Extra de Navidad
LA OCNE CANTA LA NAVIDAD
Obras de Marquina, Guridi, Turina, Casals, Sánchez Verdú, Tschaikovski, Puccini, de Pablo, Marco y Bretón. N.Espert, J.González Casamayor, E.de la Merced, L.Alonso, E.Sánchez, C.López Galarza, A.Echevarría, L.Álvarez, M.J.Suárez, E.García, H.Martinez. Orquesta y Coro Nacional, Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo. Director: R.Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 21 de diciembre.
Por fin se hizo realidad el concierto extraordinario de Navidad de la OCNE, que el año pasado naufragara en el ultimo momento a causa de enfrentamientos laborales.
En estos casos el crítico no puede ni debe entrar en demasiadas profundidades. El concepto es lo discutible. ¿Se debe recurrir a un popurrí o acometer un reto de mayor calado artístico? Frübeck de Burgos lo ha tenido claro: se empieza por un pasodoble y se termina por «La verbena de la Paloma». Entre la «España cañí» de Marquina y los aires festivos de la zarzuela de Bretón también se da un toque más serio con tres estrenos: el villancico «O tannenbaum» de Sánchez Verdú, «La Navidad preferida» de Luis de Pablo y «Puerta del Sol» de Tomás Marco. En la del primero admiramos un contrapunto que es inusual en la obra del compositor. En la del segundo su poder evocador y los dialogos entre todos los partícipes, en los que se manifiesta la inconfundible personalidad del autor. La partitura de Marco,con Boccherini y Bretón al fondo, acierta al reflejar el ambiente multitudinario del madrileño lugar con escritura persistente y empleo de amplísimos medios. De Sol a la Verbena de la Paloma, con la que continuó y terminó el acto sólo hay un paso.
El programa se completó con el «Evangelio» de Turina y escenas de los «Cuadros vascos» de Guridi, «El Pesebre» de Casals, «Cascanueces» y «La Boheme».
El éxito estaba asegurado con un programa tan popular y unos estrenos breves que no perturbaban a público habitual de estos fastos.
No participaron las grandes figuras de aquellas célebres Galas de Reyes del Ayuntamiento que cayeron en uno de los muchos socavones de Madrid, pero los solistas defendieron con dignidad sus cometidos. En la presentantación tuvo responsabilidades destacadas Nuria Espert, que hizo de maestra de ceremonias en lugar de Adolfo Marsillach sobre un guión del mismo. Con su estilo personal recitó poemas de Gerardo Diego, Camilo José Cela e intervino en «El Evangelio» como narradora. Al ameno desenvolvimiento dela velada ayudó una comedida pero eficz puesta en escena.
Frühbeck y los conjuntos de la OCNE, ayudados por oto tan vinculado a ellos como la Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo, han enviado una felicitación a su público sin caer en ningún bolo. Muchas gracias y también para ellos, para todos los participantes, muy especialmente al coro en su treinta cumpleaños, y para ustedes vaya la nuestra. Gonzalo Alonso
Julio Verne en la Zarzuela
DE LA SONRISA A LA CARCAJADA
«Los sobrinos del capitán Grant» de Fernández Caballero. M.Salcedo, M.Martín, M.Rey-Joly, S.Mallol, R.Collins-Moore, F.Conde, L.Moncloa, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Escenografía de J.Berrondo, figurines de A.Güell. Dirección escénica: P.Mir, dirección musical: M.Roa. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 20 de diciembre.
Todos, artistas, público y crítica nos sentimos satisfechos cuando se da en la diana. Eso es lo que sucede en el Teatro de la Zarzuela con «Los sobrinos del capitán Grant» y satisface aún más por cuanto el teatro venía necesitando un éxito de este tipo. Se ha apostado fuerte y bien y se ha acertado con una producción espectacular, vistosísima, francamente divertida, muy bien actuada, que podrá reponerse un ay otra vez en el teatro de la calle Jovellanos.
La obra de Fernández Caballero con textos de Miguel Ramos Carrión inspirados en «Les enfants du captaine Grant» de Julio Verne, convenientemente actualizados, se estrenó en 1877 y lleva como indicativo plenamente oportuno el de «novela cómico-lírico-dramática». No es una zarzuela en la que abunden las romanzas o dúos, sino que la música es más bien un pretexto ilustrativo de una historia que podría calificarse de disparate e incluso astracanada, cuya duración alcanza casi las tres horas. Escena, intérpretes y foso se aúnan para lograr que transcurran volando. Acierto pleno al encomendar los papeles a actores más que cantantes, que en casos como el de Milagros Martín coinciden en modo admirable. Paco Mir, de los Tricicle, ha sabido dar libertad a los artistas para que ponga cada uno su grano de arena personal en la producción y de ello se deriva la jovialidad y frescura presente en todo momento. Dos de los tres componentes iniciales de Martes y Trece, Millán Salcedo y Fernando Conde, aportan una comicidad pocas veces presente en el género. Pero lo mismo cabe decir de todos y cada uno de los participantes, en una homogeneidad de alto nivel.
Miguel Roa es director que domina como pocos tanto la zarzuela como este tipo de espectáculo músico-teatral y, eludiendo protagonismo, infiltra la vivacidad orquestal que se precisa. Con todo lo anterior ha de concederse una especial alabanza a la puesta en escena, de imaginación y talento sobresalientes. La parodia, nunca grosera, jamás se diluye en toda esa disparatada búsqueda del capitán Grant a través de Chile, Argentina, Australia o Nueva Zelanda. En todas y cada una de las escenas brilla una caracterización tan original como divertida. Serían muchos los momentos a destacar, pero la escena en el fondo del mar pasa a la antología por pleno derecho. Espectáculos así, en los que se va de la sonrisa a la carcajada, deberían llegar a todos los públicos y las televisiones tienen una ocasión ideal para ofrecer amenidad sin perder calidad. Bravo. Gonzalo ALONSO

Temporada de la OCNE
TODOS CANTAN VERDI
Escenas de «Nabucco», «Don Carlo» y «Aida» de Verdi. K.Andreyev, C.Ribera, I.Pons, A.Zanazzo, P.Patelmo, F.Bou, M.S.Cardoso, J.M.Abad, ertc. Orquesta y Coro Nacionales. Director: Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 14 de diciembre.
A pesar de la ya inminente terminación del año Verdi, siguen llegando novedades al respecto. Esta misma semana presentaba Angeles Caso su libro divulgativo y la OCNE programaba un concierto con escenas de varias de sus obras. Nadie duda que Rafael Frühbeck es un director sólido. En España no le hemos escuchado demasiada ópera, lo cual va siendo hora de remediar. En el concierto de esta semana se materializaron muchas de sus virtudes, como el orden y la viveza, y también algún defecto. En concreto se vieron muy marcados los ritmos en perjuicio de las expansiones más melódicas, que en el caso verdiano son muy importantes. Así en la obertura de «Nabucco» primaron las marchas frente a los cantos. Se observó el trabajo preparatorio realizado con la muy nutrida plantilla orquestal, sin que ello pudiera evitar algún que otro sobresalto menor, especialmente en los vientos. Participó muy bien el Coro Nacional, con empaste y homogeneidad en todas las cuerdas. En el célebre «Va pensiero» sólo faltó una conclusión más prolongada en el piano, algo que no está escrito pero siempre agradece el público y más en un programa como éste en el que los purismos sobraban.
