quien en 1831 había alcanzado la cima con “Norma”. El apoyo de Rossini le sirvió para trasladarse a París y preparar allí el nuevo título. El encargado del libreto sería el conde Carlo Pepoli, escritor a quien Bellini habíaa conocido a través de una princesa milanesa exiliada, cuya casa frecuentaban personajes como Victor Hugo, Musset, Dumas, Heine, Chopin o Sand. Se eligió el drama “Têtes rondes et cavaliers”, de Jacques-François Ancelot, pero Bellini se acordó de Walter Scott al titular su ópera. Cosechó un gran éxito en el Teatro de los Italianos, aunque apenas tuvo tiempo de saborearlo, puesto que fallecería prematuramente un año después. Su partitura, de ambiente sombrío, trata conjugar la tradición italiana con la gran ópera francesa y contiene páginas bellísimas, plenas de melodías e incluso himnos, con un papel importante para los coros y más elaborada orquestación que en sus óperas anteriores. En ocasiones se escucha una mezcla entre la versión parisina y la modificada más tarde para que Malibrán la cantase en Nápoles.
En ausencia de un cuarteto como el que la estrenó en París - Grisi, Rubini, Lablance y Tamburini- el peso de esta versión de concierto recaía en el gran tenor ligero de nuestros días. Juan Diego Flórez eligió Las Palmas para debutar la obra en 2004. Entonces, y ahora también, el papel de Arturo le viene central, pero tuvo la suerte de poderlo cantar en plenitud técnica, justo cuando las condiciones físicas de los treinta y pocos años estaban en lo más alto. Y nosotros la suerte de oírlo, aunque no fuese éste su papel más idóneo. Sin embargo, en todos los cantantes hay noches y noches y la de ayer no fue la más afortunada del gran artista. Se le notaba incómodo en el escenario. Se midió en su temible salida a escena con un "A te o cara" que no se pudo cantar de forma más elegíaca. A partir de ahí llegó también la pasión, uniendo temperamento a su precioso timbre, pero algo fallaba y ni siquiera sus seguros agudos eran tan frescos y fáciles como habitualmente. Estuvo bien apoyado por la soprano Eglise Gutierrez, quien se movió mejor por el registro agudo que por el medio. Fabio Maria Capitanucci y Nicola Uliviero cumplieron en sus respectivos papeles, aunque sin el conveniente contraste tímbrico que pide su dúo para diferenciar bajo y barítono. Miguel Ortega solventó con trazos gruesos la papeleta que tenía el teatro por culpa de la ineptitud política ante un lejano volcán, pero Bellini requiere una delicadeza que no existió ni en coro ni orquesta. El público percibió todo lo anterior y respondió con bastante menos entusiasmo que la expectación con la que había llegado. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Pappano en ibermúsica

26-04-2010

Ciclo Ibermúsica
Pappano, triunfador con Strauss
Obras de Strauss y Shostakovich. Han-Na Chang, violonchelo. Gustav Mahler Jugendorchester. Antonio Pappano, director. Auditorio Nacional. Madrid, 25 de abril.
Mientras que la Gustav Mahler Jugendorchester nos ha visitado anualmente desde 2005, Antonio Pappano no es un director frecuente entre nosotros, lo que resulta una lástima ya que se trata de una de las batutas más interesantes del presente. De ello dio clara muestra en su concierto de Ibermúsica con obras de Shostakovich y Strauss, quizá los dos últimos grandes e incuestionables compositores de la historia musical, aunque haya quien se raje las vestiduras al leer esta opinión. El primer “Concierto para violonchelo y orquesta” del ruso se situó convenientemente entre la “Muerte y transfiguración” y la “Vida de héroe” straussianas, obras con muchas cosas en común. La joven Han-Na Chang (Corea, 1982) es artista con gran proyección internacional, aunque no sea muy conocida por estos lares. Su carrera fue apoyada desde un principio por Rostropovich, director de su primer disco con la London Symphony. Maisky, Sinopoli y Maazel figuran entre otros de sus mentores. Ha estrenado “Givin Tree” de éste último y también el “Concerto Grosso n.3 para chelos y orquesta” de Penderecki. Todo ello hablaba bien de una valía que resultó confirmada en su Shostakovich, tocado con una fuerza muy superior a la que sus delgados brazos hacía suponer. Como casi todos los orientales no falla una nota, pero además es musical y transmite, algo no tan frecuente. Fue ovacionadísima pero tuvo el gusto de no ofrecer propina alguna.
Los componentes de la Gustav Mahler Jugendorchester –por cierto mayoritariamente féminas- son entusiastas tanto a la hora de tocar como a la de aplaudirse y vitorearse unos a otros, lo que acaba contagiando al público. Tocan espléndidamente y sus diversos solistas tuvieron amplias ocasiones de lucimiento en las obras programadas, empezando por los perfectos solos de la concertino Carolina Kurkowski en “Vida de héroe”, pero sin olvidar a los profesores de los distintos instrumentos de viento. Pappano, que dirige con partituras, reúne la seriedad de su nacimiento inglés con el impulso vital de su familia italiana. Dio rienda suelta a lecturas vivas con poderosos contrastes dinámicos –preciosos los pianos- y permanente tensión. Llenó de delicadeza “la esposa del héroe” y de fortaleza “la batalla”. No se trataba de notas sino de música. Se desbordó el entusiasmo del público, a quien sin duda le mereció la pena encerrase en el primer día de verano de ese Madrid que desconoce la primavera. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Plácido Domingo reaparece en la Scala

16-04-2010

Plácido Domingo resucita vocalmente en La Scala
“Simon Boccanegra” de Verdi. P.Domingo, F. Furlanetto, M. Cavalleti, E. Parianello, A. Harteros, F. Sartori. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala. F. Tiezzi, director de escena. D. Barenboim, director musical. Teatro alla Scala. Milan, 16 de abril

“Simon Boccanegra” es sin duda una de las óperas más bellas e interesantes de Verdi, pero también ha sido una de las más difíciles para el gran público y de ahí que, como sucede con Macbeth, Lombardi, Stiffelio, Don Carlo o Forza, existan dos versiones para el argumento de García Gutierrez: la de 1857 y la de 1881.
Median casi 25 años, serían los mismos que transcurren entre Prólogo y Primer Acto. El desarrollo del lenguaje verdiano es tremendo en esos años. La primera versión fracasó estrepitósamente porque el público no apreció el incipiente cambio de lenguaje. Verdi quiso dar una mayor presencia al elemento dramático a través de unos recitativos que casi son hablados. En la segunda versión pueden considerarse muchos aspectos: la revisión musical en sí y las mejoras introducidas así como la circunstancia cierta de haber sido un ensayo de cara a Otello. Se trataba de probar a Boito y resultó suficiente. Verdi introdujo una escena de gran contenido dramático, lo mejor de la obra, el final del primer acto en el Consejo. Eliminó reiteraciones enfáticas y partes que, como la cabaleta de la soprano tras una insulsa aria, se correspondían más con el pasado. Verdi empieza a enlazar con Wagner desde un estilo propio y muy italiano. Simon está muy próximo al Don Carlo -Simon y Fiesco heredan mucho de Felipe II y el Gran Inquisidor- pero también a Lohengrin y a Tristan y también a obras primerizas como "Ernani". Introduce un naturalismo en su obra -la presencia del mar es obsesiva- que culminará en Otello.
En su segundo Boccanegra profundizó y redondeó el personaje de Simón hasta pintar el retrato sonoro estereotipo de un dictador de vejez ablandada. La personalidad que se cree jefe por mandato divino, que en su crueldad se siente justo y cuya pesada soledad le hace sentir una cierta suerte de autoconmiseración. La partitura es un canto a la soledad del poder y a las acechanzas que siempre le rodean. El barítono Simon es el protagonista, pero no posee ni una sola aria, al contrario que el resto de los personajes. Su “particcella” es preciosa. Con un fuerte contenido teatral, mucho "parlato" y casi notas extremas, es un bombón para cualquier artista, una oportunidad única para un cantante actor (Leonard Warren) o un actor-cantante (Tito Gobbi), como bien lo apreció Plácido Domingo hace quince años, deseando entonces que fuese el último gran papel de su carrera, aún consciente de la necesidad de oscurecer el color de la voz.
Estrenó el papel en Berlín con los mismos directores de escena y orquesta y repitió en Nueva York con del Monaco y Levine. Se presenta ahora en la Scala tras un susto afortunadamente superado que, obviamente, redobla expectativas y cariño, con el respeto de un público que no está por la letra pequeña sino por admitir el reto que se impone el tenor. A Domingo  le funciona muy bien Simón desde una perspectiva multimedia, con audio y video, y no tan bien si sólo se dispone del audio. Es lógico, puesto que las características intrínsecas de la partitura baritonal pueden superarse escénicamente y Domingo, artista donde los haya, lo consigue. Ni en monólogos, ni en los dúos con la soprano perjudica de forma importante la diferencia de color y registro entre barítono y tenor e incluso la mayor ligereza de Plácido Boccanegra puede servir para realzar el contraste de sus dos dúos con el bajo  especialmente si éste, como Furlanetto, no es un bajo profundo.  El problema se hace más patente cuando Simón y el tenor Adorno cantan juntos, concretamente en el trío del acto segundo, por mucho que la voz de Fabio Sartori sea bastante lírica.  Hay que descubriese ante el milagro Domingo a los casi setenta años al escuchar, en momentos como el potente y central "Vo gridando amor" de la escena del Consejo, una voz aún fresca y un fiato sin más mermas que las lógicas tras una operación. Como puede suponerse llega lo mejor al final, con una agonía del Doge musical y artísticamente admirable.
Anja Harteros en una de las sopranos más interesante de la actualidad, sabe cantar y posee un timbre tan bello como atractivo. Una excepcional Amelia justamente aclamada. Ferruccio Furlanetto compone un solvente Fiescoy otro tanto Sartori como Gabriele, pero no logra hechar el teatro añojo como hacían Domingo o Carreras tras su aria.  La orquesta de la Scala ha perdido con la inexistencia de titular y éste tampoco es el repertorio más idóneo para Barenboim, que sin embargo sale airoso de la prueba, aunque lejos de lo logrado por el vitalista Levine en el Metropolitan y con bastantes "buh" e incluso algún insulto. Sus tempos lentos y cocepto germánico resultan discutibles.No pasa de rutinaria la producción dirigida por Federico Tiezzi, sobre todo recordando el maravilloso antecedente de Strehler y a pesar de los cambios introducidos sobre la original berlinesa inicialmente prevista. Hay fallos de iluminación y un molesto y enorme espejo al final, pero poco importa porque el público -salvo cuatro locos puristaas disidentes- está por lo que había que estar, por el tenor madrileño y, por cierto, entre éste se encuentran el citado José Carreras y el consejero delegado del Banco Santander. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Concurso de zarzuelas en el Canal

16-04-2010

Concurso de zarzuelas en el Canal
Temporada Teatros del Canal
Concurso de zarzuelas
“Chateau Margaux” y “La viejecita” de Fernández Caballero. A.Nebot, B.Quiza, M.Atxalandabaso, M.Sola, J.M.Díaz, L.Iglesias, J.Castejón, etc. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. LL.Pasqual, dirección de escena. J.R.Encinar, dirección musical. Teatros del Canal. Madrid, 14 de abril
En su incesante actividad los Teatros del Canal programan dos obras de Manuél Fernández Caballero enmarcadas dentro del género chicos y estrenada la primera –“Chateau Margaux”- en el Teatro Variedades en 1887 y la segunda diez años más tarde en el de la Zarzuela. Hoy día muchos de los textos de estas pequeñas joyas resultan trasnochados y hasta ajenos a nosotros, por lo que suele ser habitual buscar un cierto remozamiento. Lluis Pasqual lo realiza a fondo, barriendo los libretos originales casi en su totalidad para presentar ambas obras dentro de un hilo comunicador común, que no es sino uno de aquellos concursos radiofónicos de cuando éramos niños. Tiene el espectáculo un punto de añoranza e ingenuidad que lo refresca y aproxima mucho al espectador.
Jesús Castejón actúa como avezado presentador y maestro de ceremonias de los años cincuenta en el estudio de grabación en el que compiten Anna Nebot y Mikeldi Atxalandabaso por el primer premio de interpretación, brindando oportunidad para “colocar” los números más populares de la partitura de “Chateau Margaux”, incluido naturalmente el célebre vals que bordaba Pilar Lorengar. Ambos cantan y actúan con gracia, aunque trasluciendo una cierta inseguridad que sin duda será superada en las siguientes representaciones. El coro de soldados franquistas -¡hasta a esos tiempos tenemos que regresar en la adaptaciones de las zarzuelas!- como espectadores de la primera fila anima al auténtico público a unirse al espectáculo.
La excusa de un serial le permite a Pasqual poner en escena una vistosa traducción de “La viejecita”, muy bien resuelta desde el punto de vista cómico y en la que sobresale el trabajo de Borja Quiza como protagonista. En medio de una enorme escalera doble aparece la orquesta que dirige José Ramón Encinar. El público se divierte y agradece esta forma de representar obras jovialmente y sin la caspa del tiempo. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Traviata en Valencia

14-04-2010

El Buen Señor
Ópera
La traviata
Música de Verdi.
Intérpretes: Jibla Gerzmava,
Vittorio Grigolo, Gabriele
Viviani, Cor de la Generalitat
Valenciana, Orquesta de la
Comunitat Valenciana.
Director de escena: Henning
Brockhaus. Director musical:
Lorin Maazel. Lugar: Palau de
les Arts, Valencia. Fecha:
11-IV

Si a lo largo de la historia de
la ópera se discutió sobre la
mayor importancia de la palabrao
lamúsica, modernamente
se debate sobre si ha de primar
la interpretación vocal,
la dirección musical o la escénica.
Del valor de cada una se
escribe mucho y apasionadamente.
En realidad, de forma
inútil pues la práctica demuestra
que cualquier opción
es posible. Estos días,
por ejemplo, en el Palau de
les Arts de Valencia, triunfa
«La Traviata», lo cual es lógico
y estimable. ¿Por ser ópera
de grandes voces? ¿Por serlo
de alardes escénicos?. En realidad,
por tener en el fosoaLorin
Maazel y a su (por ahora)
Orquestra de la Comunitat Valenciana,
con la que logra un
pequeño milagro musical digno
de analizarse en las mejores
escuelas de dirección orquestal
del mundo. Podría hablarse
del tempo, de la sonoridad,
de dinámicas ingrávidas
y cristalinas, de otras potentes
y redondas, del estilo, de
la forma de acompañar... De
mil detalles que devuelven la
fe en un arte tantas veces maltratado
por la rutina.
También es cierto que Jilda
Gerzmava es una soprano
inteligente, con medios y oído
para fijarse en el foso, y
que cuando apianó en la última
estrofa de «Sempre libera
» (Maazel dictaba) puso los
pelos de punta. Ahí y en algunos
momentos similares, varios
de ellos en compañía del
tenor Vittorio Grigolo, cantante
de volumen y falta de refinamiento,
y en otros del barítono
Gabriele Vivian, de intención
pedestre. Eso y poco
más, porque la «alabada» escenografía
de Hennings Brockhaus
y sugran espejo de fondo
admite múltiples consideraciones,
sin dejar de ser teatro
antiguo, a veces algo kitsch
y torpe en el movimiento
escénico. En definitiva, buen
señor de la música este Maazel
para una orquesta soberbia
muy en sintonía con el coro
de Francesc Perales, quien
trabajando en silencio cada
día lo hace sonar mejor.

ALBERTO GONZÁLEZ

LA LUZ DEL MEDITERRÁNEO

13-04-2010

LA LUZ DEL MEDITERRÁNEO
Orquesta Nacional. Obras de Ginastera, Amargós, Piazzolla y Debussy. Katia y Marielle Labècque, pianos. Josep Pons, director. Auditorio Nacional, 10-4-2010.