En el apartado vocal debe apuntarse como muy positiva la selección efectuada con los artistas. En un concierto así es imposible contar con primeras figuras y ha de recurrirse a repartos que combinen segundas filas con promesas. Entre estas últimas sobresalió la voz de Kostyantyn Anreyev, un tenor lírico puro de buena musicalidad. Fue la participación más comprometida de la tarde, con los tensos momentos de don Carlo en la escena del Auto de fe de la obra homónima verdiana y, sobre todo, el «Celeste Aida», cantado con inteligencia y coronado con un «si bemol» filado al final. Felipe Bou es un bajo muy prometedor por medios y carácter, que prestó autoridad al Rey egipcio. Algo por debajo de sus posibilidades anduvo Alfredo Zanazzo, que echó el resto en Felipe II y quedó corto como Ramfis. Patricia Patelmo mostró una interesante y sensual voz de mezzo y todo el resto de solistas cumplieron con la mayor dignidad, hasta el mismo solista del coro. Fue un concierto de reclamo coronado por el éxito. Gonzalo ALONSO
«Così fan tutte»: segundas partes …
Mozart no es un compositor con suerte en el Teatro Real, en donde sus títulos no acaban de cuajar, por uno u otro motivo, en una producción redonda. Este «Così fan tutte» prometía más de lo que realmente aporta al final. El problema fundamental es el concepto del que parte Flotats, que convierte una obra cómica -por mucha metafísica a la que se quiera recurrir- en una ópera mortecina, triste. Falta la luz que «Così» reclama a raudales, y su ausencia da pesadez a la escena, principalmente durante el primer acto. A ese mismo concepto no es totalmente ajena la dirección de López Cobos que, de otro lado, logra magníficos resultados de la Sinfónica en cuanto a sonido mozartiano y transparencias de texturas. La crítica ha sido esta vez bastante unánime en lo apuntado.
Merecía dedicar atención al segundo reparto por el esfuerzo que para el teatro supone y por el apoyo que pudiera brindar tal atención a los artistas. Sucede sin embargo que tras escuchar el segundo reparto le surgen muchas dudas a quien firma, no precisamente fáciles de explicar. En el primer reparto hubo una homogeneidad prácticamente total. No escuchamos a los mejores cantantes mozartianos de la historia, pero el apartado vocal se cerró con dignidad. En el segundo fue menor esa homogeneidad. Los cantantes no pueden considerarse debutantes salvo alguna excepción y todos ellos han sido seleccionados mediante audiciones. Expresamente huyo de nombres propios. Hubo a quien le faltó garbo y una mayor gravedad vocal para el papel; quienes se fueron dejando comer terreno a medida que transcurrían sus arias y quien posee una voz bonita pero no acaba de colocar en su sitio todas las notas. Falta, en general, madurez para cantar en el que se supone primer coliseo lírico español. A él había que llegar con una vocalidad más hecha, pero, ¿brindan otros teatros las suficientes oportunidades a los jóvenes? Posiblemente no, posiblemente todos anden detrás de las figuras y se olviden de las canteras. Por eso el Real necesita como agua de mayo un taller en donde los jóvenes puedan perfeccionarse. «Così» ha supuesto un esfuerzo loable que ha destapado carencias importantes de nuestra lírica. Los jóvenes van demasiado deprisa, pero ¿tienen donde preparase y madurar? Creo que no, y es fundamental. Gonzalo ALONSO

«Parsifal» en el Covent Garden
EL REAL VIAJA A LONDRES
«Parsifal» de Wagner. S.Andersen, V.Urmana, J.Tomlinson, T.Hampson, W.W.White. Orquesta y coros del Covent Garden. Dirección musical: S.Rattle, dirección escena: M.Grüber. Royal Opera Haus. Londres, 8 de diciembre.
Que el Real ha emprendido una marcha de crucero normal -aunque el barco navegue actualmente sin capitán- lo demuestra el hecho de que dos producciones vistas en Madrid hayan sido ofrecidas después en Barcelona y Londres. Mientras «La Boheme» fue una producción propia cedida al Liceo, «Parsifal» fue una coproducción con el Covent Garden que el pasado sábado vio la luz allí.
No es cuestión de comentar el apartado escénico ya criticado en su día en estas páginas, pero sí de reflejar el hecho de que los responsables escénicos no saliesen a saludar el día de la premier, como suele ser habitual. No fue en cualquier caso una propuesta del agrado del público, que en los amplios descansos manifestaba su desagrado en el inmenso foyer-restaurante que representa la novedad más visible y espectacular del hace poco reformado teatro.
Sorprendentemente el nivel musical alcanzado en Madrid superó al londinense a pesar del titular en el foso: un Simon Rattle en capilla de la Filarmónica de Berlín, ovacionado por el público pero incapaz de imprimir la emoción y el ambiente místico que la extensísima partitura requiere para no caer en el tedio. El maestro García Navarro, por las circunstancias conocidas de todos, logró que los músicos de la Sinfónica pusieran el alma además de las notas. Tampoco el conjunto londinense supera en mucho al madrileño, sí en cambio se observó una mayor redondez en el coro, capaz de cantar en «forte» sin que lo parezca. El nivel canoro anduvo parejo al madrileño aunque con puntos fuertes diferentes. Lo mejor la Kundry de Violeta Urmana, absolutamente soberbia vocal y escénicamente. Thomas Hampson abordó muy musicalmente la parte de Amfortas, aunque resultase en exceso lírico. John Tomlinson, un muy correcto Gurnemanz no puede sin embargo equipararse al Salminen madrileño e incluso anduvo corto de fuerzas al final del tercer acto. Muy correctos Willard White y Stig Andersen como Klingsor y Parsifal respectivamente. Posee Andersen los arrestos para el papel, pero el instrumento no presenta calidades especiales y, obviamente, el nivel no pudo alcanzar el de Domingo.
No deja de ser una satisfacción comprobar que el Real puede hacer mejor ópera que el veterano Londres y, con suerte y sabiduría un cesto hace cien. Gonzalo ALONSO

Opera en Sevilla
Economía y espectáculo
«Andrea Chenier» de Giordano. F.Armiliato. G.Casolla, G.Sulvarán, V. Cortez, M. Casas, etc. Dirección escénica: G.C.del Monaco. Dirección musical: R. Palumbo. Escenógrafo y figurinista: M. Scott. Producción de la Ópera de Niza. Teatro de la Maestranza. Sevilla,2 de diciembre.
Gian Carlo del Monaco sabe muy bien que los tiempos no están para dispendios líricos y que no todos los teatros poseen los mismos presupuestos y necesidades artísticas, por eso ideo para Niza un «Andrea Chenier» inteligente y vistoso por un par de docenas de millones, que le sirve para desplegar su gran talento escénico. Con el italiano ya sabemos que los decorados ayudan, pero no bastan. No son un fin en sí mismos como los de tantos decoradores metidos a registas. Del Monaco resalta los desmanes y abusos en los que suelen caer todas las revoluciones. El drama esta servido desde que el pueblo irrumpe en la fiesta de los Coigny. La tragedia se nos adelanta al surgir, como un presagio, el cadalso al final de esa misma escena. Se percibe ya el fatal desenlace al que está abogada la nobleza francesa. El siempre peligroso segundo acto, el más dado a pretensiones grandilocuentes, se sitúa en una calle lateral en vez de en la más multitudinaria plaza de la Concorde: masas sí, pero medidas. Ese decorado sirve también para el cuadro del juicio, muy bien resuelto dramatúrgicamente. La escena final en la cárcel, con una inmensa reja por toda referencia, reúne poesía gracias a una iluminación, por otro lado muy cuidada en toda la producción.
Renato Palumbo no acabo de familiarizarse con la acústica del teatro, con lo que llevo el sonido orquestal con más decibelios de lo debido en perjuicio de comprimarios, como Bersi, desgallitándose en vano. Hubiera venido bien más ponderación. El volumen pudo perjudicar también a los tres grandes protagonistas, que lograron evitar el grito gracias a su veteranía. Fabio Armilato sobresalió por la inteligencia con la que planteó un papel bordado antaño por las grandes voces de Gigli, Monaco o Corelli. Compatibilizo los tintes dramáticos con la naturaleza lírica de su instrumento vocal, administrando muy bien el peligroso tercer acto con el vibrante «Si, fui soldato». De ahí que llegase sin vestigio alguno de cansancio a su gran escena final, en la que bordó un poético «Bel di maggio» y se unió a Giovanna Casolla para vibrar ambos en el espectacular dúo final. Quizá le faltó «fiato» en alguna frase, pero brilló a una altura que pocos pueden hoy alcanzar. Casolla lució no solo su gran voz sino que matizó y emitió pianos de la mejor cosecha. Impecable la «Mamma morta». El baritono mejicano Genaro Sulvarán posee personalidad y medios, aunque le falta meter más metal en el timbre. Si lo logra puede figurar entre los más solicitados de su cuerda. No puede pasarse por alto la emotiva participación de Viorica Cortez, tras el terrible accidente automovilístico sufrido, en el doble papel de condesa de Coigny y vieja Madelon.
La representación contó con una buena intervención del coro y de todos los comprimarios, con mención especial para Felipe Bou y Alfonso Echevarría. Éxito grande de nuevo en la muy bien dirigida Maestranza sevillana. Gonzalo ALONSO

Filarmónica de Viena en Ibermúsica
ESPLENDOR POCO SUTIL
Obras de Rossini, Stravinski, Dvorak y Brahms. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: S.Ozawa. Auditorio Nacional. Madrid, 27 y 28 de noviembre.
Volvían los filarmónicos de Viena con su nuevo y flamante director en la ópera, un Ozawa que nunca ha estado especializado en el género lírico y a cuya carrera vienesa habrá que prestar atención. Y es que Boston y su público son una cosa y Europa otra. La Filarmónica empezó con una lectura de la obertura de «El barbero de Sevilla» que, en cierto sentido, podía haberse titulado «El barbero en Viena» ya que Rossini perdía protagonismo a favor de aires más centroeuropeos. Fue, en todo caso, interesante escuchar un concepto diferente de una página muy trillada. Los «Juegos de cartas» de Stravinski, que sonaron sin mácula, nos hicieron sin embargo añorar la brillantez de los conjuntos americanos para este repertorio y Ozawa no acabó de desentrañar todo el ritmo cedular de la partitura ni su carácter de pantomima irónica, si bien aclaró el porqué de la programación de ambas obras juntas al resaltar las llamadas de Stravinski a la obra rossiniana.
El plato fuerte de la primera visita correspondía a la «Séptima sinfonía» de Dvorak, una obra cargada de folklore eslavo, no ya en los propios ritmos sino en el fondo de su alma. La Filarmónica la tocó de forma esplendorosa, con un sonido particularmente bello en la cuerda desde el arranque, luciendo la pastosidad y gravedad de ocho contrabajos y un punto menos redondo en los metales. El mismo inicio del cuarto tiempo resultó pletórico en su densidad sonora. Se echó en cambio de menos una mayor sutilidad, más evidente en el tercer tiempo, ese «scherzo» que lleva un ritmo marcado pero también una gracia y ligereza que Ozawa no acabó de reflejar como en su día lo hicieran Kubelik o Giulini.
La segunda jornada se dedicó por entero a Brahms. En su primer concierto para piano tocó el joven vienés Stefan Vladar en lugar del anunciado Peter Serkin. Lo hizo con soltura en una interpretación académica que se corresponde con su juventud. La «Segunda sinfonía» permitió volver a comprobar que el repertorio centroeuropeo no es aquel que mejor encaja con Ozawa. Buen sonido, pero no exento de tedio. Las ovaciones obligaron a propinas que les sirvieron a los filarmónicos de ensayo a su próximo concierto de Año Nuevo. Fueron lo mejor. Gonzalo ALONSO
Tarde de Brahms
Grandes Solistas
Obras de Brahms. M.Vengerov, M.Maisky. Orquesta Real Filharmonia de Galicia. Director: A.Ros Marbá. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de diciembre.
Semana esta en la que la actividad y calidad de la programación convierte a Madrid en referencia europea. La lista es impresionante: Vengerov, Maisky, Mc Crees, Ozawa, Ros Marbá , López Cobos, Cuarteto Leipzig, Sinfónica de Madrid, Orquesta Nacional, Orquesta de la RTV, de la Comunidad de Madrid, Filarmónica de Viena…y además un «Cosi fan tute». ¡Pensar que hace tan solo veinte años la casi totalidad de conciertos se ofrecía en el Real y había días con huecos!
En el Real triunfaban los participantes del tradicional concierto de Santa Cecilia que promueve la Sinfónica de Madrid y muy especialmente sobresalía su concertino Ara Malikian en el infrecuente «Concierto para violín y orquesta» de Khachaturian. El acto tenía además la peculiaridad del reencuentro sinfónico del director zamorano con la nueva sala del Real. Parece que le encantó la nueva acústica y que la aprovechó para lograr un Brahms de transparencia poco común.
En el Auditorio Nacional arrasaban Maxim Vengerov y Mischa Maisky con la Real Filharomonia de Galicia y Antoni Ros Marbá en un concierto de unas Juventudes Musicales que han tirado la casa por la ventana y anuncian una impresionante temporada -Rostropovich, Barenboim, Kennedy, Mutter, Torán, Halffter, etc.- que sin duda pondrá contentos a sus abonados. Abrió el joven siberiano con una versión pletórica en medios del «concierto para violín» de Brahms. La frialdad de su país no se le contagió, estuvo entregado, luciendo un sonido amplísimo y cálido, en el que no hubo lugar para la menor afectación y esto es algo que se agradece especialmente en una obra que no pocos edulcoran. Ros Marbá y la orquesta gallega acompañaron con corrección para mejorar en mucho en el «doble concierto» del mismo autor y ofrecer un Brahms sin mácula. Cuando se escucha a dos solistas de la talla de Vengerov y Maisky se entiende lo muy poco que se programa esta obra. Digo entender que no justificar, porque la partitura es magnífica. Ambos, perfectamente compenetrados entre sí y con la agrupación, hicieron una exhibición de poder difícil de olvidar. Muy dignamente colaboraron oboe y clarinete en el rotundo triunfo de ambas obras. Ros puede estar orgulloso de esta presentación en Madrid con su nueva orquesta. Gonzalo ALONSO

VIII Ciclo de Lied
LIED INDISPUESTO
Canciones de Mozart, Strauss, Granados y Toldrá. María Bayo, soprano y Véronique Werklé, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 12 de noviembre.
Esta es una de esas críticas, que siempre acaban dándose en una larga trayectoria informativa, que uno desearía evitar. Tarde o temprano, aunque uno lo evite, acaban conociéndose y encontrándose críticos y criticados, puesto que el mundo de la música no es grande. Las críticas positivas nunca se discuten, las negativas suelen ser mal asumidas. También hay que decir que normalmente son mal asumidas en relación inversamente proporcional a la talla del artista. Por eso confío en que María Bayo, que es una gran cantante, no sólo respetará esta opinión sino que quizá incluso la comparta, porque los grandes son los primeros en saber cómo han estado cada día.
El mundo de María Bayo es más la ópera que el lied y cuando aborda éste no puede evitar una cierta tendencia a la interpretación excesiva, a la sobre dicción. Y se trata de frasear bien, con claridad, sin llegar a la afectación. Bayo analiza y estudia incluso el logro de esa naturalidad que parece inmanente a ella. En la ópera acierta, en el lied no siempre. Esa es una característica general en la soprano de Fitero. En el recital del Ciclo de Lied hubo además algún problema adicional que desconozco. Tras la interpretación del «Morgen» sufrió una breve indisposición -¿emoción?, ¿vocal?- que la obligó a retirarse brevemente del escenario. En alguna otra ocasión manifestó dificultades respiratorias y le sobrevino la tos. Sirva ello como posible justificación a una velada en la que nuestra soprano no pudo brillar a la altura habitual.