Pons domina el ritmo de la música del siglo XX, que controla y marca férreamente para que todo esté en su sitio, en busca también de una dimensión danzable no siempre conseguida. No es de extrañar por ello que el nivel interpretativo de este concierto, bien trabado y planificado, fuera alto. Disfrutamos con los contratiempos feroces de la suite del ballet Estancias de Ginastera, de los aromas porteños del Tangazo de Piazzolla y de la pintura a la acuarela de la Iberia de Debussy, que hubiéramos querido algo más delicada y poética, con mayores contrastes y claroscuros y un toque más sensual en Los perfumes de la noche.
Lo más novedoso de la reunión era el estreno del Concierto para dos pianos, Paisajes sonoros, de Joan Albert Amargós, un músico muy preparado, tantas veces arreglista de las composiciones de otros, dotado de un oficio fenomenal y una solvencia constructiva de altos vuelos. La obra se abre a un primer movimiento (Miradas al sur) en el que los dos pianos se estrenan con clusters encadenados, iniciando un discurso en el que se canta y se varia magníficamente la canción popular Anda jaleo. La orquestación, el brillo y la animación, dentro de un lenguaje más bien tonal, con estratégicas disonancias y un uso particular de la melodía y el contrapunto, son constantes, aunque no apreciemos mucha originalidad. Falla está sin duda presente en la evocación del segundo tiempo (Desiertos de ensueño), mientras que la dimensión jazzística, hábilmente trenzada con la folklórica, da impulso al tercero (Luces del Mediterráneo), de raíz impresionista. Hay cadencias espectaculares, en la línea fusión de un paco de Lucía y un desarrollo espléndidamente unificado. Las hermanas francesas tocaron arrebatadas y ligeras como pájaros. La Nacional emprende una gira por Alemania con esta obra como eje. Arturo Reverter

Arturo Reverter

Salomé revienta Las Vegas

11-04-2010

Temporada del Teatro Real
Salomé revienta Las Vegas
“Salomé” de Strauss: Nina Stemme, Gerhard Siegel, Doris Soffel, Wolfgang Koch, Tomislav Muzek. Escenografía: Radu Boruzescu. Figurines: Miruna Boruzescu. Iluminación: Manfred Voss. Coreografía: Philippe Giraudeau. Orquesta Titular del teatro Real. Dirección de escena: Robert Carsen. Dirección musical: Jesús López Cobos. Teatro Real. Madrid, 11 de abril

Tanto la “Salomé” de Oscar Wilde como la de Richard Strauss supusieron un escándalo en sus respectivos estrenos, de ahí que no sorprenda que Robert Carsen lo busque también en su recreación escénica de la obra. Desde luego que no se esperen las desnudeces conceptuales de sus “Diálogo de carmelitas” o “Katia Kabanova” ofrecidas en el Real. Conviven tres épocas en la propuesta de Carsen: el romano y judío en el vestuario, el straussiano por la inevitable música y el de nuestros días, al situar la acción en la cámara acorazada de un casino de Las Vegas, símbolo del poder económico y la ambición, así como del sexo que suele acompañarles. Carsen extrema las connotaciones sexuales, pedofilia, incesto, venganza y, en definitiva, la violencia existente, con aciertos y desaciertos, pero casi siempre con interés, aún en las incoherencias con el libreto. Por ello no tiene nada de extraño que inspire sentimientos opuestos y encontrados en un público que ha de ver a siete ancianos libidinosos desnudos bailando la “danza de los siete pañuelos”, sacados a la pista por una Salomé emulando a Herodías o presenciar como ante la orden final de Herodes “Matad a esa mujer”, es a su esposa a quien señala, mientras Salomé parte hacia el desierto con la cabeza de Juan entre las manos.
Esta obra precisa de una soprano muy especial en cuanto a su vocalidad como a sus capacidades teatrales. Se trata de una niña de una especie de Lolita de 16 años en la que se combinan inocencia y maldad. Una voz lírica, del tipo de las de Stratas, Mattila o Malfitano, cubre perfectamente esta expectativa, pero a la vez se reclama por momentos un especial dramatismo que llama a voces más wagnerianas, como las de Nilsson, Borkh, Behrens, Bjorn o Marton. Adicionalmente la protagonista se halla obligada a afrontar una acttuación creíble escénicamente y no sólo por la “Danza de los siete velos”. De ahí que artistas como Caballé –absolutamente maravillosa en su escena final- hayan tenido que recurrir a dobles o regias, como la de Wilson en la Scala, pensadas ex profeso para ellas. Nina Stemme es una de las grandes sopranos de la actualidad, capaz de aunar los tres aspectos citados con su voz de spinto, sobresalientemente proyectada, sin problemas para traspasar al foso, un registro central y grave notable, una gran musicalidad y unas notables dotes de actriz a pesar de no contar con un físico totalmente idóneo. Estupendos Gerhard Siegel y Doris Soffel, como Herodes y Herodias respctivamente. Bien el Juan de Wolfgang Koch y aceptable el Narraboth de Tomislav Muzek.
López Cobos ofreció una lectura de la obra, de tempos relajados, acorde con sus declaraciones previas, en la que hablaba de control a fin de que la orquesta no apagase las voces. Imprimió intensidad pero no tanta sensualidad y la propuesta escénica exigía quizá un mayor desmelenaminto. La orquesta tocó con el nivel esperable en un esfuerzo notable. Sin embargo los ecos de la “Traviata” de Maazel en Valencia llegaban aún a los oídos de quienes la vivimos. Ese es el nivel anhelado para el Real y el reto que Mortier tiene por delante con su planteamiento de media docena de directores compartiendo titularidad. Por cierto, hablando de Valencia, allí se programa "Salomé" en junio con Zubin Mehta. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Una “Traviata” para el recuerdo en Valencia gracias a un Lorin Maazel iluminado

11-04-2010

Temporada de ópera en Valencia
Una “Traviata” para el recuerdo
“La Traviata” de Verdi. J.Gerzmava, V. Grigolo, G. Viviani, E. Mrtlova, M. L. Gorbacho, etc. Cor de la Generalitat de Valencia. Orquesta de la Comunitat Valnciana. H. Brockhaus, dirección escénica. L. Maazel, dirección musical. Palau de les Arts. Valencia, 10 de abril
“Traviata” es título de lleno hasta la bandera y así ha sucedido en Valencia, que despedía temporada con él y que además lo ha hecho dejando, no ya un excelente sabor de boca, sino corazones emocionados. Henning Brockhaus, que es uno de los pocos de la profesión que además son músicos, dirige una producción original de Maccerata en la que unos dibujos pintados sobre telas en los suelos y reflejados en un enorme espejo como cierre trasero de escenario, permiten saturar éste con sólo un par de muebles adicionales. Sugiere ambientes convincentemente y funciona bien salvo en el momento crucial de la agonía de Violetta, en el que baja un segundo espejo que refleja en él foso y público mientras se encienden luces en la sala, con lo que corta fulminantemente la intimidad y la concentración del final. Es un error de tal bulto que no se comprende la insistencia en él. Secó d inmediato las lágrimas que habían empezado a asomar en los ojos de muchos espectadores, claro medidor de la calidad de cualquier representación e “Traviata”, “Boheme” o “Butterfly”.
Siempre se ha dicho que Violetta supone uno de los mayores retos del repertorio y que precisa de tres sopranos: una ligera para el primer acto, una lírica para el segundo y una dramática para tercero y cuarto. Toda una Montserrat Caballé, ídolo scagliero durante años, rechazó sabiamente las ofertas para abordar este título en Milán. Lo mejor que se puede decir es que la joven rusa Jibla Gerzmava, vestida por un enemigo empeñado en realzar sus redondeces, pasó de puntillas por el primero para llegar a lucirse e el resto, con detalles preciosos en el planteamiento de esas frases claves como “Dite alla giovine…”. Su mérito fue seguir las indicaciones del director del foso aplicadas a un material eminentemente lírico, pero de cierta anchura. Vittorio Grigolo nació en la Toscana, pero no parece italiano ni en el su físico, por otro lado muy agraciado e ideal para la escena, ni en su fraseo. Aunque la intención es buena, el amaneramiento y la impulsividad juvenil dañan una línea de canto que no acaba de entrar en lo verdiano. Tiene a su favor una voz bella y potente y, en cualquier caso, la garantía de un cumplimiento más que digno en cualquier obra de su repertorio que aborde. Tras esa esperada frase de entrada “Madamigella Valery”, Gabriele Viviani resolvió convincentemente la parte de Giorgio Germont, portándose en los dúos con nuera e hijo. Entre los secundarios hubo sus altibajos.
El trabajo de Maazel con la Orquesta de la Comunitat fue simplemente de otra galaxia. Sin aparentemente desear ser protagonista, dejando siempre éste a las voces, llevó tempos y dinámicas con la maestría propia de uno de las poquísimas grandes batutas vivientes. A veces no había más remedio que disfruta más del acompañamiento a las arias que de estas mismas, caso p.e. del “Di Provenza”, con pianísismos sobrecogedores. Y luego claro, el contraste de los grandes compases dramáticos. Quienes estuvimos presentes tardaremos mucho años en volver a escuchar una “Traviata” de esa categoría orquestal. Inolvidable este triunfo con “standing ovation”. Helga Schmidt puede estar muy feliz con el trabajo logrado. Un querido y respetado compañero crítico advertía, refiriéndose a la sucesiva “Salomé” madrileña: “Días de mucho, vísperas de poco”. ¡Ojala no se cumpla el refrán! Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Lupu, un clásico en libertad

07-04-2010

Ciclo Grandes Intérpretes
Un clásico en libertad
Obras de Janacek, Beethoven y Schubert. Radu Lupu, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 6 de abril.
Radu Lupu (Galati, Rumania, 1945) volvió a Madrid con un recital de concepto muy clásico, centrado en los compositores en los que pasa por ser especialista: Beethoven, Schubert y, naturalmente, Janacek. Fue uno de esos niños prodigio -debutó a los doce años y con obras propias- que supo madurar, pero con el problema de que, tras un período de gloria y grandes reconocimientos internacionales, hubo otros pianistas que le superaron en calidad y popularidad. Es sin embargo un artista muy querido en la capital, donde a muchos gustan unas interpretaciones que siempre tienen algo de recreación, para bien y para mal. Conecta enseguida con el público, desde que se sienta tan relajadamente ante el piano que parece estar ausente, por encima del bien y del mal, sin denotar esfuerzo alguno. Su forma de pasar los dedos por el teclado, sin violencia alguna, transmite seguridad e invita a la concentración. No posee un sonido tan poderosos como alguno de los divos superpromocionados –léase, por ejemplo, Lang Lang- ni tan bello como otros –caso Barenboim- ni su técnica es tan perfecta como la de ese número uno que es Zimerman, pero sí resulta personal, desenvuelto, natural y fluido.
Comenzó por una obra bastante desconocida de un autor no demasiado inclinado al piano. Este “En la niebla” de Janacek suena un poco a Debussy y a Satie. Siempre es grato escuchar algo nuevo, porque el resto del programa lo compusieron la “Appasionata” beethoveniana y la D.960 en si bemol mayor, la última sonata de Schubert, escrita apenas dos meses antes de fallecer. En ambas obras hubo sus más y sus menos, algo lógico en quien reinterpreta. Faltó poder en Beethoven y el Schubert, si bien resultó una delicia el inicio del “andante sostenuto”, quedó escaso de contrastes. A pesar de toda la melancolía y un cierto pesimismo que encierra la partitura, también es cierto que en algunos momentos surge entre brumas una alegría chispeante que se echó de menos. Sendas propinas de Brahms y Schubert cerraron un recital al que curiosamente asistió mucho público muy joven, quizá estudiantes de piano que quisieron escuchar una de las referencias del “clasicismo”. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Salzburgo: Un Requiem con carencias

01-04-2010

Festival de Salzburgo
Un Requiem imperfecto
“Misa de Requiem” de Verdi. K.Stoyanova, M.Prudenskaja, J.Kaufmann, S.Milling. Coro de la Bayerische Rudfunk y Orquesta Filarmónica de Berlín. M.Jansons, director. Grosses Festspielhaus. Salzburgo, 30 de marzo.
Cuando unas entradas cuestan tres veces lo que en cualquier sitio, es obligado dar un plus a cambio. Es lo que se intentó en el “Requiem” de Verdi programado en Salzburgo, que acababa de ofrecer la misma Filarmónica de Berlín en su sede alemana, al contratar a Jonas Kaufman, sin duda el tenor de moda y prácticamente inédito en España salvo por un ya lejano recital. La idea no fue suficiente, pues en el cuarteto solista no todo acabó de funcionar. De las cuatro voces sólo la de la soprano estaba en su sitio. Krassimira Stoyanova es una lírica ancha que canta sin problemas a lo largo de todos los registros haciendo parecer fácil lo que no lo es. Con caudal amplio y matizando atacó limpiamente su par de notas altas de fiato sostenido y concluyó con un dramático “Libera me”. Intervención admirable de principio a fin. La mezzo Marina Prudenskaja posee una cinturita que emula la de Audrey Hepburn y una estatura más que considerable. Una presencia escénica formidable a la que acompaña una voz artificial que responde sólo de zona media a alta, con graves forzados y mates. El bajo Stephen Milling, auténtico gigante en lo físico, quedó corto en una parte muy agradecida. Kaufman es ahora moda aunque, a pesar de su juventud, lleve muchos años de carrera. Inauguró esta temporada la Scala con “Carmen” y acaba de protagonizar en París un aclamado “Werther”. Es obvio que le ayuda una presencia física muy “corelliana”. En este Verdi no acabó de responder a todas las muy altas expectativas. Canta con mucho gusto, musicalmente, proyecta my bien los agudos, pero una zona de su registro cae en la guturalidad. Logra un color oscuro muy atractivo, pero falta ductilidad para el “Hostias” e incluso el “Imgemisco”. Es el problema de un repertorio extensísimo, que va de “Werther” a “Lohengrin”. Cuando se programa un “Requiem” con pretensiones de referencia, hay que cuidar el cuarteto solista y ni mezzo ni bajo estuvieron a la altura. El coro de la Bayerische Rundfunk cumplió sin más en sus prestaciones.
Este réquiem ha sido piedra de toque para todos los grandes. Aún cabe recordar la maravillosa versión de Karajan, aquí mismo en 1976, con Caballé, Carreras, Cossotto y Van Dam, si bien fue Giulini quien consiguió la aproximación de mayor equilibrio entre espiritualidad y teatralidad. Hoy día Abbado y Muti son la referencia. Mariss Jansons logró una muy buena intervención de la Filarmónica de Berlín, pero se echó de menos por momentos tanto una mayor incisividad -“Quantus tremor est futurus”- o un mayor lirismo –“Lacrimosa”- aunque con todo realizó una versión de notable que cosechó un éxito de sobresaliente. También nuestra Reina se encontró entre los espectadores. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Festival de Salzburgo: Entre risas y suplicios

30-03-2010

Festival de Salzburgo
Entre risas y suplicios
Obras de Ligeti y Berlioz. Barbara Hannigan, soprano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Simon Rattle, director. Grosses Festspielhaus. Salzburgo, 29 de marzo.
Da miedo pasear por la noche salzburguesa tras escuchar los ecos de la noche de aquelarre de la “Sinfonía Fantástica”, pues no hay ni un alma por las calles. Tampoco dentro de los pocos bares que permanecen abiertos a las once y media de la noche. La crisis hace estragos. La oficina de prensa del festival dice que se han recibido para esta edición más peticiones de entradas que en los últimos años, pero sin embargo no se ve a nadie buscando entradas a la puerta de los conciertos. Salzburgo en Pascua tiene el festival más caro del mundo, con precios de 700€ para las butacas, pero hay que pagar a toda una Filarmónica de Berlín. El festival estuvo a punto de naufragar meses atrás cuando se descubrió que su gerente se había apropiado indebidamente de fondos de la entidad. La historia habla de intentos de suicidio, prisión y muchas otras cosas, siendo la consecuencia que no quedaba dinero para unos berlineses que decidieron optar por Baden Baden hasta que Eliette, viuda de Karajan, decidió apoyar el festival creado por su marido aportando los fondos necesarios. Se consiguió así retener a la orquesta por cinco años, con la condición de que ella asumiría todas las responsabilidades del certamen, nombrando como gerente a Peter Alwar, antes alto cargo n EMI. Ha supuesto una importante ayuda, si bien no tanta como los treinta millones de dólares que la sexagenaria Ann Zigf acaba de donar al Metropolitan neoyorquino, en lo que supone la mayor aportación en la historia de aquella ópera.
“Atmósferas para gran orquesta” de Ligeti abrió el tercer concierto de Rattle. El título expresa todo el contenido de una obra de ocho minutos, que emula a Debussy en el siglo XX. Vinieron después tres arias de la ópera “El gran Macabro”, que posiblemente se vea en el Real. Les dejo los apuntes tomados al vuelo como una fiel impresión: “Aparece una delgada vampiresa envuelta en un abrigo de cuero negro y con tacones de plataforma. Varios músicos rompen periódicos. Algunos responden a las palabras de una cantante que parece hacer gárgaras: ¡KoKoKo, Kukuriku, Kikeriki, Kaarikaka, Makarikaka! Se desprende del abrigo tras limpiar ua mancha. Una nota aguda hiere los oídos. La orquesta en ostinato. Aúlla. Rattle expresa algo mientras da una vuelta al podio, hasta que ella le echa del mismo y se pone en su lugar. La cuerda grave en acordes tonales. Parece que le entra hipo, se le raya el canto. Pega un grito con la orquesta en fortísimo. Carcajadas, ovaciones e incluso bravos”.
Cerró una “Fantástica” que hizo añorar, no ya a Karajan, sino a Igor Markevitch, construida a base de detalles -algunos magníficos, con planos novedosos y otros con falta de agresividad- más que de unidad global. Impresionantes los contrabajos en el último tiempo, los trabajos de clarinete y flauta o el lujo de colocar seis arpas para el “Baile”. Sin los berlineses habría pasado sin pena ni gloria. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Peter Sellars ritualiza la Pasión

29-03-2010

Festival de Salzburgo
Peter Sellars ritualiza la Pasión
“Pasión según San Mateo” de Bach. M.Pamore,T.Lehtipuu, C.Gerhaher, C.Tilling, M.Kozená, T.Quasthoff, A.Scheidig, S.von Billerbeck, J.Schneider. Runfunkchor Berlin, Salzburger Festspiele Kinderchor, Orquesta Filarmónica de Berlín. P.Sellars, ritualista. S.Rattle, dirección musical. Grosses Festspielhaus. Salzburgo, 28 de marzo.
Tres han sido las grandes “Pasiones según San Mateo” programadas en la Pascua salzburguesa en las últimas cuatro décadas: las de Karajan, Abbado y Rattle, siempre con la Filarmónica de Berlín. La primera, la de más imborrable y grato recuerdo, con un número amplísimo de atriles y coristas, mientras que la segunda redujo la Filarmónica a una orquesta de cámara. ¿Qué tenía más mérito, que ciento veinte músicos sonasen como cuarenta (Karajan) o que cuarenta lo hiciesen como ciento veinte (Abbado)? Rattle se ha situado en una posición intermedia, con algo menos de cincuenta atriles y algo más de sesenta coristas para las dos orquestas y dos coros –amén del infantil- que requiere éste Bach. Los dispuso muy separadamente, potenciando los efectos de estereofonía que ya debió introducir el autor en la iglesia de Santo Tomás en 1727 y fue cambiando de posición a algunos profesores, según conveniencia, a lo largo de las casi tres horas que le duró la partitura. El director colocó su podio junto a los grupos de la izquierda y se desplazó para dirigir sin él a los de la derecha, aunque en ocasiones dejó que tocasen solos e incluso -cosa manifiestamente criticable- se ausentó del escenario en una ocasión. Resulta difícil encontrar una explicación que justifique la diferencia de concentración entre primera y segunda parte. El espectador llegaba al descanso con una sensación de frustración, de que aquello no respondía a las expectativas. Cierto es que los berlineses, aún siendo extraordinarios, no pasan por su mejor momento -la revista inglesa Gramophon les sitúa por detrás del Concertgebouw- y que su sonido ha perdido la ductilidad y el refinamiento de la era Karajan para globalizarse y aproximarse más a la contundencia de los conjuntos americanos. Cierto también que Rattle volvió a abusar de rotundidades sonoras, exceptuando en las intervenciones de Jesús. Por arte de magia todo cambió n la segunda parte del oratorio, llegando a él inspiración y emociones, si bien éstas limitadas por el sonido “blanco” de las cuerdas.
Se encargó a Peter Sellars una “ritualización” de la obra, llevada a cabo con simplicidad, efectividad y sin distraer demasiado la concentración del espectador. Una reflexión profunda, una misa en la que intérpretes y público sean cooficiantes es lo que ha pretendido. Para ello movió los coros según el contexto dramático, centró la actividad escénica en el Evangelista -un Mark Padmore convertido en lo mejor de la velada- entregándole el personaje de Jesús en torno al cual los demás cantantes expresaban actoralmente sus partes. Incluso desplazó a los instrumentistas solistas que acompañaban cada aria junto a cada intérprete de las mismas, realzando su protagonismo. Así fueron preciosas las páginas del tenor con el oboe -“Ich will bei meinem Jesu wache”- o la de la mezzosoprano con el violín -la bellísima “Erbarme dich”-, si bien los dos oboes de amor llegaron a apagar a la soprano en el “Ich will hier bei dir Steen”.
Además del ya citado Padmore colaboró un plantel de grandes nombres de la actualidad, correctos sin más, ya que a unos les faltaba la tesitura realmente requerida -Kozená- y otros mostraron no estar en su mejor momento vocal –Gerhager o Quasthoff-, pero en su conjunto global se escuchó una muy notable “Pasión”, hecho que pudo comprobar nuestra Reina, asidua de esta obra en el Real cuando Frühbeck la programaba anualmente con la OCNE.