Dijo bien las cuatro canciones mozartianas, aunque con el defecto previamente apuntado. En las seis de Strauss, donde se produjo la interrupción, bajó un punto el nivel. No deja de ser lógico puesto que este repertorio precisa en general voces más amplias y carnosas. Así la traducida como «Dedicatoria», que en realidad es «Agradecimiento», incluye en su final un registro grave impropio de una soprano de voz tan lírica como la de Bayo. Con excesiva frecuencia utilizó el inicio en piano de agudos para crecerlos después, recurso bonito pero del que no ha de abusarse. La segunda parte nos trajo a Granados y Toldrá en interpretaciones personales, entre lo popular y lo sofisticado, pero siempre dichos con calidad y expresión. A veces se diría que el problema mayor de María Bayo es poseer una voz tan bella, tan limpia y pura. Llegaron las propinas y en el «Lascia ch’io pianga» de Rinaldo, sin apenas variaciones, alcanzó su nivel habitual. Seguro que María es consciente de ello. Gonzalo ALONSO
Verdi en el Palau de Valencia
LUISA PIERDE LAS MALETAS
“Luisa Miller” de Verdi. B.Fritoli, V.La Scola, L.Polgar, F,Franci, I.Morosov, A.Kotchinian, etc. Coro y Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Director: L.Maazel. Palau de Valencia, 10 de noviembre.
Uno de los conciertos estrellas de la actual temporada del Palau valenciano era sin duda “Luisa Miller” con Lorin Maazel a la batuta. Se trata de una versión en concierto tras la negativa de la soprano Barbara Fritoli a ponerse los vestidos que se habían diseñado para una producción que nació en Munich, ha pasado por la Scala y ha llegado a las orillas del Turia. Esas casualidades de la vida han hecho que en un fin de semana largo se hayan podido escuchar tres Verdis en otras tantas ciudades españolas – “Macbeth” en Barcelona, “Ernani” en Oviedo y “Luisa Miller” en Valencia- con resultados diferentes.
“Macbeth” Obtuvo en el Liceo un triunfo que no se recordaba desde las épocas doradas, “Ernani” cosechó abucheos en Oviedo y “Luisa Miller” fue recibida en Valencia con entusiasmo descriptible. Lo que medió entre lo descriptible y lo indescriptible fue probablemente responsabilidad de quien perdió las maletas de “Luisa Miller”. Si bien Fritoli y La Scola han estado presentes en toda la gira de esta producción, los demás papeles han tenido sus vaivenes. Gavanelli fue el primer Miller, luego fue anunciado Kàroli Szilàgyi y finalmente escuchamos a Igor Morosov, tan desconocido como el anterior. El papel de Federica fue cantado a última hora por Francesca Franci. En las voces radicó la principal debilidad de esta “Luisa Miller”, posterior en dos años a “Macbeth” y cinco a”Ernani” pero notoriamente inferior a ambas, por más que posea un inspirado tercer acto, un maravilloso concertante al final del primer acto y un bellísimo aria de tenor. La voz media de Fritoli es atractiva, canta musicalmente, pero falta caudal. Otro tanto le sucede al tenor La Scola, calante en alguna ocasión a causa posiblemente de un resfriado, a pesar del cual ofreció una interpretación de su aria llena de gusto, muy intimista. Miller quedó, por falta de potencia y clase, muy por debajo de lo que demanda un papel con dúos que preludian los de “Rigoletto”. Tampoco Francesca Franci logró convencer como Federica. En cambio sí aportaron medios vocales ambos bajos.
Lorin Maazel dirigió la obertura como si la cosa no fuera con él, aunque se fue centrando poco a poco hasta culminar un vibrante tercer acto, en el que de todas formas no abandonó la tendencia a primar el sonido orquestal frente al canto. ¡Qué distinto al soberbio acompañamiento de Muti en el “Macbeth” liceista! Y eso que los coros y la orquesta muniqueses son en teoría superiores a los de la Scala. Hubo muchos aplausos, pero como decía mi querido Antonio Fernández Cid, descriptibles. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ABAO
EL PELIGRO DE TOSCA
“Tosca” de Puccini. N.Fantini, D.Volonté, J.F.Lafont, P.Pascual, M.Peirone, E.Santamaría. Producción del Teatro San Carlo de Nápoles. Coro de la Ópera de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Bilbao. Dirección escénica: F.Crivelli. Dirección musical: P.Arrivabeni. Palacio Euskalduna. Bilbao.
“Tosca”, a pesar de ser una de las óperas más populares del repertorio, no se ha ofrecido más que quince veces en la ABAO, aunque sirviera para inaugurar las temporadas bilbaínas hace ya casi cincuenta años. La última data de 1994, con un estupendo reparto encabezado por Giovanna Cassolla y Neil Shicoff al que el actual no puede hacer sombra.
El gran peligro de la obra pucciniana es el peso de la protagonista que, aunque cuente con una sola aria y nada difícil de cantar, supone el alma del espectáculo. La estrenó Hariclea Darcleè, una soprano sin una voz de especial calidad pero gran actriz, y en los últimos años fue María Callas la Tosca por excelencia, otra gran actriz de voz también discutible. Norma Fantini ofrece justo el perfil opuesto: el de cantante y no actriz y la pieza teatral, que no la vocal, resiente con ello. Posee una voz de soprano lírica muy centrada y canta con gusto, pero le falta ese algo más de las grandes intérpretes. Bien es cierto que es muy joven y tiempo tendrá de profundizar en las peculiaridades de un personaje del que todos tenemos nuestra propia visión. Dario Volonté, cuya actuación en el reciente “Trovador” sevillano provocó grandes contrastes críticos, se muestra más a gusto en el tercer acto, y en particular en el célebre “Adios a la vida”, que en los dos anteriores. No se entiende que quien es capaz de colocar bien la voz en un aria no haga otro tanto en el resto de la partitura. Es su único problema, puesto que los agudos son brillantes, el caudal generoso y el timbre atractivo. Jean Philippe Lafont aporta el dominio del personaje de Scarpia y un volumen envidiable, lo que ya sabemos suele ir en perjuicio de las sutilezas, pero en el “Te Deum” logra imponerse. Los personajes secundarios cumplen aunque, una vez más, el sacristán resulta demasiado bufo.
Quizá sea la primera “Tosca” a lo grande en Bilbao, es decir, con grandes decorados y eso justifica la elección de una producción napolitana sin otros atractivos adicionales y con un mobiliario bastante discutible en el acto del despacho de Scarpia. El manejo escénico acompaña el carácter tradicional de los decorados. Paolo Arrivabeni saca buen partido a la Sinfónica de Bilbao, consciente de que “Tosca” precisa también sangre en el foso.
No estamos ante una “Tosca” de ensueño, pero tampoco hay nada en ella que impida disfrutar de la música de Puccini y el drama inspirado en Sardou. B.S.
La Scala con Muti en el Liceo
EL REY SOL
“Macbeth” de Verdi. L.Nucci, H.Abdrazakov, M.Guleghina, M.Polidori, S.Licitra. A.Ceron, etc. Orquesta y coro de la Scala. Director: R. Muti. Teatro del Liceo. Barcelona, 7 de noviembre.
Gestiones, sesenta millones y la sólida relación que Muti mantiene con el Liceo tras los varios conciertos benéficos que ofreció con la Scala y con la propia orquesta del teatro para financiar su reconstrucción, han hecho posible una visita para ofrecer ópera en concierto. Pero no es una visita cualquiera ya que “Macbeth” es la obra que en estas mismas fechas se ve en Milán y, de alguna forma, se pretende iniciar un camino de colaboración más estrecho entre Scala y Liceo.
Muti ordena y dispone en el Scala desde hace quince años. Posiblemente haya claroscuros en su gestión artístico-administrativa, como el cerrar el loggione para evitarse abucheos del público de a pié más crítico, pero su labor musical mantiene los conjuntos estables del teatro a un nivel que produce envidia, al menos cuando el rey sol coge la batuta. Es un director coqueto e imprevisible. Se pone y se quita las gafas en momentos que el público no lo advierta. No quiere que se advierta que tiene vista cansada o se siente más guapo sin gafas. Es imprevisible porque hasta el último momento no se decidió a abrir la parte de ballet del acto III, que musicalmente es endeble, no aporta nada en una versión concertista y rebaja la tensión. Se equivocó al incluirla porque además permite ver que la orquesta tampoco es para tanto, desde luego no es como la de Nueva York cuya titularidad se permitió rechazar recientemente. Entre la versión inicial de 1847 y la parisina revisada en 1865 hay más variantes, como su final. Mauti no introduce, como hiciera Abbado con Strehler en la Scala años ha, la escena de la muerte de Macbeth, pero tampoco aborda el final tradicional.
Se discute mucho la adecuación de los cantantes que trabajan con Muti. Leo Nucci es un artista por encima de tales diatribas. Su voz, bastante lírica, no es la más apta para el personaje, que requiere más otras como las de MacNeil, Glosoop o Cappuccilli, pero su gran fraseo e inteligencia le permiten bordar el “Pietà, rispetto, amore” y salir airoso de su gran escena en el acto III. Maria Guleghina no nps convenció como Norma en Sevilla, pero arrolla como Lady Macbeth, papel que no incluye tantas y problemáticas agilidades y se decanta más por en canto expresivamente dramático sin huir de registros extremos de sonoridades agrias. Su voz es perfecta para ello, como demostró en el “Vieni! T’affretta!”. Mantuvo la línea de canto del “La luce langue” y, aunque ya llegó un punto cansada, resolvió bien su última aria. Se entiende que Muti desee tener un tenor todoterreno como Licitra para un amplio repertorio, mas de ahí a considerarle un gran cantante media un abismo. La voz es generosa y el timbre sólido, pero el fraseo y la musicalidad bastante deficientes. Ildar Abdrazakov es un joven bajo de imponente presencia que hará carrera, pero a su Banquo le falta aún autoridad. Todos ellos fueron acompañados por Muti con una gran sabiduría, cuidándoles las dinámicas, reteniendo, acelerando según lo fueran necesitanto ellos y Verdi, con una orquesta que se plegaba a todo y admiraba en su entrega. ¡Qué rotundidad los acordes a plomo de la cuerda! Como el coro, no tan aplaudido en el “Patria opressa” como podría esperarse, pero sin rival en este repertorio. Toda una exhibición de lo que debe ser un director de foso. Ovaciones como las recibidas no se recordaban en el Liceo desde los tiempos gloriosos de la “gran pareja”. Pero en medio de tanto placer queda también un sabor agridulce. Empezamos con un minuto de silencio por la víctima del atentado bilbaino y los fallecimientos naturales de dos miembros del Liceo y terminamos con otro minuto de reflexión. ¿Cuánto tiempo habrá de pasar para que Liceo o Real cuenten con unos cuerpos estables como los de la Scala? ¿Cuánto para vivir en paz? Gonzalo ALONSO
Pollini triunfa en “Grandes Intérpretes”
A LA SEGUNDA, LA VENCIDA
Obras de Chopin y Liszt. Mauricio Pollini, piano. Ciclo Grandes Intérpretes. Auditorio Nacional. Madrid, 6 de noviembre.
Mauricio Pollini tocó en Madrid el pasado día uno sin que los entusiasmos se desbordasen más que en la última pieza que interpretó, una sonata de Beethoven. Incluso hubo lugar a que abandonase el escenario en plena interpretación de una pieza porque algo le molestó, ya fueran las sempiternas toses o una de esas corrientes de aire acondicionado que en la sala van por rachas. Algo así deja mal sabor de boca en un artista entregado como lo es el italiano que, además, ha disfrutado Madrid casi un asemana. Algo tenía que hacer e hizo lo mejor que pudo: ofrecer con entrega lo mejor de su arte.
Empezó el recital con las cuatro «Baladas» de Chopin, planteadas escénicamente de una forma extraña: en sendos grupos de dos con pausa en medio y sin clara distinción entre unas y otras. No se permitió una sola licencia. Pocos tocan al polaco con tanta objetividad y por eso muchos preferimos un poco más de pasión. Si el romanticismo no nos arrebata por su contenido expresivo, ¿qué música ha de hacerlo? Otra cosa es caer en exageraciones indeseables.
Continuó con dos piezas breves -«La lúgubre góndola» y «Venecia»- a modo de aperitivo ante la que para muchos de nosotros es la obra cimera del piano de Liszt: su «Sonata en si menor». Pollini anduvo sobrado de medios en toda una obra que contiene como toda una orquesta dentro de un piano, que requiere una técnica imponente y que exige expresión y musicalidad. No es solamente el Liszt espectacular. Sólo un grande entre los grandes pianistas puede ofrecer una versión, admirable desde todo punto de vista, como la de Pollini y en Madrid hemos escuchado esta obra a la práctica totalidad de ellos. ¿Quiere alguien algún matiz? Bueno, quizá que no siempre sea máxima la claridad y que el pedal o la combinación de líneas musicales de ambas manos enturbien un punto los «fortes».
Pollini, agradecido a un público que le ovacionaba sin cesar y que se había mantenido muy comedido en sus toses, no dudó en añadir una tercera parte a su recital. Fue el delirio: preludios, estudios… treinta y cinco minutos de propinas y, por una vez, nada gratuitas. Difícil papeleta se le presenta al siguiente pianista del ciclo, porque comparar se hará inevitable. Gonzalo ALONSO

Verdi en la OCNE
FRÜHBECK DA LA TALLA
«Réquiem» de Verdi. O.Romanko, E.Fiorillo, D.O’Neill, A.Anisimov. Orquesta y Coro Nacionales de España. Dir. Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 4 de noviembre.
Llegó, con el éxito esperado, el primero de los tres conciertos de la OCNE que tienen como protagonista a Rafael Frühbeck de Burgos y en los que se ofrecen obras tan identificadas con él como el «Réquiem» verdiano o el «Elias» de Mendelssohn, además de esa prueba para toda agrupación que es el «Concierto para orquesta» de Bartok. La versión del director burgalés de la obra del de Buseto es sobradamente conocida si bien siempre caben algunas diferencias. En ella hay que buscar más los aspectos teatrales que los espirituales. Su «Réquiem» es más bien extrovertido, por más que haya momentos de un gran recogimiento. Frühbeck nos ha sorprendido con unos pianísimos en el «Imgenisco» o en el «Hostias» a los que no estábamos acostumbrados. Su dominio de las masas es sobresaliente. No es de extrañar que haya sido unos de los candidatos de los músicos de la Sinfónica de Boston para esa titularidad que acaba de obtener James Levine.
Bajo su mando respondieron con calidad coros y orquesta, por encima de un cuarteto solista con nombres prestigiosos. Los coros cantaron sin gritar en ningún momento y siempre se mantuvieron empastados. En la orquesta brillaron los tuttis y las intervenciones solistas como la del oboe en la gran página del tenor. Mención especial merecieron los pizzicatos de los diez contrabajos, en línea de los sonidos rotundos de las grandes agrupaciones.