Gonzalo Alonso

Festival de Salzburgo: Semiescenificación en forte para el

28-03-2010

Festival de Salzburgo
Semiescenificación en forte
“El ocaso de los dioses” de Wagner. S.Vinke, G.Grochowski,
M.Petrenko, D.Duesing, K.Dalayman, E.Vette, A.S.von Otter, etc. S.Braunschweig, dirección escénica. S.Rattle, dirección musical. Orquesta Filarmónica de Berlín. Grosses Festspielhaus. Salzburgo, 27 marzo.
Quizá por un tiempo que no ayuda, lo cierto es que al viajero que lleve sin venir a Salzburgo más de cinco años le entrarán múltiples añoranzas. Casi no hay carteles por las calles de las discográficas promocionando sus fichajes, ni dinero para pintar las maderas de los escaparates de la célebre librería Mora, ha desaparecido la gran tienda de electrónica junto a la plaza de la Universidad, un soso parque abierto cubre los sótanos donde en los años gloriosos se reunía toda la plantilla artística de la DGG… Quedan, como un rito, el Tomaselli, la revendedora Polzner y la oficina de American Express. Y también se añoran personas, como Santiago Palés, que empezara en Salzburgo su prematuramente interrumpida carrera. Por lo demás, lo de siempre y los visitantes hispanoparlantes en crecimiento.
El Festival de Pascua corre a cargo de la Filarmónica de Berlín y más que nunca desde esta edición, por problemas financieros con estafas e intentos de suicidio por en medio, que les contaré en otra crónica. Una ópera y tres conciertos componen la edición, en la que este año es Maris Jansons el director invitado. Simon Rattle abrió el sábado con la última jornada del “Anillo del Nibelungo” wagneriano, culminando así la andadura iniciada en 2007. La puesta en escena se encargó a Stéphane Braunschweig pero, seamos claros, su trabajo no pasa de ser lo que por nuestros lares denominamos una semiescenificación”. Siete troncos invernales, tres sillas, un viejo butacón y una enorme escalera son todos los elementos que se barajan, amén de un vestuario imposible en su mezcolanza de épocas y estilos. Tampoco es que brille la dirección actoral y sólo en su discutible final, con la iluminación haciéndose cargo de agua y fuego, puede vislumbrarse algo de ingenio. No sorprenden por tanto las bastantes protestas finales.
Simon Rattle no es un especialista en ópera y Wagner supone un verdadero peligro en su afición desmedida al abuso de grandes dinámicas. Si Maazel puede ralentizar tiempos en la “Cavalleria rusticana” valenciana por contar con una excepcional orquesta, Rattle sale airoso de sus “fortes” porque tiene a la Filarmónica de Berlín en el foso, aunque en cuatro horas siempre hay lugar para el error puntual. Desafortunadamente las emociones no discurren paralelas a las sonoridades salvo, muy especialmente, en el dúo entre Brunhilda y Waltraute, donde Katarina Dalayman y Anne Sofie von Otter estuvieron magníficas. Sin embargo Dalayman llegó tocada al segundo acto y completó la inmolación del tercero con algunas notas calantes y bastante destemplanza. Si su voz no es la de Brunhilda, mucho menos con tanto foso y un sector del público así lo valoró. Stefan Vinke sustituyó como se preveía a Ben Heppner, sacando adelante con dignidad la difícil papeleta. Mikhail Petrenko compuso un buen Hagen, Gerd Grochowski cumplió como Gunther al igual que Emma Vetter como Gutrune, mientras que quedó pobre el Alberich de Dale Duesing.
Este “Anillo” se perderá pronto en el baúl de los recuerdos, por no legar al nivel de los últimos presentados por el mundo. El mismo de Valencia, con Mehta y la Fura, posee mucho mayor interés. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Los delírios de Salud

26-03-2010

Temporada Ópera en Valencia
Los delirios de Salud
“La vida breve” de Falla. C.Gallardo-Domás, J.de León, M.L.Corbacho, F.Bou, S.Fernández, I.Galan, E.Fernández, etc. J.Ruiz, vestuario. W.von Zoubeck, iluminación. G.del Mnaco, escenografía y dirección de escena. L.Maazel, dirección musical.
“Cavalleria rusticana” de Mascagni. A.Smirnova, J.de León, M.L.Gorbacho, G.Hakobyan, N.Lunar. B.Wentsch, vestuario. W.von Zoubeck, iluminación J.Leiacker, escenografía. G.del Monaco, dirección de escena. Palau de les Arts. Valencia, 25 de marzo.
Programa importante en el Palau de les Arts valenciano, lleno de talentos en foso y escenario, integrado por dos óperas en un acto, de las cuales la de Mascagni obedecía a una ya conocida producción del Teatro Real. En ella es fundametal el contraste entre blancos y negros. Los mármoles de una cantera para los primeros y el vestuario para los segundos. Puesta en escena en una Sicilia árida con un buen manejo actoral y la peculiaridad de poder verse la muerte de Turiddu, así como gritar Santuzza y Mamma Lucia el angustioso final. Junto a la sorpresa de la prometedora joven María Luisa Corbacho como la vieja Mamma Lucia, tres artistas entregados a la lucha por sobrevivir a los lentísimos tempos de Lorin Maazel, los más pausados jamás presenciados para esta partitura por quien firma. Se salvó el intermedio, pero el dúo mezzo&barítono era imposible de cantar, como el coro “A casa, a casa…”. Los artistas sufren y la ópera se desmorona. Caprichos del maestro que, debutando en la ópera, pudo propone gracias a la formidable orquesta que él mismo formó para el foso del teatro. Tempos así hubieran provocado un escándalo en la Scala. Anna Smirnova posee una sólida y potente voz de mezzo, muy a la rusa, y Gevorg Hakobyan es barítono muy interesante para este repertorio. Triunfó por todo lo alto un Jorge de León pletórico de principio a fin en un papel que le va como anillo al dedo. Una observación: atención para evitar los problemas que han padecido artistas como Carlos Álvarez, Manuel Lanza o Miguel Ángel Zapater.
Con todo fue “Vida breve” el plato fuerte. Dos enormes paredes que se abren en el centro para, ente humos, enseñar realidades y sueños de una Salud que delira en una atormentada pesadilla la historia de Fernández Shaw bajo unos oprimentes tonos rojizos. Puesta en escena muy conceptual, inteligente y la otra cara de la moneda del reciente “Andrea Chenier” de Madrid, una especie de dedicatoria a Mortier. Cuadros bellísimos, perfectamente integrados dentro del más puro teatro. No existe ningún dvd de esta obra pero UNITEL la grabará en lo que sin duda va será referencia en una visión ausente de cualquier tópico. Aquí si encajaron los amplios tempos de Maazel, perfectamente coordinados con la escena y capaces de crear contrastes únicos, que llegaban a poner la carne de gallina. Tan sólo una objeción: a veces era excesiva la presencia orquestal, sinfonizando la obra y tapando los coros situados como internos. Esta producción debería verse por toda España junto a un “Amor brujo” diseñado con los mismos mimbres. Bordó la Salud una Cristina Gallardo-Domàs en plena forma vocal y gran actriz, presente en el escenario de principio a fin. Vítores para ella, para el resto del reparto, para los responsables escénicos y musicales y para una orquesta que cada día asombra más. ¡Qué envidia y qué placer! Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

El milagro de Gruberova

22-03-2010

Grandes Voces del Real
El milagro de Gruberova
Obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Massenet y Thomas. Edita Gruberova. Orquesta Titular del Teatro Real. Michael Gütttler, director. Teatro Real. Madrid, 21 de marzo.
Edita Gruberova (Bratislava, 1946) volvió al Real seis años después de su ya histórico concierto triunfal. Éste aún lo ha sido más si cabe. Ya desde la acogida comenzaron los vítores de un público dividido entre fanáticos seguidores y quienes asisten estupefactos a la explosión de júbilo que suscita la que es una referencia entre las sopranos ligeras de las últimas décadas. Tras el concierto oficial y las propinas -unas “Linda de Chamonix” y “El Murciélago”, quizá lo mejor de la noche- se superaron los quince minutos de aclamaciones a las salidas de la artista, acompañada y muchas ya en solitario. Pocas veces, si alguna, se ha vivido un éxito así en el Real.
Todos sabemos ya lo que es y no es Edita Gruberova. Conocemos la extraordinaria combinación que en ella se da de técnica e inteligencia, que le ha permitido conservar a los sesenta y tres años una voz todavía fresca, sin vibrato perceptible. Conocemos su amplio caudal vocal y un fiato admirable que apenas se resiente. Conocemos sus increíbles agudos, ahora más forzados pero aún sorprendentes. Conocemos la facilidad circense para las coloraturas. Conocemos también sus limitaciones en el registro grave, que nunca se molestó en ocultar, y la forma en que se lleva las partituras a su terreno, a veces en perjuicio del estilo. Así ha sido y es Gruberova y quienes disfrutamos con su canto lo sabemos sobradamente y nadie puede dejar de respetar su valentía al dar todo y arriesgar con un programa de miuras.
Abrió boca con el aria de “Lucrecia Borgia”, cantada en estilo al igual que la gran escena de “Beatrice di Tenda”, quizá lo mejor del programa a pesar de un último agudo algo calante, para terminar la primera parte con el aria del primer acto de “Traviata”, derrochando poderío aunque con demasiado “staccato”. Mostró las mayores debilidades en notas, coloraturas y fiato en “Puritani”, para recuperarse en la espectacular escena de la locura de “Hamlet”. Luego, con generosidad tras tanta dificultad, las dos propinas citadas, los quince minutos de aplausos y la hora firmando dedicatorias. Estuvo bien acompañada por Michael Güttler, proclive a sonoras dinámicas con una orquesta que funcionó bastante mejor de lo habitual en estos conciertos.
¿Sabía el público que estaba ante la despedida de la artista al Real? Será muy difícil su regreso, pues no representa el perfil deseado por la nueva dirección del teatro y seis años de espero son ya muchos cuando ya se tienen sesenta y tres. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Doble Turandot en Sevilla

20-03-2010

Temporada de la Maestranza

Una Doble Turandot

“Turandot” de Giacomo Puccini. M. Guleghina/ J. Baird, F. Armiliato/ M. Berti, D. Dessì/ N. Ansellem, J. Ruiz, A. Vinogradov, M. Esteve, J. Palacios, G. Peña, M. Bellanova. S. Frisell, dirección escénica. P. Halffter, dirección musical. J.P. Ponelle, escenografía y vestuario original. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, Escolanía de Los Palacios. Teatro de la Maestranza. Sevilla, jueves 18 de marzo.

Cayó sin remedio ante la crisis económica la proyectada nueva producción de “Forza del destino” y en su lugar se recurrió a una “Turandot” sacada de fondo de armario, propiedad del teatro y vista en Sevilla hace más de diez años. El mítico Jean-Pierre Ponelle diseñó, hace más de treinta años, una producción bellísima y adelantada para su época, que ha inspirado a muchas otras que han llegado más tarde. Es además muy eficaz pues con sus dos decorados, cara y cruz de una plataforma giratoria, hasta se podrían evitar sus dos descansos. Otra cosa es que nos siga pareciendo moderna o que el uso que Sonja Frisell haga de ella sea el más adecuado e inspirado, porque el genio de Ponelle, fallecido en 1988, obviamente no se puede buscar en la dirección actoral, simplemente discreta, ni en una iluminación ampliamente mejorable. Aún así el público ha de rendirse a una escena en la que encuentra todo lo que se puede esperar en una “Turandot”. 
Pedro Halffter, que tuvo el acierto de programar hace semanas la ópera homónima de Busoni, plantea una versión personal, caracterizada por centrase en el color más que en la agresividad, sin que ello suponga una reducción en sus siempre amados volúmenes sonoros. Si se traduce en una especial lentitud de tempos, que le sirven para ir poco a poco dibujando los clímax finales de acto pero que pudo perjudicar a algunos de los cantantes en momentos concretos. Su concepto llega al público, gracias también a las muy aceptables prestaciones de la orquesta y el coro, éste en lo que para él supone un auténtico reto. 
La Maestranza presenta dos repartos de indudable relieve y dignos de cualquier primer teatro del mundo. María Guleghina posee la auténtica voz dramática, amplia en tesitura y caudal, perfecta para el papel. La de la canadiense Janice Baird resulta algo más lírica y por ello también más humana, menos “princesa de hielo”, aspecto que acentúa con un tratamiento escénico más completo que el de la rusa, a quien se detectó nerviosa en más de una ocasión. Liú siempre muere pero siempre triunfa. Así sucedió con Daniela Dessi, solventando la lentitud de tempos como artista de raza e impregnando de intensidad su escena final, y con Norah Amsellen, de fresco timbre y técnica inteligente para suplir sus limitaciones de potencia con gusto y musicalidad. Para técnica la de Fabio Armiliato, quien tiene muy estudiado vocal y escénicamente el papel de Calaf , logrando un “Nessun dorma” en la que se combinan al cincuenta por ciento poesía y potencia. De ahí la espontánea ovación tras el aria, aunque la música continuara sonando, ovación que no llegó a provocar Marco Berti, tenor con un material vocal mucho más brillante y adecuado al papel, pero manejado con menor sutilidad. Todo el resto del reparto mantuvo la deseable homogeneidad, colaborando al gran éxito alcanzado en ambas representaciones. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Bendito sea el pecado

17-03-2010

Martin y Soler en el Teatro Real
Bendito sea el pecado
“El árbol de Diana” de Martín y Soler. L. Petrova, E. Lekhina, P. Breslik, D. Korchak, M. Vinco, S. Orfila, M. Comparato, K. Kemoklidze, A.Garmendia, M. Martins, J. Pérez, J.L. Sola. F. Negrín, dirección de escena. O. Dantone, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 17 de marzo
Estrenada esta producción en la reciente inauguración de temporada del Liceo, llega ahora al Teatro Real la tercera y última de las óperas fruto de la colaboración entre Lorenzo da Ponte y Vicente Martín y Soler (1754-1806). El valenciano gozó de enorme popularidad en su época, prueba de ello son las sesenta y cinco representaciones que de esta obra se ofrecieron en Viena tras su estreno, número superior al de “Las bodas di Figaro”, “Don Giovanni” o “Così fan tutte”. Sin embargo su música y figura cayeron en un olvido del que le van rescatando las reexhumaciones de “Il tuttore burlato”, “Il barbero di buon core” –ambas ya presentadas por el Real- “Una cosa rara” o el mismo “Árbol de Diana”, que ya conocimos en Madrid en 1982, concretamente en el Teatro de la Zarzuela, con Caballé, Giménez, Chauson y Pérez Iñigo Ya antes, en 1936, el Club de Fútbol Júnior (célebre porque casi cada año ponía en escena una ópera) la presentó en el Tívoli de Barcelona. Martín y Soler compuso una música, muy al gusto del público del periodo, que hasta llegó a entusiasmar a Mozart. Tiene calidad y variedad, aunque hibiera podido rubricarse tras el final del primer acto.
El argumento, con la diosa de la castidad Diana tratando de impedir los amores de las ninfas que son vigiladas por un árbol que revela las trasgresiones pecadoras a través del color de sus frutos, contiene situaciones cómicas que han de ser explotadas por un inteligente regista. Francisco Negrín emplea una especie de caja mágica, que cierra la escena, con un árbol cibernético cuyas hojas son pantallas de plasma y paneles como puertas mecanizadas que agilizan entradas y salidas. La mezcla de tecnología, vestuario de comic e iluminación llena de efectos permiten explicar razonable y comprensiblemente el triunfo del amor mundano sobre la castidad en una especie de visión pop de la historia. Ello no elimina totalmente el gran peligro de este repertorio: un escenario demasiado grande para lo poco que, a fin de cuentas, acaece en él. Este peligro se materializa en una cierta sensación de frialdad general que no pueden evitar felices y no tan felices ideas en detalles concretos de la puesta en escena.
Ottavio Dantone dirige la Academia Bizantina, especializada en la recuperación barroca, y por tanto domina el género. El reparto, con la peculiaridad de cuatro rusos cantando barroco, funciona homogéneamente, superando parciales inadecuaciones estilísticas. Lyubov Petrova resuelve con suficiencia, no exenta de alguna tirantez, la inclemente aria del primer acto de Diana, plagada de coloraturas y notas extremas, Marina Comparato aporta gracia a Amor y Simon Orfila convence como Doristo, cumpliendo todo el resto.
Agilidad y amabilidad son las palabras que podrían resumir esta feliz recuperación recibida con calor por el público. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

SHOSTAKOVICH TOMA EL AUDITORIO

15-03-2010

SHOSTAKOVICH TOMA EL AUDITORIO

Ciclo Ibermúsica, Orquesta Nacional de España
Obras de TCHAIKOVSKY y SHOSTAKOVICH. Orquesta Filarmónica Nacional de Rusia. Director: Vladimir Spivakov. Obras de MENDELSOHN Y SHOSTAKOVICH. Akiko Suwanai (violín), Orquesta Nacionales de España. Director: Yakov Kreizberg. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 12–14 de marzo de 2010.
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Se pusieron todos de acuerdo a la hora de llenar el Auditorio de música de Shostakovich; hasta, en la distancia, en Saarbrücken, el director de la Orquesta Nacional, Josep Pons, se unió espiritualmente a sus músicos interpretando, a las mismas horas, la “Décima Sinfonía” del maestro soviético con la Filarmónica de la Radio Alemana.
Yakov Kreizberg (San Petersburgo, 1959) es un director extraordinario, mucho más competente que su más afamado hermano Semyon Bychkov, y ello se advirtió desde la maravillosa, casi reveladora recreación de “Las Hébridas” de Mendelssohn, donde el dúo de clarinetes que precede a la Coda del poema adquirió caracteres de magia. Dirigió todo el programa de memoria, incluido el acompañamiento, igualmente ejemplar, del “Concierto de violín” del mismo Mendelssohn a la elegante japonesa Akiko Sunaway, y desde luego la imponente “Sinfonía nº 11, El año 1905” de Shostakovich, en la que la Nacional fue un instrumento avasallador, que pasó del ‘pianissimo’ casi inaudible, “Celebidachiano”, al ‘fortissimo’ más vandálico, en una lectura tan poderosa como intimista.
La Filarmónica Nacional de Rusia es una orquesta joven, nacida en 2003, y brillante; en Rusia se la conoce como “la orquesta de Putin”, creada por y para su titular, Vladimir Spivakov (Ufa, Bashkiria, 1944), a partir del desacuerdo del violinista y director con otra formación autogestionaria de nombre semi-gemelo, la Nacional Rusa. El artista prácticamente se paseó la “Quinta Sinfonía” de Tchaikovsly, de la que hace apenas unas semanas se podía oír en el mismo Auditorio una versión infinitamente superior debida a Frühbeck de Burgos y la Nacional, pero retomó brío en una “Quinta” de Shostakovich densa y concentrada, con tiempos centrales de antología. Una inefable “Boda de Luis Alonso” de Giménez, con el percusionista de castañuelas de la agrupación convertido en “Showman”, cerró la velada. Así, Shostakovich se maridó musicalmente con Tchaikovsky –comprensible-, con Mendelssohn –más coherente de lo que parece- y con Jerónimo Giménez –inesperado-, en días en los que sus obras se volvieron consuetudinarias. Los tiempos cambian, y mucho.

José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

RTVE:

13-03-2010

Temporada de la RTVE
En espera del nuevo titular
Obras de Gómez Martínez, Doppler y Tschaikovsky. Mª Antonia Rodríguez y Eva Álvarez, flautas. Orquesta Sinfónica de RTVE. Miguel Ángel Gómez Martínez, director. Teatro Monumental. Madrid, 12 de marzo.
Se ve muy poco a la crítica por los conciertos de la Orquesta de la RTVE, hecho que tiene varias razones plausibles: la abundancia de citas, una dispersión de salas que irá en aumento, la falta de papel, etc. Sin embargo hay que volver a ella para comprobar que la enorme cantidad de cambios experimentada no ha mermado su calidad sino al contrario. En el concierto con Gómez Martínez, quien fuera su titular años ha, lució un sonido que nada tenía que envidiar a la ONE o la Sinfónica de Madrid. Quizá éste fuera el mayor mérito del maestro granadino, obtener de la agrupación lo mejor de sí en una “Patética” más briosa –tras el apabullante “Allegro Molto vivace” del tercer tiempo, y antes de iniciarse el cuarto, explotaron los aplausos- que intensa. Previamente se estrenó una pieza del mismo director, “Amaneciendo”, que no es sino una trascripción para gran orquesta de una anterior obra para piano. Diez minutos construidos como “passacaglia”, de interesantes efectos, con variaciones que atienden a melodía, armonía y ritmo y que concluyen curiosamente en lo que podría parecer un homenaje a “Madama Butterfly”. Mª Antonia Rodríguez y Eva Álvarez prestaron su buen hacer como flautas solistas al más conocido entre los pocos conocidos conciertos de Franz Doppler, el muy amable “Concierto para dos flautas y orquesta en Re menor”.
En breve se pondrá al frente de la agrupación su nuevo titular, Carlos Kalmar, quien ganó el primer premio del concurso de Dirección de Orquesta Hans Swarowsky en 1984, con Gómez Martínez en el jurado, y después dirigió la Sinfónica de Hamburgo justo antes de ser relevado por el granadino. Casualidades de la vida. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Raimondi y Cantarero en el Auditorio

11-03-2010

Raimondi y Cantarero en el Auditorio
Veteranía junto a frescura
Obras de Mozart, Verdi, Bellini, Puccini, Donizetti, Debussy, Tosti, Rotoli, Giménez, Mussorgsky, Bixio, De Curtis, Sorozabal, etc. M. Cantarero, R.Raimondi, P. Barton. Auditorio Nacional. Madrid, 10 de marzo
Ruggero Raimondi, Mariola Cantarero y Patricia Barton, acompañandoles al piano, prestaron gratuitamente su arte a una obra tan ejemplar como la de la Fundación Prodis en beneficio de niños y jóvenes con discapacidad intelectual. Rodeados de aquellos a quienes dedicaban la tarde, desplegaron un recital ameno e interesante en el contenido en el que exhibieron lo mejor de sí mismos.
Decía Mortier que había que cambiar el título del ciclo del Real “Grandes voces” por el de “Grandes cantantes”, en el caso del bajo italiano tanto monta, monta tanto, porque sobre todo es un artista. Llena en todo momento el escenario con su presencia y la sala con su voz. Canta con rotundidad, como la frase en el final del gran aria de Felipe II “Amor per me non ha”, pero también a veces recoge la voz y valga de ello, por ejemplo, la misma frase que antecede a la anterior “Ella giammai m’amò”. Canta con valor y ya no es fácil enfrentarse con éxito a la escena del viejo Silva en “Ernani”, con cabaleta incluida. Echa el resto, como en la canción “Mia sposa sará la mia bandiera” de Rotoli y, en fin, impregna sus interpretaciones cómicas del correspondiente sentido del humor, tanto al explicarlas como al cantarlas, así en “La pulga” de Mussorgsky. Mariola Cantarero supone el contrapeso. Ella va más por la contención, por los pianos y las medias voces, tratando de no forzar, pero también comparte con el maestro ese don de saber llegar al público. Cantó con mucho gusto “Me llaman la primorosa”, acompañándose de castañuelas, y bordó “En un país de fábula”, donde Raimondi la apoyaba con acompañamiento coral. Concluyeron con una versión de “Granada” que emulaba la de los tres tenores de “O sole mio”. Todos felices. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Sokolov, magnífico Bach

10-03-2010

Ciclo Grandes Intérpretes
Sokolov, magnífico Bach
Obras de Bach, Brahms y Schumann. Grigori Sokolov, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 9 de marzo
Hasta el mejor maestro echa un borrón y Sokolov (San Petersburgo, 1950), personalidad pianística donde las haya, se equivocó en el orden de su programa. Mal asunto es terminar una actuación con la obra en sí más floja del programa y aún peor que lo mejor tocado de un recital sea la primera pieza. Ambos errores juntos son una pena.
La “Sonata n.3, Op.14” de Schumann se programa muy poco y no resulta extraño ya que sus valores musicales se encuentran muy por debajo del Schumann maduro, por mucho que esta partitura encantase a Franz Liszt. Quizá lo mejor sean las variaciones del tiempo lento, el “Andantino de Clara Wieck”, mientras que su apabullante final casi debería titularse “Prestissimo impossible” en vez de “Prestissimo possibile”. Nada que objetar a la potente interpretación del pianista ruso, sí en cambio a su lectura de las “Fantasías Op.116” de Brahms, un tanto desleídas salvo algunos detalles concretos como los planísimos del “Intermezzo en mi mayor”, la página central.
Pero es que, en cambio, empezó el recital con una soberbia “Partita n.2 en do menor” de Bach, expuesta con claridad meridiana, contrastes, un sonido precioso y la justa dosis de romanticismo para no salirse de estilo. Tenía que haber sido el colofón o haber continuado con más partitas. Los vítores acostumbrados para este solista y, también como siempre, generosidad en las propinas. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

HAYDN Y LA NATURALEZA

09-03-2010

HAYDN Y LA NATURALEZA

Coro y Orquesta Nacionales de España
HAYDN: Las estaciones. María Espada, soprano; Agustín Prunell-Friend, tenor; Josep-Miquel Ramón, barítono. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Josep Pons. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 5, 6 y 7 de marzo de 2010.
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A Haydn no le resultó fácil la redacción de su oratorio secular “Las estaciones del año”: ya no era un chaval -70 años al estrenarse la obra-, la cantidad de música que había dado al mundo era ingente y, sobre todo, el texto que el Barón van Swieten, el brillante libretista de “La creación”, había adaptado de un gigantesco poema de James Thomson le parecía insulso, repetitivo y hasta un punto cursi, como muy bien explica en sus notas al programa Steffano Russomano. Si en determinados momentos –el imponente arranque de la obra-, el músico parece un casi anticipo de su ya alumno Beethoven, en otros el artista da la impresión de recurrir al “piloto automático” para sacar adelante ciertos pasajes, aunque tal robótica en el de Rohrau implica siempre un nivel de calidad superior al de la mayoría de sus contemporáneos.
Josep Pons dirigió la extensa partitura, 130 minutos de música, con convicción, entusiasmo, precisión y viveza. Si excelente fue en conjunto la respuesta orquestal, con obligada cita a la espectacular prestación de los trompas en la escena de caza de “El otoño”, inmejorable resultó la actuación del coro preparado por Mireia Barrera. María Espada tuvo que sustituir a Elena de la Merced, inicialmente anunciada, y lo hizo con buen gusto y desenvoltura: sus compañeros masculinos, Prunell-Friend y Ramón, dominaron con empeño una composición que parecían llevar cantando toda la vida. La respuesta entusiasta del público premió este Haydn dado a la metáfora naturalista, que, en el fondo, se apoya en el ciclo temporario para trazar una analogía con el devenir vital. El sabio artista acaso hizo suyos los versos invernales: “Luz y vida se debilitan, calor y dicha desaparecen”, como traduce Luis Gago en su atinada versión española. Pero hasta en esa hora sombría de la vida que se escapa, Haydn es grande, noble y arrebatador, es decir, un maestro en el más íntegro sentido del término.

José Luis Pérez

Flórez vuelve al Liceo

08-03-2010

Flórez vuelve al Liceo
Una producción feliz
“La hija del regimiento” de Donizetti. P.Ciofi, J.D.Flórez, V.Livingood, A.Pavlovsky, P.Spagnoli, A.Sanmartí, etc. L.Pelly, dirección de escena. Y.Abel, dirección musical. Teatro del Liceo. Barcelona, 7 de marzo.
Son pocas, pero hay ocasiones en las que todo funciona correctamente en una producción operística. Sucede en “La hija del regimiento” que presenta el Gran teatro del Liceo, considerada como “nueva producción” aunque realmente se trate de una reelaboración a partir de la conocida del Metropolitan y el Covent Garden. Decorados sencillos pero más que suficientes para explicar la trama de una forma atractiva y elegante, con algún detalle de impacto como la aparición del regimiento en el palacio de la marquesa de Berkenfield con tanque incluido. Se acompaña de un cuidado movimiento escénico y la suerte de contar con unos cantantes capaces de interpretar y dar el físico de sus personajes. Algunas partes del texto, concretamente las que acompañan a la escena de la duquesa de Crakentorp han sido “modernizadas” para permitir un mayor lucimiento a ésta, papel a cargo del transformista Ángel Pavlovsky. Todo ello, junto con un excelente apartado canoro, permite al espectador salir plenamente satisfecho y contento.
Yves Abel se mueve bien en este repertorio, obteniendo una prestación superior a la media de la discreta orquesta del Liceo e imprimiendo vitalidad con una lectura rápida, acelerada si se quiere, pero eficaz. Tonio es uno de los caballos de batalla de Juan Diego Flórez. Lo canta como nadie hoy y, si resultó lo esperado en la célebre página de los nueve “does”, convertidos en dieciocho a causa de un bis insistentemente solicitado por el público, aún estuvo superior en el “Pour me rapprocher de Marie”, donde ofreció toda una lección de musicalidad, gusto y elegancia. Fue obviamente el gran triunfador, pero Patrizia Ciofi no le anduvo a la zaga. Tal vez se puedan poner reparos a la belleza de su timbre, algo velado, no a su forma de cantar ni a sus dotes de auténtica artista sobre un escenario. Ofreció un modélico “Il faut partir”, aunque un “Viva Fancia” corta de aliento. Compartiendo cartel y buen hacer la magnífica marquesa de Berkenfield de Victoria Livingood, perfecta en el tipo, Pietro Spagnoli como Sulpice y Álex Sanmarti como Hortensius, mientras que el ya citado Pavlovosky puso acertadamente la nota humorística.
Una producción prácticamente redonda pero, dicho esto, ha de apuntarse una recomendación para quienes la disfruten: escuchen luego –no antes- la grabación de June Anderson con Kraus y a continuación la de Sutherland con Pavarotti. En tres fases habrán recorrido muy significativamente la evolución reciente del canto. Quizá mañana tengamos voces aún más pequeñas y quizá, incluso, micrófonos. Sería una desgracia. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

SORPRENDENTE Y MIMÉTICO ALBÉNIZ

02-03-2010

SORPRENDENTE Y MIMÉTICO ALBÉNIZ

Albéniz: “The magic opal”. Edición crítica de Borja Mariño. Javier Franco, José Ferrero, Estefanía Perdomo, César San Martín, Marina Pardo, Francisco Corujo, Mercedes Arcuri, Pablo López, Anna Tonna, Damián del Castillo. Orquesta Sinfónica Chamartín. Coro Talía. Directora: Silvia Sanz Torre. Auditorio Nacional, Madrid. 27-2-2010.

Consagrado ya como uno de los más potentes creadores para el teclado y, muy recientemente, reconocido como refinado autor de canciones y operista de alto interés, se nos abre ahora otra veta de Albéniz gracias a la estupenda edición crítica que de esta opereta ha realizado el vigués Borja Mariño. El trabajo nos permite apreciar el aplicado y genial mimetismo del compositor que en esta obra londinense de 1893 supo seguir aplicadamente la línea de Sullivan o Lecocq; en claro paralelismo con las producciones de Offenbach, Strauss o, posteriormente, Léhar. Nuestro músico puso de manifiesto en esta espumosa partitura –que no se escuchaba desde 1894- un oficio asombroso y unos resortes expresivos y melódicos excepcionales.
No hay genialidad, ni especial inspiración, pero sí facilidad expositiva y gracilidad para edificar conjuntos de lo más variado y ameno, en los que se entreveran, en ocasiones hábiles líneas contrapuntísticas, retazos de temas y de ritmos, muchos de ellos ternarios, que ofrecen un reconocible aroma hispánico; junto a determinados elementos de superficial exotismo, advertidos ambos ya en la Obertura. Se suceden los tradicionales “couplets”, las arias y los animados “concertati” al servicio de una pueril y complicada trama, escrita por Arthur Law, en torno a una sortija mágica.
Levantar este edificio es mérito de la heroica Silvia Sanz. Es cierto que la sonoridad, la conjunción y la afinación generales fueron relativas, pero ello no desmerece el positivo resultado, aupado por una batuta firme y clara aunque escasamente poética y matizadora. En el extenso reparto descollaron el tenor José Ferrero, seguro, con buen apoyo y excelente centro, y la soprano Estefanía Perdomo, lírico-ligera de timbre claro y penetrante y aceptables maneras interpretativas. Los demás cumplieron, bien que sus intervenciones no fueran siempre audibles. Arturo Reverter

Arturo Reverter

Albeniz recupera su anillo

01-03-2010

«The Magic Opal»
De Isaac Albéniz. Voces: Javier Franco, José Ferrero, Estefanía Perdomo, César San Martín, Marina Pardo... Orquesta Sinfónica Chamartín. Coro Talía. Directora: Silvia Sanz Torre. Auditorio Nacional, Madrid. 27-II-2010.