En el cuarteto solista destacó el trabajo de la mezzo Elisabetta Fiorillo, sobre todo en los graves, con una buena línea verdiana en la que admiró la capacidad para expandir y recoger una voz de gran caudal. El tenor Dennis O’Neill volvió a mostrar su clase a pesar del paso de los años y entonó un «Hostias», en piano y con gusto exquisito, como pocos pueden hacerlo. El bajo Alexander Anisimov no tuvo una mañana redonda y frente a momentos acertados como el «Lux aeterna» hubo otros más deficientes, muy particularmente su página más comprometida, el «Confutatis», en el que le faltó confianza en sí mismo. A la soprano Olga Romanko la hemos escuchado intervenciones mejores que la presente, en la que estuvo a veces calante, perjudicando de manera especial las intervenciones «a capella». El público, que llenaba el auditorio, acertó al dedicar sus largas ovaciones a ambas agrupaciones y al director. Gonzalo ALONSO

Beethoven en la ONE
EL TRIUNFO DEL VIOLÍN
Obras de Beethoven. Gil Shaham, violín. Raquel Lojendio, soprano. José María Pou, narrador. Orquesta Nacional de España. Director: George Pehlivanian. Auditorio Nacional. Madrid, 28 de octubre.
Hay programas, como el de esta semana en la OCNE o los de las próximas, capaces de convocar a un amplio auditorio, por ello no se entienden los claros del auditorio en la mañana de domingo. Posiblemente estuviese todo vendido, pero por la causa que fuese hubo más claros de los deseables. Quizá la culpa la tuviese esta ciudad en la que últimamente es imposible circular en domingo. Cada mañana hay algo: vuelta ciclista, día de la bici, maratón o reunión de presidentes de no sé cuantos países. Y toda la ciudad patas arriba. ¿Es que Madrid no es para todos los madrileños? Ahora que tanto se habla de Estados Unidos, hay algo de lo que bien podrían aprender nuestras autoridades. Cuando el presidente circula por Washington nada se paraliza. Aparece la comitiva vista y no vista, como por arte de magia. Aquí se anuncian a bombo y platillo.
Pero perdón y a lo nuestro. Enorme triunfo en la OCNE esta semana, principalmente pero no sólo a causa del extraordinario violinista que es Gil Shaham. Este joven de Illinois de treinta años toca admirablemente. No fue la suya una versión antológica del concierto de Beethoven pero sí digna de las ovaciones recibidas. Hubo lugar para los caprichos, pero también para un sonido redondo y bello al que no afectó alguna afinación esporádicamente no centrada. Y hubo entusiasmo en la interpretación y compenetración con el director. Todo ello fue valorado por el auditorio hasta el punto de obtener dos propinas bachianas y de prolongar quince minutos la primera parte del concierto.
Vino luego el «Egmont» de Beethoven, que no es una de sus mejores partituras pero contiene una obertura que de por sí justifica toda la obra. Lo mejor de Pehlivanian es el entusiasmo que logra transmitir a la orquesta y que se traduce en una sonoridad llena y viva hasta en los temibles acordes de la cuerda grave en el inicio. Cantó correctamente, algo estrecha en el registro alto, la soprano canaria Raquel Lojendio. La voz de José María Pou no es la más adecuada para la parte de narrador y el ajuste entre amplificación y orquesta no fue redondo. Se echó de menos a Rafael Taibo, a veces demasiado ampulosos, pero generalmente muy efectivo. El público acabó entusiasmado con una y otra parte. Y en las próximas semanas llegan el «Réquiem» de Verdi y el «Elias» de Mendelssohn. Gonzalo ALONSO

Verdi en la Universidad Complutense
EL DESQUITE DE MACHADO
Escenas de óperas de Verdi. Aquiles Macahdo, tenor y Leontina Vaduva, soprano. Orquesta Filarmónica de Transilvania. Director: David Jiménez. Auditorio Nacional. Madrid, 24 de octubre.
La Universidad Complutense ha empezado su sexto ciclo de conciertos con el don de la oportunidad, ofreciendo al tenor Aquiles Machado y a la soprano Leontina Vaduva una sesión verdiana. Y no es que sólo fuese oportuna la cita con el compositor cuyo centenario aún celebramos, sino que la presencia de Machado levantó naturalmente expectación. La cosa era lógica por cuanto aún se desarrollaban las representaciones en el Real de un «Rigoletto» en el que no pudo intervenir y en el que no acabó de satisfacer al público la actuación de su sustituto, el italiano Sabbatini. En el programa, muy oportunamente, se incluía el aria «Parmi veder le lacrime» y un dúo entre el duque y Gilda. Cualquier cronista del acto habría de reflejar más de un comentario escuchado del tipo: «y nos dejaron sin éste por el figurín del otro». Así han quedado las cosas. Graham Vick no puede estar precisamente contento con su elección.
Machado posee el peso vocal para tal parte. Incluso me atrevería a decir que ya posee excesivo peso para ella y es algo que el tenor ha de cuidar, porque es el repertorio más lírico el que debe mantener si desea una carrera longeva. Machado mostró su generosidad temperamental, la belleza de la voz y la buena línea de canto en arias y dúos que le adentran en ese repertorio más dramático y peligroso. En su compañera de concierto, la misma Vaduva con quien compartiese las aclamadas representaciones de «La Boheme» en el Real, hace un par de años, puede encontrar un ejemplo a evitar. Admiramos a Vaduva durante años en un repertorio ligero y desde luego no podemos admirar del mismo modo la intervención presente. Tanta Mimí ha acabado por pasar factura, como se comprobó desde el aria del primer acto de «Traviata», un tanto velado en agudos y con vibrato demasiado patente. En esas condiciones una artista inteligente no habría programado el dificilísimo «Bolero» de «Vísperas sicilianas», ya que en él se marcan muy ostensiblemente todas las limitaciones.
La Orquesta de Transilvania acompañó si no brillantemente, sí con eficacia bajo la batuta de David Jiménez, quien dirigió las partes orquestales sin partitura, incluyendo la recobrada obertura del «Roger de Flor» de Chapí. Es un joven valor al que conviene prestar atención. Gonzalo ALONSO
Ciclo de la RTVE
UN PROGRAMA BIEN CONSTRUIDO
Obras de Respighi, Beethoven y Verdi. Orquesta y Coro de RTVE. Director: Jesús López Cobos. Teatro Monumental. Madrid, 25 de octubre.
Una de las primeras cosas que un buen director ha de saber es confeccionar programas. El concierto de Jesús López Cobos con la Orquesta de RTVE resultaba muy atractivo y oportuno aunque, también hay que decirlo, un poco extenso para el poco paciente público que acude al Monumental. Era un buen inicio del amplísimo trabajo que el director zamorano va a desarrollar en Madrid en las próximas semanas. Tras su paso con la RTVE vendrán un concierto para Caja Madrid con la Philharmonia, para la Universidad Politécnica con la Sinfónica de Madrid, con esta misma agrupación para su anual de Santa Cecilia, quizá otro en el Teatro Real acompañando a Ana María Sánchez y, por supuesto, las diez representaciones del «Cosi fan tutte» mozartiano.
El «Trittico Botticelliano» de Ottorino Respighi es una obra bastante infrecuente, aunque no por ello nos suene a nueva, ya que sus semejanzas con «Los pinos de Roma» son muy obvias. Se trata en cualquier caso de una partitura que denota el buen oficio del compositor, su imaginación para combinar instrumentos y para dibujar unos ambientes muy atractivos. Así el segundo pasaje, «la adoración de los magos», nos transporta a un orientalismo algo debussiano con una sabia intervención sucesiva de fagot, oboe, flauta y trompa. López Cobos expuso la obra con suma atención a la paleta sonora, logrando que una vez más se mostrasen las amplias posibilidades de una orquesta que merece que un titular pegue con ella un buen tirón.