Consagrado ya como uno de los más potentes creadores para el teclado y, muy recientemente, reconocido como refinado autor de canciones y operista de alto interés, se nos abre ahora otra veta de Albéniz gracias a la estupenda edición crítica que de esta opereta ha realizado el vigués Borja Mariño. El trabajo nos permite apreciar el aplicado y genial mimetismo del compositor que en esta obra londinense de 1893 supo seguir aplicadamente la línea de Sullivan o Lecocq; en claro paralelismo con las producciones de Offenbach, Strauss o, posteriormente, Léhar. Nuestro músico puso de manifiesto en esta espumosa partitura ­–que no se escuchaba desde 1894– un oficio asombroso y unos resortes expresivos y melódicos excepcionales.
No hay genialidad, ni especial inspiración, pero sí facilidad expositiva y gracilidad para edificar conjuntos de lo más variados y amenos, en los que se entreveran, en ocasiones hábiles líneas contrapuntísticas, retazos de temas y de ritmos, muchos de ellos ternarios, que ofrecen un reconocible aroma hispánico; junto a determinados elementos de superficial exotismo, advertidos ambos ya en la Obertura. Se suceden los tradicionales «couplets», las arias y los animados «concertati» al servicio de una pueril y complicada trama, escrita por Arthur Law, en torno a una sortija mágica.
Levantar este edificio es mérito de la heroica Silvia Sanz. Es cierto que la sonoridad, la conjunción y la afinación generales fueron relativas, pero ello no desmerece el positivo resultado, aupado por una batuta firme y clara, aunque escasamente poética y matizadora. En el extenso reparto descollaron el tenor José Ferrero, seguro, con buen apoyo y excelente centro, y la soprano Estefanía Perdomo, lírico-ligera de timbre claro y penetrante y aceptables maneras interpretativas. Los demás cumplieron, bien que sus intervenciones no fueran siempre audibles.

Arturo Reverter

“Cadiz” de Chueca en la fiesta de la Comunidad Andaluza

01-03-2010

Temporada de la Filarmónica de Málaga

“Cadiz” en la fiesta de la Comunidad Andaluza

“Cádiz” de Chueca. I.Rey, J.Bros, A.Ibarra, J.J. Frontal, L.Pacetti, L. Álvarez, E.Sánchez, L.Álvarez, etc. Coro de la Ópera de Málaga y Orquesta Filarmónica de Málaga. L.Ramos, director. Teatro Cervantes. Málaga, 5 de septiembre.
En pleno puente Málaga celebró la fiesta de su Comunidad con “Cadiz” de Federico Chueca y Joaquín Valverde, su habitual colaborador durante quince años, estrenada en el Teatro Apolo 1886, en plena moda de la zarzuela en sesión continua. Los teatros representaban obras de algo más de una hora de duración, casi siempre en un acto, como setenta años después lo harían los cines de barrio. Normalmente optaban por argumentos con personajes del pueblo enmarcados en acontecimientos de carácter histórico. Así sucede en esta “Cádiz” , cuyos dos actos apenas contienen una hora de música. Los protagonistas, Carmen y Fernando, dos enamorados a cuya relación se opone el viejo Don Cleto, no cantan en toda la obra y son los personajes del entorno quienes intervienen en una serie de números, mayoritariamente de conjunto, que vienen a comentar los sucesos la Guerra de la Independencia en la capital andaluza. La partitura, que está llena de diferentes ritmos -tango, pasodoble, zapateado, calesera y jota- dentro de un aire eminentemente militar en la que el coro ocupa un auténtico protagonismo, gozó de gran éxito y una de sus marchas, la que cierra el primer acto, casi fue tan conocida como el himno nacional.

Lorenzo Ramos la ofreció con un reparto de mayor altura que la propia obra: Isabel Rey, Ana Ibarra, José Julián Frontal, Luis Pacetti y el toque de gracia, siempre magnífico, de Luis Álvarez. Todos ellos, así como coro y orquesta, prestaron su buen hacer y gracejo a los diferentes personajes pueblerinos hasta conducir a la traca final de la zarzuela, una brillante jota que José Bros bordó e incluso repitió, poniendo toda la carne en el asador y luciendo sus armas innatas -agudo, centro, fraseo y volumen- en la única pieza que le daba ocasión de lucimiento. Aires de fiesta para una música que no supone el mejor Chueca, pero que sí nos lo recuerda. ¿Cuándo se publicará la grabación de esta zarzuela que realizase Victor Pablo en el Escorial? Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

FRattle con Berlín: Poderío no significa estridencia

24-02-2010

40 años de Ibermúsica
Poderío no es estridencia
Obras de Wagner, Schönberg y Brahms. Orquesta Filarmónica de Berlín. Simon Rattle, director. Auditorio Nacional. Madrid, 23 de febrero
Alfonso Aijón nunca se anda con chiquitas. En este negro 2010 se celebran los cuarenta años de existencia de Ibermúsica y ha querido celebrarlo, además de con una espléndida edición de su ciclo, con un concierto extraordinario con la que para muchos es la mejor orquesta del mundo: la Filarmónica de Berlín. Dice el refrán que “el hombre propone y Dios dispone” y así ha sucedido un poco con este conciierto en torno al que han surgido hechos que dan para más de una meditación y así se hará en el artículo de opinión “En Solfa” del próximo sábado. La mítica agrupación ha venido a Madrid en siete ocasiones desde la II Guerra Mundial. Muchos recordamos las largas colas, con dos o tres noches incluidas, que hubimos de respetar para conseguir entradas cuando a finales de los sesenta y primeros setenta nos visitó con Karajan. Esto no ha sucedido esta vez, sino que la taquilla seguía abierta antes del concierto. ¿Han dejado de interesar en Madrid los berlineses? No lo parece, máxime cuando no es un conjunto habitual. Más bien habrá que pensar en la crisis, el programa elegido y quizá una cierta falta de tirón de Rattle, quien para nuestro público no es Abbado.
Comenzó la tarde una obertura de “Los maestros cantores” de Wagner en la que el exceso de sonoridad saturaba hasta el punto de impedir distinguir las diferentes líneas melódicas que confluyen en muchos momentos. Es una pieza delicada y peligrosa porque requiere transparencia además de poder. Se preguntaba mi colega y amigo Carlos Gómez Amat, con toda la razón y ese punto de ironía que da la veteranía, si los de Berlín no se habrían sacado pasaporte ruso. Era una forma de decir que existía una estridencia nunca antes presente en la agrupación. La “Sinfonía de cámara n.1” de Schönberg es una gran obra, pero lo es más en su versión original para 15 instrumentos de 1922 que en la trascripción de 1935 con maderas a tres. La “Segunda” contiene en su segundo movimiento parte del mejor Brahms. Rattle y los de Berlín ofrecieron excelentes versiones, que pasarían al recuerdo si no fuese por la extraña sensación que trasmitieron: la imperiosa necesidad de demostrar en cada compás que son los mejores. Eso funcionó de maravilla en el “Allegretto grazioso” pero restó fluidez en el “Adagio non troppo”, donde convenía un cierto “abandono” para que volasen las melodías. Sí, son los mejores, pero no conviene a la música que lo intenten demostrar en todo momento. Éxito formidable y ningún regalo a pesar de la brevedad del programa. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Bernarda Fink, buen decir

23-02-2010

XVI Ciclo de lied
Bernarda Fink, buen decir
Lieder de Schumann, Granados, Giannéo, Dallapiccola y Rodrigo. Bernarda Fink, mezzosoprano y Anthony Spiri, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 22 de febrero
Por segunda vez llegaba Bernarda Fink al Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela. En esta ocasión iba a compartir escenario con la soprano Genia Kühmeier, pero ante la enfermedad de ésta hubo de preparar un programa en solitario en el que la segunda parte se dedicaba a la canción en castellano. No fue una sorpresa en cuanto que la artista nació y se educó en Argentina, pero sí en cuanto que la canción española, y en general latina, se encuentran marginadas en un ciclo que con frecuencia cae en la reiteración.
La primera parte, con algunos lied muy breves de Schumann y otros del ciclo “Myrthen”, adoleció de una cierta monotonía porque a la mezzo, que en realidad se mueve entre esa cuerda y la de soprano, le falta un punto de sal. Concluyó con las canciones de María Stuarda Op.135 muy bien expresadas. La segunda parte volvió a mostrar su elegancia y también la reserva emocional. Tuvo la virtud de la variedad, con los contrastes entre los “Cuatro madrigales amatorios” de Rodrigo y las “Seis coplas” de Luis Giannéo, autor de piezas bellas e infrecuentes como su interesante lectura del “Yo me arrimé a un pino verde” que también utilizara Falla, o entre el Granados de “La maja dolorosa” y el Dallapiccola de esas “Quattro liriche” en las que el italiano respetó los textos españoles de Antonio Machado. El entusiasmo fue bien descriptible. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Frühbeck, el añorado

21-02-2010

Temporada de la OCNE
Frühbeck el añorado
Obras de Beethoven y Tchaikovsky. R.Ziesak, M.Groop, S.Davislim, R.Holl. Orquesta y Coro Nacionales de España. R.Frühbeck de Burgos, director. Auditorio Nacional. Madrid, 20 de febrero.
Para todo director es una satisfacción notar el sentirse querido y Frühbeck de Burgos no puede tener ninguna duda de que los seguidores de la OCNE le adoran. Basta comprobar el especial calor cuando sale al escenario para empezar a dirigir el programa de turno. Obviamente aún ha de proporcionar una mayor satisfacción acabar el concierto con ovaciones superiores a las de bienvenida. Esto a veces no sucede, pero sí en el caso del maestro burgalés. Cosechó una de las ovaciones más calurosas de la actual temporada. Lamentablemente no se le podrá volver a ver en Madrid hasta justo dentro de un año con la integral sinfónica brahmsiana.
Llegó a la capital tras rotundos éxitos con la “Quinta” de Beethoven en Los Ángeles y Filadelfia, donde la crítica ha escrito que bajo su batuta la orquesta de la ciudad ha recuperado el sonido de Stokowski, allí toda una leyenda. Aquí también abrió con un Beethoven, pero mucho más infrecuente, como lo es la “Misa en do mayor Op.86”, para continuar con la popular “Quinta” de Tchaikovsky. Lo mejor para saber si detrás de una interpretación hay un buen director es cerrar los ojos, escuchar y sentir si las notas van acompañadas de una personalidad. A muchos directores se les descubre tras una versión en unos cuantos compases. Las lecturas de Frühbeck mantienen una personalidad que le distingue. Planteó tempos muy vivos en la “Misa en do” y más dilatados en la “Quinta”, gustó de llevar la música muy marcada, del pulso enérgico, del realce en la dinámica sonora, enfoques que quizá resultasen especialmente adecuados en un Tchaikovsky triunfal en el que hubo escaso lugar para blandos sentimentalismos. Una vez más mostró su control total sobre las masas sinfónicas y corales y, si el coro estuvo especialmente acertado y muy correcto el cuarteto solista, fue el sonido de la orquesta lo más relevante, recuperando un brillo que queda enmascarado en otras jornadas.
¿Alguién entiende que el único director español que dirige permanentemente en sus casi 150 concierto anuales las orquestas de Filadelfia, Boston, Los Ángeles, Dresde, etc. se encuentre tan marginado en las temporadas españolas sinfónicas y líricas? Misterios insondables. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Pasión nórdica

18-02-2010

Ciclo Grandes Intérpretes
Pasión nórdica
Obras de Schumann, Kurtág y Chopin. Leif-Ove Andnes, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 17 de febrero.
El mediático Leif-Ove Andnes (Noruega, 1970) volvió por quinta vez al ciclo de “Grandes intérpretes” de Scherzo, que celebra su XV cumpleaños, con un programa algo extraño en cuanto que lo componía una sucesión de piezas que iban de cortas a breves. Schumann es uno de sus autores favoritos y con cuya obra ha obtenido varios premios discográficos. Abordó con seriedad y fuerza tres de sus romanzas, la “Novellete Op.21, n.5” y los “Kinderszenen Op.15”. Ejercitó luego dedos en una selección de los “Juegos” de Kurtág, diez fragmentos de duración más corta que sus títulos, que había de acompañar con expresiones faciales.
Concluyó con las “Baladas n.1 y 3, cuatro valses y el último de los nocturnos chopinianos. Andnes no toca Chopin con la emotiva expresividad de Rubinstein, ni con la distante perfección de Pollini, ni con el estratosférico equilibrio de Zimerman, pero en sus lecturas combina la belleza melódica con la melancolía y la ensoñación de las piezas, a las que dota de un medido rubato. Andnes viene del norte, pero se ha bañado en el calor del sur. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Verdi de carnaval

17-02-2010

Temporada de ABAO
Verdi de carnaval
“Un baile de máscaras” de Verdi. S.Licitra, M.Carosi, D.Jenis, A.Marianelli, E.Zaremba. Coro de Ópera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Euskadi. J.Franconi Lee, dirección de escena. R.Palumbo, dirección musical. Palacio Euskalduna. Bilbao, 17 de febrero.
Hay puestas en escena que, siendo más o menos fieles al libreto, resultan eficaces sin ofrecer nada especial, porque presentan las óperas de forma inteligible y dejan cantar a los artistas. Muchas de ellas tienen el problema de precisar grandes voces para ocultar su nadería conceptual. La original del San Carlo de Nápoles, presentada ahora en Bilbao, no llega a caer en este apartado si bien lo roza. Decorados monumentales, algún que otro absurdo como los soldados descalzos y algún cuadro de esos que provocan el aplauso espontáneo del público como la escena final del baile.
ABAO reunió un reparto mezcla de figuras consagradas, como Salvatore Licitra o Elena Zaremba, y emergentes como Micaela Carosi o Dalibor Jenis. El problema es que hoy resulta muy difícil cantar Verdi. Lo mejor de la velada fue la Ulrica de Zaremba, a la que pocos peros se la pudieron poner. Sus graves e intensidad convencieron a todos. En el extremo opuesto estuvo Salvatore Licitra, un tenor habitual en la Scala o el Metropolitan que siempre tuvo problemas de afinación. Ahora quizá se hayan agravado y su “Si me es fuerza perderte” adoleció de notas calantes por doquier, resultando un sufrimiento para el oído. A su favor posee la valentía, algo que se agradece pero no como para compensar tanto el defecto apuntado como la falta de elegancia, aspecto que lo es todo en el papel. Dalibor Jenis resultó un barítono excesivamente lírico para el oscuro Renato. Su repertorio es todavía otro. Micaela Carosi, un día premio Viñas, acababa de convencer como Magdalena en el “Andrea Chenier” parisino y volvió a demostrar que se puede contar con ella en el futuro. Cantó con línea y calor el “Morró, ma prima in grazia” y luchó por dejarse oír en el gran aria del acto II. Alessandra Marianelli ya abordó en el Real el personaje del paje y tiene lo que hay que tener para Oscar, fundamentalmente facilidad en las coloraturas. A ello añadió una voz capaz de traspasar el foso, lo que no suele ser tan habitual en la cuerda de las ligeras y resultaba difícil en esta ocasión, dado el excesivo volumen que desplegó Renato Palumbo. Fue defecto aislado en una dirección con conocimiento de la partitura y en todo momento vibrante. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

La noche “friki”

16-02-2010

La noche “friki”
Critica Javier Moreno - Canarias


Por más que miro el programa del Festival no acabo de encontrar la etiqueta que identifi¬que a la intervención de la Filarmónica de Gran Canaria en el mismo corno concierto popular. Pero lo cierto es que su director, Pedro Halffter, estaba convencido de que lo habían invitado a la noche verbenera. Si les soy sincero, tampoco en-tiendo qué significa exactamente concierto po¬pulan, y tiendo a pensar que es parte de esa ma¬traquilla que tienen algunos con llevar la cultu¬ra al pueblo, aunque esos mismos no sepan muy bien a qué se refieren con ninguno de los dos términos. Lo cierto es que Halffter se tomó la velada como una oportunidad para demostrar que si un día le fallara el trabajo de director de orquesta, se podría dedicar con mejores pers¬pectivas al digno oficio de malabarista, de esos que cada noche hacen una tournée por los hote¬les del Sur La Tierra de Rueda es una obra que se acomoda a su estilo, lo cual es una obviedad al ser Halffter el patrocinador de la pieza. La obra es otro chimponeo sin historia que si subió al escenario del Auditorio se debe a que, como ya han subido tantas mediocridades, una más no iba a suscitar especial animadversión. Iván Martín se intentó tomar en serio la Rapsodia española de Albéniz. Mostró porqué hace años que ha dejado de ser la joven prome¬sa, una vez que ha superado por completo esa inhibición que antes tenía ante el piano. Ahora ya es un pianista completo que expresa lo que quiere y como quiere. Solo necesita medirse con gente de su nivel en el podio. En vez de eso, Mar¬tín se tuvo que fajar con Halffter en el piano, cuando al director madrileño, ya en plan vamos a dar otra vuelta de tuerca a la noche másJriki, se empeñó en tocar a modo de propina una obra a cuatro manos. Para que se capte el esperpen¬to, el lector debe saber que mientras el pianista aficionado Halffter tocaba sin partitura, el pia¬nista profesional Martín tenia que leer la suya. Hay que concluir que Martín no solo ha madu¬rado como pianista, sino que también ha desa¬rrollado esa paciencia digna de Job que, por el contrario, tanto le falta a Mariano.Para terminar: Halffter dirigió desde la Luna Los planetas de Holst. En el satélite andu¬vo deambulando todo el tiempo, y como debió hacérsele poca cosa el viaje cósmico, decidió re-matarlo con La Guerra de las Galaxias. Sobre una interpretación de Halffter, cierto crítico ti¬tuló una vez: «Sólo faltó la cabra». En este caso, creo que se ha superado a sí mismo.

L’isola disabitata en Bilbao

14-02-2010

L’isola disabitata. Ópera de salón de Manuel García (1831) sobre texto de Pietro Metastasio. Solistas: Carmen Romeu, Marifé Nogales, Jesús Álvarez y César San Martín. Dirección escénica: Emilio Sagi. Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Albert Faura. Escenografía: Daniel Bianco. Dirección musical y piano: Rubén Fernández Aguirre. Fecha: Sábado 13 de febrero. Lugar: Teatro Arriaga de Bilbao.

No cabe sino aplaudir sin condiciones el valor de Emilio Sagi al apostar por recuperar una música desconocida de un autor español del XIX como el sevillano Manuel García. Habría que añadirle a ese aplauso otro por planificar nada menos que cuatro funciones con dos repartos diferentes, integrados ambos por jóvenes cantantes españoles. Y que no ha sido un mero trámite por cumplir con la recuperación del patrimonio lo demuestra el mimo y la dedicación puesta en la producción, en la que intervienen personalidades del calibre de Ojanguren, Bianco y Faura. El resultado es de un gran atractivo visual y teatral, todo en tonos blancos y azules, con arena azul y sugerente vestuario blanco. Jugando con la idea de una ópera de salón, las rocas del libreto son representadas por sillas apiladas sobre las que se mueven los personajes y que permiten momentos tan brillantes como el cuarteto en canon de la escena final.
Rubén Fernández ha realizado un concienzudo trabajo sobre la partitura, añadiendo variaciones y ornamentaciones y ajustando las dinámicas y la agónica (poco señaladas por García) a la acción dramática, consiguiendo que todo fluya con agilidad y claridad, al margen de su ya bien conocido dominio del piano. Del primer reparto al que asistí (y que será el que actúe en Sevilla en las dos funciones programadas en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza) cabe destacar el excelente nivel general de estos jóvenes. Romeo sorprende por su extensísimo registro, que le permite resolver con la voz bien apoyada algunos pasajes peligrosamente graves, a la vez que su dominio de la coloratura y de la franja superior de la voz la llevan a interpretar con espectacularidad y sensibilidad los pasajes más floridos. Aunque con menor facilidad en las agilidades, Nogales sobresalió por su espléndida línea de canto, plenamente belcantista, así como por la belleza de su timbre. Mucho dará que hablar en poco tiempo el barítono madrileño César San Martín, poseedor de una poderosa voz de timbre atractivo y brillante metal. Álvarez, finalmente, es un fino tenor lírico-ligero, algo corto de volumen pero sobrado de color y que se mueve muy bien en las medias voces. Andrés Moreno Mengíbar

Andrés Moreno Me

Una “Doña Franscisquita” desinfectada

13-02-2010

Temporada de Zarzuela
Una “Doña Franscisquita” desinfectada
“Doña Francisquita” de A.Vives. M.Cantarero, N.Fabiola Herrera, J.Bros, J.Morales, A.Font, E.Baquerizo, etc. Coro del Teatro de la Zarzuela y Orquesta de la Comunidad de Madrid. L.Olmos, director de escena. M.Ortega, director musical. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 12 de febrero.
La zarzuela de Amadeo Vives con texto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw se haya muy ligada a Madrid por su libreto, por su estreno en el Apolo en 1923 o por su recuperación para reabrir el Teatro de la Zarzuela en 1956, a los cien años de inauguración, con una producción en la que participó un joven Alfredo Kraus que hizo historia. La última que se vio en esta sala llevaba la firma de Emilio Sagi y esta nueva producción la de Luis Olmos. Se efectúa junto a la Maestranza sevillana y al Liceo barcelonés, lo que parece haber condicionado su enfoque.
Autoridades catalanas exigieron hace años que en unas representaciones de zarzuela se añadiese el especificativo de “zarzuela andaluza” porque deseaban difuminar sus connotaciones madrileñas. Olmos parece haber conocido la anécdota, desvistiendo a “Doña Francisquita” de todo su casticismo. Desaparecen plazas, referencias como Cuchilleros, vestuario… para transformarse en un decorado absolutamente aséptico y funcional con figurines inspirados en los comics y hasta en la caracterización se evita reflejar adecuadamente las diferencias generacionales. Francisca no parece madre de Francisquita como tampoco Don Matías de Fernando. Al final, y con la ayuda de una dirección de orquesta de Miquel Ortega ruidosa, rutinaria y de trazos gruesos, el espectáculo queda un tanto frío. Fuentes cercanas próximas a la dirección hablaban de “puesta en escena rompedora”. No lo es tanto, pero desde luego en el Liceo podrían pensar que se desarrolla en la Font del Gat con sólo quitar en los diálogos –por cierto aligerados con buen criterio- las referencias madrileñas que aún permanecen.
El título que haría justicia es el de “Don Fernando”, ya que vocalmente José Bros es con mucho lo mejor del reparto. Su musicalidad, el buen decir, la tesitura adecuada… le convierten en un gran Fernando. Cumple bien todos los personajes masculinos –Julio Morales, Enrique Baquerizo, etc- mientras que los femeninos no alcanzan el mismo nivel. A Mariola Cantarero, perfecta en los trinos, hay una parte de la tesitura en la que la voz le cambia de color y llega a sonar algo avejentada. Creo que debería reconsiderar algunos aspectos de la emisión. Nancy Fabiola Herrera se encuentra simplemente fuera de papel, como también lo estuvo en “La Bruja”, y no otorga su impostura a “La Beltrana” ni escénica ni vocalmente, con falta de graves y exceso de temblores. Los comentarios a la salida no eran muy positivos, pero los invitados festejaron bien al estreno. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Un soberbia “Tercera” de Mahler

11-02-2010

Ciclo Ibermúsica
Un soberbia “Tercera” de Mahler
Obras de Sibelius, Rachmaninov y Mahler. Janine Jansen, violin. Bernarda Fink, contralto. Escolanía del Sagrado Corazón de Rosales y Orfeón Donostiarra. Royal Concertgebouw Orchestra. Mariss Jansons, director. Auditorio Nacional. Madrid, 9 y 10 de febrero.
En los conciertos del Auditorio Nacional siempre es posible encontrar entradas a última hora, pues habitualmente hay personas a quienes les sobran localidades. Jamás se efectúa estraperlo con ellas, sino todo lo contrario. Los aficionados desaprensivos esperan hasta el último momento para quien quiera vender su plaza y recuperar lo pagado no logre conseguirlo y haya de regalarla. Hacía muchos años que no se veían carteles de “Busco entrada”, tal fue la expectación que creó el segundo de los conciertos de Jansons. Era lógico pues se unían uno de los seis grandes directores del momento, una de las tres mejores orquestas, el reclamo del Orfeón Donostiarra y la “Tercera” malheriana. Hasta allí estaba Alfonso Guerra y, por cierto, también Gerard Mortier.
Ante todo, y en ambas jornadas, sobresalió la extraordinaria calidad del Concertgebouw, que además se reafirmaba tras los recientes y aún vivos recuerdos de Nueva York y Sinfónica de Londres. A ambas las supera con su homogeneidad, empaste, dulzura y fortaleza. Fuera de serie hasta los siempre más humanos metales. Fue una pena el desperdicio de tocar la “Segunda sinfoníaa” de Rachmaninov, obra que se hace aún más eterna –especialmente su “adagio”- si no se le realizan los habituales cortes, cosa por la que Jansons no se inclinó. Es obra, como la “Sinfonía con órgano” de Saint Saens, bastante vacua, con desarrollos reiterativos interminables, pero en las que un maestro y una orquesta pueden lucirse gracias a su efectismo. Lo consiguieron. Previamente la joven Janine Jansen hizo justicia al “Concierto para violín” de Sibelius, disfrutando de un ejemplar acompañamiento, que cuidó crearla clima y resaltar su sonido.
Pero en el Mahler es donde se alcanzó la excepcionalidad. El Concertgebouw mantiene una gran tradición malheriana y también sus sucesivos y contados directores, empezando por Willen Mengelberg. Tempos precisos –es partitura en la que casi nunca da sorpresas en ello-, perfecta planificación global de su estructura, dinámicas ejemplares, intensidad expresiva… Todo ello brilló para alcanzar su muy especial momento en los compases instrumentales finales de su último tiempo. Uno de los mejores conciertos de la temporada y un éxito explosivo. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

GONZÁLEZ PISA FUERTE

09-02-2010

GONZÁLEZ PISA FUERTE

Coro y Orquesta Nacionales de España
VALERO-CASTELLS: Los fusilamientos de Goya, MAHLER: 4 Canciones, MENDELSSOHN: La primera noche de Walpurgis. Detlef Roth, barítono. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Pablo González. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 5, 6 y 7 de febrero de 2010.
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Si algún valor excepcional en el ámbito de la dirección de orquesta se ha dado entre nosotros en los últimos años, ese es el caso de Pablo González (Oviedo, 1975), un ya completo maestro que sorprende en cada nueva actuación por su madurez interpretativa, su capacidad para la química inmediata con las agrupaciones que comanda y la vitalidad de su buen hacer. González empieza en septiembre recorrido artístico con la Orquesta Sinfónica de Barcelona, de la que es nuevo titular, tras su vinculación como principal director invitado a la Orquesta Ciudad de Granada, pero ya tiene una carrera internacional que le ha llevado a dirigir a varias de las orquestas alemanas y a alguna de las inglesas, como –y nada menos se podría decir- la London Symphony. Este fin de semana volvió a demostrar su competencia al frente de la Orquesta Nacional, con la que ya ha trabajado en varias ocasiones y que le “ficha” año tras año. Con curiosa, involuntaria especialización en lo goyesco –en noviembre de 2008 estrenó con la misma ONE “Los desastres de la guerra” de Pablo Rivière-, ahora ha brindado la segunda audición en Madrid de “Los fusilamientos de Goya”, obra de 2002 estrenada hace dos años por la Sinfónica de RTVE debida al compositor valenciano (Silla, 1973) Andrés Valero-Castells, un músico todo-terreno, de sólida formación, notorio dominio técnico y brillante factura: aunque es bueno, necesario, que una obra se reponga, deben oírse en Madrid más composiciones de Valero, un creador de catálogo ya considerable y creciente relieve internacional.
González acompañó de manera admirable los nada sencillos Lieder de Mahler –con el que guarda un curioso parecido físico-, del ciclo “Des Knaben Wunderhorn”, al barítono germano Detlef Roth, de voz no extraordinaria pero expresividad encomiable, y gobernó con sabia pasión la sorprendente partitura de “La primera noche de Walpurgis” de Mendelssohn, basada en la balada de Goethe, con fabulosa prestación del coro, preparado por Eduardo Córcoles, y la orquesta. En el cuarteto solista, Roth volvió a ser el traductor sobresaliente, pero a su lado han de citarse los valientes ataques del tenor canario Gustavo Peña; cumplieron, con esmero, la mezzo sueca Hammarströn –quizá más a gusto en otro repertorio- y el joven bajo italiano Marco Vinco, heredero del también bajo Ivo Vinco. Más Mendelssohn espera a Pablo González a la vuelta de la esquina, en este mismo mes y lugar, con Anne-Sophie Mutter como solista. Habrá que seguirle. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

La otra Turandot

09-02-2010

«Turandot»
De Busoni. Solistas: Stephanie Friede, Robert Künzli, Jacek Janiszewski, Ildiko Komlosi, Stephan Rügamer, Rainer Zaun, Fernando Latorre, Wolfgang Newerla, Aurora Amores. Coro y Orquesta de la Maestranza. Director: Pedro Halffter. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 6-II-2010.

Esta «Turandot» nació como ópera en 1917, resultado de la transformación de una música incidental de 1905, escrita por Busoni para conmemorar el centenario de la muerte de Carlo Gozzi, el autor literario de la fábula –extraída de una larga tradición conectada, entre otras cosas, con «Las mil y una noches»– en la que habría de inspirarse Puccini para su obra homónima de 1926. La que hoy se comenta es mucho más breve y concisa y tira por la senda de lo cómico, expuesto a través de una escritura no exenta de sofisticación en la que abunda el empleo de temas populares chinos, árabes, bizantinos, indios y hasta nubios, según comenta Kaminski.
La ópera ahora estrenada en España, bien que en concierto, está por tanto desprovista de pomposidad y nada tiene que ver con la tradición del gran melodrama romántico; conecta directamente con la «commedia dell’arte» y destila una fina ironía que viene servida por una música tonal-atonal fácil, fluida, episódicamente melódica, rica en pasajes fugados y «scherzantes» y adornada de un exotismo a veces facilón.

Ligereza y claridad
Pedro Halffter, que dirigió hace sólo unos meses el más trascendente «Doktor Faustus» del autor, llevó con ligereza, casi en volandas, a la orquesta, y manejó con claridad la polifonía y sirvió con urgencia y general precisión los aspectos rítmicos. Quizá faltó en la orquesta la frescura y el colorido jugoso deseado.
El equipo vocal mantuvo una general dignidad. Señalemos el buen hacer, con agudos bien colocados, del tenor Künzli, el metal, a veces desabrido y destemplado, de la soprano Friede y la gracia acentual del caricato Rügamer, un hábil tenor ligero. No podemos situar al mismo nivel al coro, que anduvo impreciso y no del todo afinado. Arturo Reverter

Arturo Reverter

Una excelente Pastoral

09-02-2010

Ciclo de la ORCAM
Una excelente Pastoral
Obras de Albéniz, Ravel y Beethoven. Alba Ventura, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Miguel Ángel Gómez Martínez, director. Auditorio Nacional. Madrid, 8 de febrero.
Miguel Ángel Gómez Martínez y Rafael Frühbeck vuelven estos días a las salas de conciertos españolas en medio de sus triunfos en el extranjero. El de Burgos acaba de cosechar críticas impresionantes en Filadelfia y el segundo otro tanto con nada menos que treinta y tantas representaciones de la ópera “Carmen” en Copenhague. Sorprendentemente uno sólo ha dirigido una vez en la nueva historia del Teatro Real y el otro ninguna. Tanta excepcionalidad con dos de los tres directores españoles más internacionales ha de tener a la fuerza una causa.
Gómez Martínez abrió su concierto con la Orquesta de la ORCAM con cuatro piezas de la “Suite española” –“Cataluña”, “Cádiz”, “Cuba” y “Castilla”- de Albéniz en orquestaciones de Frühbeck de Burgos. Partituras breves pero no fáciles de preparar, a las que siguió el “Concierto en sol” de Ravel. Fue su traductora la joven Alba Ventura, saliendo airosa de la sustitución a Guillermo González, aunque no sea la obra más adecuada a sus características por precisar mayor sonido y timbre. Ese momento especial que muchas veces no se presenta en los conciertos, sí que apareció en la “Pastoral” beethoveniana. Hace poco se la escuchábamos a Gardiner con la Sinfónica de Londres. Obviamente la ORCAM no es la inglesa, pero se superó a sí misma gracias al trabajo del director, quien logró una versión muy fiel a la partitura, sin buscar originalidades absurdas sino yendo a su meollo musical y exponiéndolo con claridad y transparencia de texturas, precisión y balances dinámicos muy bien resueltos. La célebre escena de la tormenta tuvo su fuerza arrolladora y el “andante” todo su lirismo campestre. Un grande y merecido éxito. ¿Qué habría sido si Gómez Martínez hubiese contado con los de Londres? Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Goerne, bella monotonía

02-02-2010

XVI Ciclo de Lied
Bella monotonía
Lied de Schubert. Matthias Goerne, barítono y Alexander Schmacz, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 1 de febrero
Matthias Goerne parece haber sacado abono al ciclo de lied de la Fundación Caja Madrid, con nada menos que once presencias en sus dieciséis ediciones, si bien en esta ocasión se ha traído un pianista debutante, Alexander Schmacz, que no ha desmerecido de sus anteriores acompañantes.
Con más peso y aspecto de haber perdido la maleta y tenido que salir al escenario con lo puesto, desgranó un programa monográfico Schubert que no respondía a ciclo alguno, pero que mantenía, sobe todo en su primera parte, un mismo tono vital. En el enorme repertorio liederístico schubertiano hay mucha mayor variedad musical del que ofrecieron los dos artistas. Ello se tradujo en una más que evidente monotonía, por cuanto además Goerne no puso la carne en el asador en ningún momento. Cantó sin forzar lo más mínimo, ni siquiera en ese “Canto en la vejez” de profunda y hermosa belleza, buscando afanosamente en el armario de las medias voces y algo engolado. Este enfoque, junto con la incoherente capacidad para permanecer señorialmente sobre el escenario, se tradujeron en una cierta afectación que perjudicó la siempre imponente línea canora.
El público se fue desinflando a pesar del mayor colorido de la segunda parte, con el conocido “An Sylvia” como concesión, y tan sólo logró colocar dos propinas. No hay duda del gran liederista que es Goerne, pero tampoco de que esta vez no ha sido su más brillante actuación en Madrid. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Montiel debuta como Carmen en Murcia

31-01-2010

“Carmen” en Murcia
Montiel debuta como Carmen
“Carmen" de Bizet. M.J. Montiel, J. de León, S. Puertolas, J.J. Frontal, C. Lavilla, M. Pardo, etc. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Coro del Teatro Villamarta de Jerez y Orfeón Infantil Fernández Caballero de Murcia. F. López, dirección de escena. J.M. Rodilla, dirección musical. Auditorio Victor Villegas de Murcia. 30 de enero
Cuatro óperas de repertorio – “Tosca”, “Don Pasquale”, “Carmen” y “Flauta Mágica”- componen la temporada lírica de Murcia. ¡Cómo han cambiado las cosas en España! Ya no es sólo que haya estupendos locales, como es el caso del auditorio murciano de absolutamente envidiable acústica, orquestas o artistas, sino que hay también quienes se dedican a ensamblar convenientemente todo ello y sin quienes no sería posible una “Carmen" como la presente. Un esfuerzo inmenso para una sola representación con ensayos entre Jerez y Murcia. La producción, firmada por Francisco López y Jesús Ruiz Moreno, ha girado bastante gracias a su inteligente planteamiento. Los conceptos en “Carmen" son siempre discutibles. Aquí corresponden a lo tradicional, con algunas “moderneces” añadidas innecesariamente y perjudiciales en ocasiones. José Miguel Rodilla dirigió con tempos irregulares a una orquesta eficiente que rinde bastante más que los coros.
El mayor atractivo del cartel lo componía la pareja protagonista. Maria José Montiel está en plena madurez vocal y el papel le viene como anillo al dedo. Ya sabíamos que la habanera es especialidad de la casa pero en el aria de las cartas, que supone siempre una piedra de toque, mostró su precioso centro y sus notables capacidades dramáticas, desarrolladas plenamente en el dúo final, con un Jorge de León también pletórico. Montiel, a pesar de ser su debut español, es una gran Carmen vocalmente y lo será también escénicamente cuando coincida con un director que pula más personaje y entorno. Sucederá así con Bieito en el Liceo. De León es un tenor lírico puro, con una voz importante, llamado a ocupar un buen lugar en el escalafón lírico. Cantará un par de Chenier en las próximas representaciones del Teatro Real. Soledad Puertolas convenció plenamente como Micaela, imprimiéndola la dulzura que se requiere. Juan José Frontal abordó con línea un papel que no es el más adecuado para su voz, más de barítono lírico que de bajo-barítono, contando con la ayuda de las tijeras en el tenso dúo del duelo. Cecilia Lavilla y Marina Pardo son siempre nombres reclamo en un reparto.
Una representación recibida con entusiasmo que obliga a meditar sobre la ampliación a dos funciones de alguno de los títulos de la temporada. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Gardiner, multado con seis puntos por exceso de velocidad