Vino después el cuarto concierto para piano de Beethoven, que es como decir el más bello de los cinco. José María Pinzolas fue solista de una versión pulcra y aseada pero que pecó de cierta blandura y en la que a veces, como en el primer tiempo, sobró pedal. A Beethoven le va un poco más de impulso y no fue suficiente la vitalidad del acompañamiento de López Cobos.
El concierto finalizó con una de las pocas páginas verdianas de concierto, las «Cuatro piezas sacras». No se trata de la típica partitura operística de gran efectividad a pesar de finalizar con un brillante «Te Deum». De toda ella admira sobre todo el recogimiento del «Ave María» inicial a capella, muy bien planteado por el director. El coro ha de matizar mucho tanto en él como en las otras tres partes y el de RTVE se encuentra en calidad algo por debajo de la orquesta, con un punto de acritud que la acústica del local se encargó de amplificar. Gonzalo ALONSO

Festival de Otoño
NO SÓLO MURIERON LAS HOJAS
Canciones de K.Weill, F.Hollaender, H.Eisler, J.Kander, F.Ebb, etc. Ute Lemper. Teatro Albeniz. Madrid, 22 de octubre
Hace un año menos un día que Ute Lemper se quedó sin voz en el mismo escenario y en la misma ocasión de inauguración del Festival de Otoño madrileño. Ella misma se encargó de recordar al virus aquél que, mutado, infectó esta vez a uno de los altavoces de sonido interno del escenario. Lemper es una de las grandes de la escena de nuestros días y el público se entrega a ella desde que sale, cuando se despoja de su abrigo negro para dejar al descubierto el típico vestido de terciopelo rojo o cuando coquetea con un espectador de la primera fila. A estas alturas no puede negarse ni tablas ni talento a quien ha estado día tras día durante dos años en las carteleras de Broadway o ha interpretado «Los siete pecados capitales» en la Scala con Kent Nagano, pero eso no conlleva que se la pueda equiparar con otras grandes figuras del pasado o que el repertorio que aborda en su concierto madrileño sea el más adecuado a sus características. Montserrat Caballé se sinceró en una ocasión para decir que si ella o sus congéneres hubieran vivido en la época de Callas-Tebaldi habrían tenido que cantar «Manon» en vez de «Norma», «Tosca» o «Ana Bolena». Lo mismo podría decir Lemper si fuese sincera.
El repertorio de cabaret tiene una componente canalla, íntima, que Lemper no traslada. No lo hace porque, en primer lugar, la amplificación perjudica enormemente a esas canciones y en segundo porque prefiere adentrarse en ellas por la vía de la sofisticación. Lemper las canta pero no las vive desde el interior sino que interpreta tales vivencias. Edita Gruberova aborda estos días «Lucia di Lammermoor» en el Teatro Real. Cuando llega la escena de la locura, podría estar haciendo punto simultáneamente, como hizo Sutherland hace años en ese mismo escenario. Gruberova y Lemper, en sus distancias, representan un fenómeno parecido. Quien haya tenido la suerte -o la desgracia castradora- de escuchar primero a Piaf, Milva o Minelli entenderá perfectamente lo expuesto. Las «hojas muertas» murieron de verdad y «Amsterdam» no es ya el puerto en donde se emborrachan los marineros, pidiendo vino y más vino.
Por lo demás Lemper se mete al público en el bolsillo desde la primera canción, «Bilbao» de Weil, y lo retiene hasta la última, su particular homenaje a las víctimas del once de septiembre. Gusta a todos porque no hay en ella extremos. Ni la sencilla desnudez de un Brel, ni el desgarro de una Piaf. Tampoco las locuras escénicas de una Minelli o las audaces vocalidades de una Mina. Lemper se mueve en un término medio de calidad en tales aspectos, a los que acompaña con inteligencia de planteamientos. Todo es hoy más light, pero paciencia, que dentro de unos años triunfará en este mismo repertorio gente como Madonna. Al tiempo. Gonzalo ALONSO
Lucia di Lammermoor en El Real
LA FUERZA DEL BELCANTO
«Lucia di Lammermoor» de Donozetti. E.Gruberova, J.Bros, A. Michaels-Moore, A.Miles, A.Rodríguez, M.Pintó, F.Vas. Director musicall: F.Haider. Director escena: G.Vick. Teatro Real. Madrid, 21 de octubre.
Quienes no piensen que la ópera es fundamentalmente música y muy particularmente voces pueden acercarse a la «Lucia» del Real para comprobar hasta qué punto están equivocados. Estamos hartos de escuchar que el público del Real es frío e insoportable y, miren ustedes por donde, se desborda en ovaciones cuando sobre la escena hay cantantes de verdad o producciones redondas en foso y escena, sin divos pero dignas en lo vocal. Lo que sucede es que muchas veces no encuentran «ni chicha ni limoná». La ópera de Donizetti es una obra de arte que ante todo exalta el canto y en esta «Lucia» encuentran sobre todo a dos cantantes y un director de orquesta muy compenetrados. Su mucho belcantismo en común por toda Europa se nota. Y, además, cantan. En la interpretación de Gruberova no hay que buscar excesivas componentes dramáticas. Su línea va más por las de Capsir o dal Monte que por las Pareto o Pagliucci, más por Sutherland que por Scotto. Por razones obvias ni menciono aquella en quien ustedes piensan. Y dentro de este concepto Gruberova funciona excepcionalmente porque son admírales tanto la fluidez del instrumento como la técnica en la coloratura y sus excesos en pianos y filados perdonables a pesar de la cierta languidez que introducen. Con tales premisas es obviamente la escena de la locura su momento de mayor lucimiento. En ella muestra además una capacidad imaginativa para la ornamentación que la mayor parte de sus colegas no poseen. Donizetti no precisó como quería la cadencia, sino que la dejó abierta al buen criterio de la Fanny Tacchinardi que la estrenó y desde entonces cada diva ha realizado su personal interpretación, tanto en florituras como en los sobreagudos. Junto a ella es un placer escuchar una voz tan grata como la de José Bros, cuya técnica corre pararela. Algunos preferirán quizá un mayor peso para escenas como la «stretta» posterior al siempre admirable sexteto -ven como cuando las cosas se hacen bien el público aplaude tras los números famosos- pero «Lucia» la escribió Donizetti y no Puccini. Y el postrer «Tu che a Dio…», uno de los lamentos más inspirados de la historia lírica, no puede cantarse con mejor línea. Y a tono. Para mí el mejor. El barítono Michaels-Moore secunda con dignidad a ambos, así como el resto del reparto.
Haider abre todas las escenas no usuales, así el dúo tenor-barítono sin el que carece de sentido el cuadro en la tumba de los Ravenswood. En cambio aporta poco el dúo soprano-bajo. Aquellos que pensasen que se trata de un director consorte, lo es de Gruberova, habrán cambiado de opinión. Conoce la obra en profundidad, apoya a los cantantes y sabe sacar rendimiento a la Sinfónica y sus coros. Y nos queda el apartado escénico, firmado de nuevo por el mismo Vick de «Rigoletto», lo que no deja de ser discutible. Esta coproducción de Florencia y Ginebra ha rodado ampliamente y se califica como simplemente discreta. Los genios de la dirección escénica lírica, tanto más teatrales como Strehler o más estéticos como Ponelle, siempre han tenido claro que lo que se trata es de escenificar imaginativamente la música siendo coherente con el texto. La propuesta de Vick, bastante tradicional, no peca de imaginativa pero tampoco perturba la música y reúne belleza, con una luna inmensa y obsesiva. Más discutible es la disposición coral, un tanto estática, y el parcelamiento en franjas del escenario, aunque de pie a un inspirado cambio de escena en zoom justo antes del aria del tenor.
El público sabe que va a una obra en la que debe primar el canto y eso obtiene. Por eso esta vez sale de la nevera y se entrega con entusiasmo. Todos felices, como debe ser. Y permítaseme un último recuerdo para Luis Antonio García Navarro. Tenía una gran ilusión por el debú escénico de Gruberova en el Real. No lo pudo disfrutar. Gonzalo ALONSO

Ópera en La Coruña
UN VERDI TEMPRANO
“Un giorno di regno” de Verdi. J.J.Frontal, A.Antoniozzi, S.Vassileva, P.Petrova, G.Filianoti, R.de Candia. Coro de la Comunidad de Madrid y Orquesta Sinfónica de Galicia. Dirección musical: R.Rizzi Brignoli. Dirección de escena: P.L.Pizzi. Palacio de la Ópera. La Coruña, 19 de octubre.
El renovado Festival de la Ópera ha presentado en su 49 edición la segunda ópera de Verdi, “Un giorno di regno”, en lo que probablemente era su estreno español. Un acierto dar a conocer un Verdi absolutamente olvidado, aunque existan motivos para ello. De hecho el propio Verdi no quiso volver a saber de esta obra supuestamente cómica que fracasó en su estreno y que escribió en medio de la mayor tragedia personal que puede existir: la muerte de los seres más próximos. Difícilmente se puede componer una ópera cómica en plena desgracia y “Un día de reinado”, basada en “El fingido Stanislao, rey de Polonia”, se resiente de ello, pues no posee la frescura propia del género. Su interés es hoy más bien musicológico, de conocer la evolución del mayor genio de la lírica italiana, si bien cuando se presenta con la calidad de la producción ofrecida en La Coruña hace disfrutar al público.
La partitura empieza con mucha inspiración donizettiana para ampliarse a Rossini sobre todo en un par de dúos de barítono-bajo, rememora a Bellini en los compases iniciales de las arias de la marquesa del Poggio y termina con la fuerza del primer Verdi. Se diría que el compositor empieza vacilante, se extiende demasiado en el primer acto y se empieza a encontrar así mismo en el segundo. En realidad lo lograría en su siguiente obra: “Nabucco”. En cualquier caso muy interesante poder comparar en breve tiempo las dos únicas obras cómicas verdianas y «Falstaff» se dará en el Real esta temporada.
La producción de Pier Luigi Pizzi emplea unos pocos elementos que con un conveniente manejo nos sitúan en diversas salas del típico palacio renacentista. La estrenó en Parma y se ha ofrecido después en Bolonia y Milán. Como siempre Pizzi presta más atención a la escenografía que a la dirección teatral, aunque hay en este plano algún muy buen detalle como el del striptease de la marquesa en la bañera, escenificando las notas del aria.
El reparto, con un muy acertado José Julián Frontal a la cabeza, reunió homegeneidad y calidad. Un amplio notable merece Roberto Rizzi, un jovencísimo director que supo concertar con rigor y frescura a unos conjuntos de sobresaliente: el Coro de la CAM y la Sinfónica de Galicia. Verdaderamente es alentador el nivel con se hace ópera en muchos puntos de España y la gran aceptación que se encuentra en el público. Gonzalo ALONSO

«Farnace» en la temporada de la Zarzuela
CARAS TELAS
«Farnace» de Vivaldi y Corselli. F.Zanasi, S.Mingardo, A.Fernández, G.Banditelli, C.Forte, F.Bettini, S.Parma. Les Concert des Nations. Coro del teatro de la Zarzuela. Director musical: J.Savall. Director escénico: E.Sagi. Figurines: J.del Pozo. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 18 de octubre.
Inauguración de la Temporada del Teatro de la Zarzuela con un espectáculo de peculiar recorrido y en el que este teatro poco ha podido decidir. La Sociedad Estatal Nuevo Milenio promovió la recuperación del «Farnace» de Francesco Corselli, compositor que nació en Piacenza en 1702, pero que vivió en Madrid hasta su muerte en 1778. Sin embargo la salida de Oscar Gershensohn y llegada de Jordi Savall trajo como consecuencia un cambio fundamental en el espectáculo, puesto que a Savall le gustó más la obra homónima de Vivaldi, la que con algunos añadidos de Corselli es la ofrecida finalmente en la Zarzuela. Al margen del primer despropósito que supone el que la Sociedad Estatal del Nuevo Milenio se dedique a rescatar partituras de Vivaldi, parece claro que el «Farnace» de éste es superior al de Corbelli. La música de Vivaldi está escrita para ser captada de inmediato, para el consumo del público de la época y hoy se degustan mayores banalidades. Por eso, segundo despropósito, si la partitura se alarga innecesariamente como le sucede a la versión de Savall -con los tres actos de Vivaldi y las incrustaciones de Corselli- el resultado adolece de reiteración y al público le invade un cierto sopor por más que ovacione al término de la representación. Tercer error: el espectáculo abre muy dignamente la temporada pero su coste, según se dice superior a los doscientos millones, parece a todas luces injustificable para siete únicas representaciones. ¿Acaso lo volveremos a ver en la Zarzuela? Es de esperar que se presione al Liceo o a otros teatros para que alquilen la producción.
Gran parte del éxito alcanzado se debe a Emilio Sagi y Jesús del Pozo. El primero mueve la escena con solvencia y una economía de medios que permite que el barroco se muestre en el vistoso vestuario del segundo, de recargamiento original y nada opresivo. Se ofrece así un espectáculo inteligente, marcado por la belleza estética, con un único escenario y muchos detalles de ingenio y en el que «lo barroco» se contempla con ojos actuales, aunque la comprensión dramática no discurra paralela. Los intérpretes forman ese grupo homogéneo en lo vocal al que estamos acostumbrados en este género y se mueven en escena con soltura pero en general, cantar lo que se dice cantar, no se canta. O falta caudal o extensión o imaginación en los ornamentos o se está fuera de estilo. Por ello sobran tantos «da capos», cuya eliminación habría ayudado a dar ligereza al espectáculo. Savall y el Concert des Nations, por su parte, revalidan las características que les han hecho triunfar en el repertorio barroco, aunque no faltaron los desajustes ni en todo momento se estuviera afinado y sobrase un punto de rigidez.
Y una pregunta final: ¿por qué en la Zarzuela se aplaude a unos cantantes que hubieran sido protestados en el Real? Yo tengo la respuesta, pero no el espacio para contarla. Gonzalo ALONSO
Ciclos de la CAM
UN PROGRAMA DESCONOCIDO
Obras de Chapí y Rodrigo. R.Mateu, M.Rodríguez-Cusí, J.Ferrero, J.M.Ramón. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: A.Zarzo. Auditorio Nacional. Madrid, 3 de octubre.
Ante todo hay que agradecer a la Comunidad de Madrid la organización de conciertos con programas como el presente, en los que se nos dan a conocer obras de nuestro patrimonio que permanecen totalmente ocultas. Igualmente hay que agradecer al Instituto Complutense de Ciencias Musicales su trabajo para hacer posible que tales partituras vuelvan a sonar. Pero, como en casi todo, hay una de cal y otra de arena y, en este caso, vuelvo a insistir en la necesidad de presentar estas «resurrecciones» con las mayores garantías. Una gran parte de nuestro patrimonio musical consta de obras en muchos aspectos endebles y por ello hay que reforzarlas con