29-01-2010

Gardiner en Ibermúsica
Un Beethoven trasgresor
Obras de Beethoven. María Joao Pires, piano. Coro Monteverdi y Orquesta Sinfónica de Londres. John Elliot Gardiner, director. Auditorio Nacional. Madrid, 27 y 28 de enero.
Vaya por delante mi admiración por Gardiner, uno de los directores cuyos conciertos procuro no perderme nunca. Vaya también por delante la contenida reacción del público tras el “Concierto para piano n.2” y, sobre todo, la “Sexta” en la primera jornada y la explosión jubilosa tras la “Novena”. Sin embargo no puedo compartir en modo alguno el concepto beethoveniano expuesto en sus dos últimos conciertos madrileños, aún admitiendo los múltiples detalles de interés.
Gardiner, que conoce bien el Auditorio, realizó diferentes colocaciones de atriles en ambos días, consciente de que los instrumentos situados en la parte trasera siempre proyectan más su sonido que los colocados en la delantera. Eso le funcionó bien. Sus lecturas se caracterizaron por la ausencia de vibrato en los arcos; la curiosa simultaneidad de sonidos pretendidamente historicistas con otros, como el de los timbales o las trompas mucho más modernos; con el abuso de “staccatos” en perjuicio del “legato” y por unos tempos de rapidez absolutamente imposible que, como decía mi maestro de cálculo infinitesimal y disculpen la expresión, obligaban a ir a los músicos, solistas y al buen Coro Monteverdi como “putas por rastrojo”. Podía intentarlo porque contaba con una agrupación de primero orden, porque con otra más normal habría resultado un desastre. Aún así hubo sus fallos, como las trompas al final del segundo tiempo de la “Novena”. La parte del tenor en la minimarcha con los platillos era irreconocible y es que Gardiner se dedicó a resaltar planos que nunca se escuchan y sumergió otros. Ganas de buscar una absurda originalidad. Al final, una “Novena” de infarto y la guardia civil a la salida para quitarle a Gardiner seis puntos por exceso de velocidad.
Mejor le fue con la “Pastoral”, porque los “staccatos” encajan con la escena de la tormenta y porque ofreció un tiempo lento de carácter haydiano y camerístico en el que todo sonaba pasmosamente diáfano. Maria Joao Pires mostró su clase en el segundo concierto y especialmente con su muy musical fraseo del adagio, aunque el acompañamiento de Gardiner volviera a resultar tosco. Para los abonados sin duda resultó curioso comparar la versión de la obertura “Egmont” tocada un par de días antes por la Filarmónica de Nueva York y la ofrecida por el inglés. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Zimerman, la perfección al teclado

26-01-2010

XV Ciclo Grandes Intérpretes
Zimerman, la perfección al teclado
Obras de Chopin. Krystian Zimerman, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 25 de enero
Krystian Zimerman (Zabrze, Polonia 1956) comunicó a última hora, como siempre, que en esta ocasión abordaría un programa monográfico centrado en Chopin e incluso anunció el contenido básico: las sonatas 2 y 3, a las que en Madrid añadió para completar las mismas piezas que en Oviedo: un nocturno, una barcarola y un scherzo.
Fue quizás éste, el “Scherzo n.2 en si menor”, donde el extraordinario pianista polaco alcanzó el súmmum de una velada inolvidable, como casi todas las suyas. Fueron diez minutos prodigiosos a los que no se podía poner objeción alguna. Sí cabe sólo al criterio de concluir el recital con una barcarola, cuando lo más serio habría sido terminar con la tercera sonata. Zimerman estaba de excelente humor. Dedicó su actuación a su admirada Alicia de Larrocha y no le molestaron ni las toses ni una puerta de acceso que chirrió un buen rato.
Ambas sonatas no pueden tocarse con mayor perfección, aunque ciertamente plantease lecturas que algunos pudieron tachar de un tanto personales. Esto último simplemente porque las indicaciones dinámicas se siguieron con exactitud y, por ejemplo, los fortes de la “Marcha fúnebre” eran auténticos fortes. O porque Zimerman es uno de los contadísimos pianistas capaces de dar todo su ímpetu al primer movimiento de la misma obra que, no lo olvidemos, lleva la connotación de “Grave agitato”, al “Presto” del final o al “Molto vivace” del scherzo de la tercera sonata. A esa velocidad quizá incluso a algunos oyentes les sería más difícil escuchar todas las notas que al solista tocarlas.
Todos los espectadores hubimos de sufrir un absurdo por inoperante control de seguridad al acceder a la sala sinfónica por el hecho de que en la de cámara se hallaba la Reina. Y vienen a mi recuerdo sus lágrimas en el entierro de Don Juan en el Monasterio de El Escorial. Esa humanidad, esa nota emotiva en medio de la exactitud del protocolo, es quizá lo único que le falta a Zimerman, cuya perfección es tal que puede llegar a resultar distante. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

La NFilarmónica de Nueva York con Gilbert

25-01-2010

Ciclo de Ibermúsica
Melancolía, tristeza y tragedia
Obras de Haydn, Adams, Schubert y Berg. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Alain Gilbert, director. Auditorio Nacional. Madrid, 24 de enero.
Expresa acertadamente González Lapuente en sus extensas y densas notas al segundo de los conciertos de la Filarmónica de Nueva York que el programa se encontraba “entrelazado a través de una extraña coherencia argumental en la que importa lo subjetivo y la aparente sencillez, la mezcla de los sensible y razonado , lo íntimo, lo trágico y lo triste”. Efectivamente el programa resultaba triste y hasta trágico y desde luego poco adecuado para desvelar claramente si el nuevo titular del conjunto se encuentra al nivel del mismo. Cuatro obras en la que la más larga era la “Incompleta” schubertiana y que se abría con la sinfonía n.49 “La Passione” de Haydn, para completarse con “El curador de heridas” de Adams y las “Tres piezas para orquesta Op.6” de Alban Berg.
Tanto Haydn como Schubert sonaron equilibrados, expresivos y la orquesta lució un espléndido sonido que culminaría potentísimamente en el Alban Berg, obra que resulta todo un lujo para una gira dado que requiere más de cien músicos para sus apenas veinte minutos de duración. Algunos de los espectadores, que llenaban totalmente la sala, abandonaron ésta entre Schubert y Berg, perdiéndose una portentosa interpretación. Seguro que Berg no les habría parecido tan “duro” como temían. Completaba el programa, en vez de un Bernstein que quizá habría satisfecho más a todos, una partitura de John Adams con un texto de Walt Whitman imposible de musicalizar, con frases como “Del muñón del brazo, de la mano amputada, quito el vendaje ensangrentado, elimino la piel muerta, limpio de pus y sangre…”. Al final, la composición no pasa de ser una tragedia light y la presencia de Thomas Hampson para recitar, más que cantar su texto, no deja de ser todo un desperdicio. La obra resulta además incómoda de tocar para la cuerda y muy especialmente para una trompeta que siempre se mueve en la zona más aguda de su registro.
La obertura “Egmont” coronó un concierto en el que Alain Gilbert (New York, 1967) causó una buena impresión, especialmente tras la “Segunda” de Sibelius de la jornada anterior, pero al que aún hay que escuchar con una gran obra de repertorio. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

“Lucia di Lammermoor” en Valencia

24-01-2010

“Lucia di Lammermoor” en Valencia
Habemus tenor
“Lucia di Lammermoor” de Donizetti. V.Stoyanov, N.Machaidze, F.Mrli, A.Antonio Poli, D.Randes, E.Cossutta, N.Lunar. Coro de la Generalitat Valenciana y Orquesta de la Comunitat Valenciana. G.Vick, dirección de escena. K.M.Chichon, dirección musical. Palau de les Arts. Valencia, 23 de enero.
El bel canto llegó a Valencia con “Lucia di Lammermoor”, la más bella entre las óperas trágicas de Donizetti. Posee dos emblemáticas y largas escenas para la pareja protagonista, amén de uno de los sextetos más famosos en la historia del género, arias, dúos y coros por doquier. Todo ello combinado con una importante sustancia dramática que, si bien explota en la célebre escena de la locura, cierto es que apenas desde el inicio se presenta como violencia de género de un hermano a una hermana en la que al final sale malparado el pretendiente de ésta. Todo ello hay que saberlo reflejar.
El importante punto débil de estas representaciones es la dirección musical de Karel Mark Chichon, marido de Elina Garanza. Resulta lo más parecido a un tanque musical, aplastando toda la partitura. Sonidos fuertes, sin matizar o contrastar y ni una sola frase en la que se escuche algo más que unas notas altas. La orquesta suena bien y la flauta magnífica en su escena. La producción de Graham Vick, de carácter clásico y vista ya en el Real, aporta refinamiento y elegancia pero no llega a sumergirse en el drama sino que asiste a él como un espectador más.
Funcionan bien los personajes menos protagonistas, con un abaritonado pero correcto Raimondo y un sobresaliente Arturo de Angelo Antonio Poli. Vladimir Stoyanov cumple como Enrico sin mostrar especiales maldades o línea de canto. Nino Machaidze lleva ya una importante carrera a pesar de su juventud. Reúne una voz notable de ligera y posee las notas requeridas. Cosechó un gran éxito pero, con el papel aún por acabar de perfilar, se encuentra lejos de admirar en las coloraturas como una Gruberova o de emocionar en su dramatismo como una Sills. La gran revelación del reparto es sin duda el tenor lírico Francesco Meli, que posee todo lo preciso para ser una de las grandes figuras del panorama futuro. Voz bella en toda su extensión, caudal, fraseo impecable, capacidad de comunicación… El futuro de la ópera pasa por él. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Un “Ernani” de carencias en ABAO

23-01-2010

Verdi en la temporada de ABAO
Un “Ernani” de carencias
“Ernani” de Verdi. A. Machado, D. Theodossiou, Z. Lucic, O. Anastassov. Orquesta Sinfónica de Bilbao. M. Znaniecki, dirección de escena. M. Elder, dirección musical. Palacio Euskalduna. Bilbao, 22 de enero.
“Ernani” (Venecia, 1844) es obra que se programa poquísimo en nuestros días, fundamentalmente por requerir, como decía Franco Corelli, cuatro leones para cantarla. Es uno de los ensayos generales más completos en toda la producción verdiana de la llamada “época de galeras” de cara a la gran Trilogía de 1851-53. Posee un coro de gran exaltación patriótica, aunque en Bilbao su texto pudiese no sentar bien a algunos, magníficas arias y por doquier circula la firma del gran Verdi. El dúo del acto segundo entre Carlos V y Elvira adelanta claramente aquel entre Germont y Violeta de “Traviata” y la misma música festiva de la boda es eco premonitorio de la de la fiesta del tercer acto de la citada obra. Además logra emocionar cuando se arranca con frases como “Y bien, yo la amo…” del bajo Silva o con concertantes como el final del acto tercero. Así pues hay mucho, pero mucho que disfrutar en esta partitura y se agradece que la ABAO la presente, como no podía ser menos, dentro del “Toda Verdi”.
Quien firma se lamenta de lo mismo que Rigoletto: ¿Por qué el pasado perturba aún mi mente?”. Mi primer “Ernani” -1972 en Verona- incluyó a Corelli, Ligabue, Cappuccilli y Raimondi. No he vuelto a escuchar uno igual. En 1982 fue en la Scala con Domingo, Freni, Brusón, Ghiaurov, Ronconi y Muti. Resultó un total desastre: a Plácido no se le oía, Brusón precisó de apoyo electrónico y Freni lloraba en su camerino en los entreactos, lamentándose de haberse equivocado de papel. Más tarde recuerdo otro en el Metropolitan con Pavarotti, Mitchel y Milness, de nivel aún inferior. No siempre los tiempos pasado han sido mejores, pero sí con “Ernani”. El mismo de la Scala sería hoy todo un éxito y es que no hay voces para ópera como ésta o como “Trovador”. Aquiles Machado, que ha adelgazado muchísimo y cuya voz suena fresca y bella, resuelve el papel con soltura, pero no puede hacer justicia a todas las exigencias del personaje. Dimitra Theodossiou se halla lejos de revalidar su fama. Estridente arriba e inaudible abajo, ofrece una Elvira debilísima. Zeljko Lucic cuenta con una buna voz, pero abusa del “forte”, cala en los momentos más líricos y la línea de canto carece de nobleza para Carlos V. Orlin Anastassov, que no acaba de redondear su carrera, sobresale sobre los anteriores en poderío.
Mark Elder plantea una lectura fiel a la partitura, con todas las repeticiones de cabalettas, y obtiene una razonable respuesta de coro y orquesta. Falla totalmente la puesta en escena dirigida por Michal Znaniecki. Recurre en los dos primeros actos a un rosetón en plano inclinado de 40 grados, que obliga a los artistas a preocuparse más por el equilibrio que por cantar. No hay dirección de actores ni de masas, el vestuario es incomprensible y todo lo que rodea a Carlos V –horrible peluca zanahoria- le convierte en un bufón en vez de un emperador.
A pesar de todo lo expuesto, quien escribe vibró una vez más en muchos momentos y es que la genialidad verdiana es capaz de superar todo. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

LANG LANG: CRECIMIENTO IMPARABLE

19-01-2010

LANG LANG: CRECIMIENTO IMPARABLE

Ciclo de Juventudes Musicales
Obras de Beethoven, Albéniz y Prokofiev. Lang Lang (piano). Auditorio Nacional de Música, Madrid, 18 de enero de 2010.

“Considerado el mejor pianista y el más mediático del momento”. Así de clara es la publicidad que desde su discográfica se hace de Lang Lang, 27 años (Shenyang, 1982), todo un fenómeno del marketing y hasta el ‘merchandising’ (sus bufandas y zapatillas hacen estragos en ventas), que incluso acaba de editar en castellano su autobiografía; por cierto, nada desdeñable como relato, redactado por un artista que de tonto no tiene un pelo. Pero obviemos toda esta parafernalia para concentrarnos en la actuación que abría su gira española por cinco ciudades, que culminará dentro de dos semanas de nuevo en Madrid, con el estreno español del “Concierto de fuego” de Tan Dun que ha de ofrecer con la Orquesta Nacional. Y su recital en el Auditorio fue, sin reservas, magnífico. La madurez progresiva de Lang es incuestionable, y cada nueva actuación revalida que el un día pulpo tocador de miles de notas se va transformando en un hiper-virtuoso, obvio, pero además en un artista que gana profundidad, sabiduría y, sustancial, musicalidad. Los otrora gestos orgásmicos se han moderado considerablemente –Lang empieza a parecer un trasunto oriental de Glenn Gould, pero sin el acompañamiento canoro que el canadiense se procuraba- y la tendencia al amaneramiento casi se ha extinguido: ahora, cuando Lang “exagera” –el Adagio de la “Sonata 3” de Beethoven-, recrea, y en ocasiones hasta crea, como en el matizado ‘ad infinitum’ final de “El Corpus Christi en Sevilla” de Albéniz, que estuvo a medio camino entre Liszt, Debussy y Messiaen, algo insólito, sí, pero no disparatado.
En su Beethoven, sobre todo en la formidable lectura de la “Appasionata”, la “Sonata 23”, se nota la positiva influencia que sobre Lang han tenido sus mentores, grandes pianistas y directores beethovenianos, Eschenbach y Barenboim. El artista no oculta que Alicia de Larrocha ha sido su gran inspiración en esta “Iberia”, primer cuaderno, que Lang pretende abordar un día completa. En la “Sonata 7” de Prokofiev, Lang arrasa ,claro, en el turbulento Finale, pero sabe alejarse de ese “pianismo motórico” del ruso, como lo define admirablemente García del Busto en sus notas al programa, para hacer melodismo puro en el Andante de la obra.
Lang Lang, si, fenómeno mediático, pero cada día más artista y más músico. Eso es lo que cuenta, el resto es anécdota. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

Vivir es soñar

13-01-2010

Vivir es soñar
ABC, 11 de enero
A uno le gustaría que el coro y la orquesta de su pueblo fueros los mejores del mundo. Si la ciudad quiere serlo, la Comunidad debería.... ¿ por qué no estos? Al fin y al cabo, la Orcam (Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid) asume uno de los proyectos artísticos más interesantes, plurales y ambiciosos de toda la geografía nacional y también del exterior.
Y no es momento de explicar hasta qué grado benefician a los ciudadanos de toda condición las inversiones en buena cultura. . Este detalle debería ser conocido por los políticos gestores que nos gobiernan pues de sus decisiones depende que el proyecto lo sea de verdad o acabe convirtiéndose en la aventura de unos pocos con fe, como lo ha sido hasta ahora: Groba, Encinar, Palomero, Culla.... los músicos.
El caso es que no sé si esto está asumido, especialmente después de ver cómo nuestros representantes salían extasiado del concierto aniversario de la Orcam porque Joaquín Achúcarro había tocado un nocturno de Scriabin "¡Sólo con la mano izquierda!".
La realidad es que la Orcam no es la mejor orquesta del mundo. Es mucho más de lo que puede ser con los medios de que s le dota. El concierto del 25º aniversario lo ha vuelto a confirmar. Extraordinario el estreno de José Luis Turina sobre el "Quintettino" de Boccherini, el de la "Ritirata", digna obra de alguien que hace lo que le de la gana, se ríe, disfruta, está de vuelta y lo contagia.
Formidables las "Noches" de Falla y Achúcarro, propias de un gran maestro. Emocionante el estreno del madrileño Julián Bautista, exiliado en Argentina para desgracia suya de todos. Y entusiasta la "Misa" de Beethoven porque no podía ser de otra forma. Al fin y al cabo, esta es la vitamina que en 25 años ha hecho posible a nuestra Orcam. Alberto González Lapuente

No basta una gran orquesta

12-01-2010

XXVI Festiva de Canarias
No todo lo es una orquesta
Obras de Webern, Mahler y Strauss. Thomas Quasthoff, barítono. Zubin Mehta, director. Auditorio de Tenerife, 11 de enero.
“Como decíamos ayer” no era un inicio tan triste como el de la primera parte de este concierto el más adecuado para abrir una cita festiva, pero sanos doctores tiene la iglesia. Las “Seis piezas para oquesta Op.6” de Webern supusieron un formidable avance en 1913, años increíbles para la música en los que convivían –tal y como apunta Guillermo García Alcalde en sus serias notas del programa de mano- tardoromanticismo, impresionismo, expresionismo y atonalismo. Aún hoy día, cien años después, suenan “demasiado modernas” para gran parte del público, que las aplude sin demasiado convencimiento, aunque las escuche en una versión tan impecable como la que tradujo Zubin Mehta aprovechando los mil y un extraordinarios mimbres de la Staatskapelle Dresden. Es además una obra que le viene como anillo al dedo al maestro hindú, puesto que exige un control total sobre una muy amplia orquesta, uno de sus puntos fuertes.
El programa continuó con el lujo de un Thomas Quasthoff cantando los “Kinderttenlieder” de Mahler, en los que brilló a excelente altura, especialmente por el sentimiento imprimido y la matización en todos los amplios contrastes emotivos de unas canciones que tentaron al diablo. Escritas con sus dos hijos en vida, poco más tarde moriría de difteria su hija Maria Anna. La voz del barítono alemán no sonó como otras veces, si bien siguen siendo admirables sus graves aterciopelados y la firmeza de unos agudos casi de tenor dramático. La culpa provenía de la acústica del auditorio de Calatrava, espectacular por fuera pero poco práctico por dentro, y ésta incidiría aún más en la siguiente obra de la noche.
La orquesta que presume e ser la más antigua del mundo tuvo muchas veces a Richard Strauss en su podio e incluso fue destinataria de varios de sus estrenos. El inicio del poema sinfónico “Así habó Zaratustra” lo conoce casi todo el mundo, aunque muchos menos sepan de qué van los compases que siguen a los que nos dejó Kubrick en la obertura de su “2001”. Los de Dresde volvieron a lucir la pastoso y suntuoso empaste de su cuerda, la dulzura de sus vientos -metales incluidos- los pianos etéreos y los fortes sin acritud alguna. Mehta se esforzó, con y sin batuta, para hacer toda una demostración de las sonoridades del poema. Conseguidas éstas a pesar de la distante acústica de la sala, quedaron más apagadas las dudas metafísicas que nutren su base. Hay auditorios en los que las diferencias entre una buena orquesta y una excepcional apenas se perfilan. El de Tenerife es uno de ellos. Gonzalo Alonso

“Como decíamos ayer” no era un inicio tan triste como el de la primera parte de este concierto el más adecuado para abrir una cita festiva, pero sanos doctores tiene la iglesia. Las “Seis piezas para oquesta Op.6” de Webern supusieron un formidable avance en 1913, años increíbles para la música en los que convivían –tal y como apunta Guillermo García Alcalde en sus serias notas del programa de mano- tardoromanticismo, impresionismo, expresionismo y atonalismo. Aún hoy día, cien años después, suenan “demasiado modernas” para gran parte del público, que las aplude sin demasiado convencimiento, aunque las escuche en una versión tan impecable como la que tradujo Zubin Mehta aprovechando los mil y un extraordinarios mimbres de la Staatskapelle Dresden. Es además una obra que le viene como anillo al dedo al maestro hindú, puesto que exige un control total sobre una muy amplia orquesta, uno de sus puntos fuertes.
El programa continuó con el lujo de un Thomas Quasthoff cantando los “Kinderttenlieder” de Mahler, en los que brilló a excelente altura, especialmente por el sentimiento imprimido y la matización en todos los amplios contrastes emotivos de unas canciones que tentaron al diablo. Escritas con sus dos hijos en vida, poco más tarde moriría de difteria su hija Maria Anna. La voz del barítono alemán no sonó como otras veces, si bien siguen siendo admirables sus graves aterciopelados y la firmeza de unos agudos casi de tenor dramático. La culpa era de la acústica del espectacular auditorio diseñado por Calatrava ésta incidiría aún más en la siguiente obra de Strauss.
La orquesta que presume e ser la más antigua del mundo tuvo muchas veces a Richard Strauss en su podio e incluso fue destinataria de varios de sus estrenos. El inicio del poema sinfónico “Así habó Zaratustra” lo conoce casi todo el mundo aunque muchos menos sepan de qué van los compases que siguen a los que nos dejó Kubrick en su “2001”. Los e Dresde volvieron a lucir la pastoso y suntuoso empaste de su cuerda, la dulzura de sus vientos, metales incluidos, los pianos etéreos y los fortes sin acritud alguna. Mehta se esforzó, con y sin batuta, para hacer toda una demostración de las sonoridades del poema. Conseguidas éstas a pesar de la distante acústica de la sala, quedaron más apagadas las dudas metafísicas que nutren su base. Hay auditorios en los que las diferencias entre una buena orquesta y una excepcional apenas se perfilan. El de Tenerife es uno de ellos. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

Dresde en Canarias, una orquesta que toca sola

10-01-2010

XXVI Festival de Canarias
Una orquesta que toca sola
Obras de Brahms. Staatskapelle Dresden. Zubin Mehta, director. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas de Gran Canaria, 9 de enero.
La crisis también ha llegado, como era lógico, al Festival de Canarias. Su duración y espectáculos se han reducido casi a la mitad, al igual que su presupuesto que ha pasado de siete millones a tres. Quizá no sea mal asunto concentrar actos para retomar el concepto clásico de festival en vez del de temporada corta. Un mes, una docena de conciertos con solistas, agrupaciones y directores de primer nivel se antoja suficiente. Lo que el Festival de Canarias no debe perder es su carácter esencialmente clásico, así como mantener la calidad, tal y como sucede en la presente edición. Thomas Quasthoff, Zubin Mehta y la Staatskapelle de Dresde suponen un gran pistoletazo de salida para una programación que incluye a la Filarmónica de Londres, la Orquesta Nacional Rusa, Dudamel, Pletnev, Jurowski, Lif Ove Andsness, Uchida, etc sin olvidar la atención al capítulo de estrenos, con obras de Laura Vega, Benzecry o Turnage.
Los conciertos de Dresde fueron apalabrados por Rafael Nebot, capitán de 22 ediciones del certamen, y mantenidos por sus sucesores Juan Mendoza y Candelaria Rodríguez. Alguno de ellos debería haber caído en la cuenta de que las “Seis piezas para orquesta Op.6” de Webern y las “Canciones a los niños muertos” son sin duda grandes obras, pero pecan de tristes para abrir un festival. Hubiera sido quizá más acertado empezar por el segundo programa, un monográfico Brahms, comentado a continuación.
El sonido de la Staatskapelle Dresden es esplendoroso en todas sus secciones, aunque podría resaltarse el lujo de la cuerda, justo algo fundamental en el tejido brahmsiano. La “Cuarta sinfonía” sonó portentosa, brillantísima y en ella se lucieron todos los instrumentistas, empezando por la flautista. Es una orquesta que toca sola y no dejó de percibirse. Brahms le va mucho más a la agrupación que al director, a quien le falta un punto de entrega. Mehta posee una gran técnica y controla la orquesta como pocos, pero esa facilidad perjudica a veces la profundización y la “Cuarta” requiería más alma en su magnífica sonoridad. Algo anodinas, por la misma causa, resultaron la “Obertura trágica” y, sobre todo, las “Variaciones sobre un tema de Haydn”. La danza de Dvorak regalada vovió a dejar asombrado al público que llenaba el auditorio. Poquísimas veces se puede escuchar con tal plenitud. Esto s una orquesta. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

25 Aniversario de la Orquesta de la CAM

10-01-2010

CUMPLEAÑOS COMUNITARIAMENTE FELIZ
 
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Obras de J. L. Turina, Bautista, Falla y Beethoven. Joaquín Achúcarro (piano), Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir.: José Ramón Encinar. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 9 de enero de 2010.
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25 años es, para un coro y una orquesta, una edad no sólo juvenil, casi significa entrada en la adolescencia sinfónica. Miguel Groba (Ponte Areas, 1935) creó en 1984, a fuerza de tesón y paciencia, un coro de 32 voces para la entonces incipiente Comunidad de Madrid, al que en 1987 se añadió una orquesta de cámara. Tomás Marco, en espléndidas notas al programa de mano de este concierto conmemorativo, explica toda la historia fundacional de los conjuntos, teñida a veces con ribetes novelescos. En 1990 cantores e instrumentistas se constituyen en Asociación Cultural, en 1997 la orquesta, ya con el tamaño de una “orquesta clásica”, se vincula al Teatro de la Zarzuela, y en el 2000, tras la jubilación de Groba, José Ramón Encinar recoge un testigo artístico, que en lo administrativo también ha tenido nombres que no pueden darse de lado: Alfonso Carraté, Félix Palomero y Jorge Culla, a los que, desde hace semanas, se añade el de Roberto Ugarte.
Para festejar al maravilloso coro que hoy dirige Jordi Casas, José Luis Turina ha concebido un extraordinario divertimento vocal de 10 minutos, “Ritirata Notturna”, basado en el célebre Quintetino de Boccherini, citado y solfeado en el curso de la pieza, amén de incardinarse en la misma efectos percutivos que van desde la caja al taconeo y, fundamental, una parte recitada de las Ordenanzas de Carlos III. La perenne vena investigadora de José Ramón Encinar recuperó, y hasta estrenó, la suite de Julián Bautista para “La dama duende”, película argentina de 1945 basada en Calderón y en cuyo final se maridan en el canto los versos del clásico con los de Alberti, vinculado al proyecto fílmico de Luis Saslavsky.
El gran repertorio entró en escena con las “Noches en los jardines de España” de Falla, con la sabia musicalidad del bilbaíno Joaquín Achúcarro y un matizadísimo acompañamiento de Encinar, que cerro velada con el “otro” gran repertorio, la poco transitada “Misa en Do mayor” de Beethoven, en donde el coro repitió protagonismo irreprochable, con el valor añadido de que tres de los cuatro solistas (Musa, Gancedo y López) fueran miembros de la institución, a los que se añadió el bajo argentino Muruaga. Si hasta ahora la historia es buena, el futuro se adivina aún mejor. José Luis Pérez de Arteaga

Jose Luis Pérez

Damrau en Grandes Voces del Real

01-01-2010

Damrau en Grandes Voces del Real
¡Viva la coloratura!
Obras de Mozart, Rossini, Ravel, Massenet y Bellini. Diana Damrau. Orquesta Sinfónica de Madrid. Jesús Lópz Cobos, director. Teatro Real. 23 de diciembre.
Tras una primera parte centrada en Mozart y en la que ni cantante, ni director, ni público se llegaron a encontrar, llegó la Rosina de “El barbero de Sevilla” y Diana Damrau se hizo con el teatro. Cantó muy bien la dificilísima y larga aria “Al destin che minaccia” de “Mitridate”, un punto por debajo de lo que es capaz el “Exsultate, jubilate” y con gran musicalidad y sentimiento la página de Pamina “Ach, ich fühl’s”. Quizá alguna parte de la audiencia había echado en falta esa Reina de la noche con la que tantas veces ha triunfado y bastante de más la “Kleine Nachtmusik” con la que López Cobos abrió el programa, pasando por alto que en estos conciertos la gente quiere escuchar la voz solista y no un atracón de orquesta y, además, un atracón aburrido. ¿Qué pintaban sus más de quince minutos en la presentación de Damrau? Absolutamente nada, como tampoco la “Pavana para una infanta difunta” de la segunda parte aunque, todo hay que decirlo, aquí sí se alcanzó un buen nivel musical. Por si fuera poco la “Maurerische Trauermusik” no era la pieza más adecuada para alegrar y caldear el ánimo.
Menos mal que tras la pausa salió Rosina con todo su garbo. Se escuchó “Una voce poco fa” un tanto exagerada en el fondo y en las formas. Demasiados gestos y demasiadas pirotecnias ornamentales. El aria queda mucho mejor en voz de mezzo, pero encandiló al público y desde entonces los aplausos se transformaron en ovaciones. Más agilidades en “Je marche sur Tous les chemins” de esa “Manon” que debutará pronto y, como colofón, una impecable escena final de “La sonnambula” belliniana, muy contenida la primera parte y con bravura la cabaleta.
Las propinas de Mozart, Massenet y Puccini acabaron de redondear una tarde de triunfo, pero todos esperamos en el Real a Damrau en una ópera completa. El próximo abril cantará en el Liceo “Rapto en el serrallo”. Gonzalo Alonso

Gonzalo Alonso

PRÊTRE VOLVIÓ A SENTAR CÁTEDRA

01-01-2010

PRÊTRE VOLVIÓ A SENTAR CÁTEDRA

Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena
Obras de Johan STRAUSS (padre e hijo), Josef STRAUSS, Eduar STRAUSS; Jacques OFFENBACH, Otto NICOLAI y Hans Christian LUMBYE. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Georges Prêtre. 1 de enero de 2010, Goldene Saal, Musikverein, Viena

En el 2008 rompió la barrera de la longevidad filarmónica: nadie había dirigido el Concierto de Año nuevo de la Filarmónica de Viena con 83 años; pero ayer Georges Prêtre (París, 1924) pulverizó su propio record, al ponerse delante de público y orquesta con 85 primaveras que hacen palidecer de envidia salutífera a humanoides dos y tres décadas más jóvenes. El músico francés, parece innecesario afirmarlo, es una fuerza de la naturaleza, pero lo es sobre todo del espíritu, que empieza con su mismo talante lúdico, risueño: Prêtre se dedica a dirigir música porque, es obvio desde que sale a escena, es lo que más le divierte en el mundo, y, al igual que hace dos años, dejó claro que nadie se lo pasa mejor que él en el “Neujahrkonzert”. Es, seguramente, una de las razones por las que es uno de los “amados” de la Filarmónica de Viena: la agrupación le adora, con esa complicidad recíproca que en el pasado fue patrimonio de Hans Knappertsbusch, de Clemens Krauss, de Willy Boskowski -que además era de la familia, o sea, de la orquesta-, de Karajan, de Karl Böhm, de Carlos Kleiber, de Bernstein y que hoy, acaso, sólo Zubin Mehta comparte con el maestro francés.
Pero, como ya se ha escrito por activa y por pasiva, Prêtre no es sólo el mas vienés de los franceses por antigüedad, contumacia o persistencia, y tampoco por simpatía personal y empatía profesional con los “Philharmoniker” –que ambas tiene con creces-, sino por una singular sabiduría musical que descansa en su dominio total del llamado “estilo vienés” –expresividad, acentuación, fraseo, y por encima de todo la flexibilidad del `rubato’-, técnica, manera, modo, llámese como se quiera y pueda, que fuera propiedad casi exclusiva de algunos de los maestros previamente mentados (pero sobre todo de cuatro de ellos, Knappertsbuch, Boskowsky, Karajan y Kleiber). Si un director al uso, o sea, el 95 por ciento de los que se encuentran en activo, se permitiera “rubatear” “Vino, mujeres y canciones”, “El murciélago” o el mismo “Danubio azul” tal como Prêtre se faculta, sería tildado de artificioso, afectado y antinatural, y de inmediato sería arrojado al erebo del rebuscamiento y la torpeza; de nada de esto se puede acusar al que fuera director predilecto de Maria Callas o amigo entrañable de Francis Poulenc, porque esa forma de Prêtre de controlar/liberar la pulsación emana con perfecta naturalidad, con musicalidad absoluta, con “vieneseidad” inusitada.
Como en el 2008, el artista se marcó ayer un “Danubio azul” para las antologías, pero no menor fue su impronta en la portentosa Obertura de “El mucielago” o en similar página de “Die Rheinnixen” de Offenbach –pronúnciese “pre-Barcarola” de “Los cuentos de Hoffmann”-, o, tercera Obertura, “Las alegres comadres de Windsor” de Otto Nicolai, el fundador de la Filarmónica, por no hablar de su bis dramática, de gran director de ópera, en estas últimas obras, o en las páginas “pequeñas” de la sesión, “En el bosque de Krapfen”, la “Champagner –Polka” o, joya en miniatura del concierto, el “Perpetumm Mobile”, piezas todas de Johann Strauss hijo.
Prêtre es directo, practica la retórica de la concisión, por ello, a diferencia de otros colegas y predecesores, no entra en consideraciones políticas o arengas especulativas al felicitar el año con la orquesta, y se limita al tradicional “La Filarmónica de Viena y yo les deseamos ¡Feliz Año Nuevo!” Sabe de qué va este concierto, no lo necesita como palanca para nada; y es que, año tras año –y ya son muchos-, el artista programa Bruckner o Mahler en los conciertos de abono de la formación, o sea, un repertorio, no radicalmente distinto -no es tanta la diferencia estilística o cronológica de estos autores con los Strauss, a los que idolatraban-, pero sí de una sustancia musical, artística, que no se pide el 1 de enero. Hasta en este saber estar en cada situación Prêtre da clases a buena parte de la profesión. Si los vieneses vuelven a pedirle “tercera edición” dentro de dos años –tendrá entonces 87, pero ese dato, en su caso, no parece relevante-, no habrá por qué extrañarse. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez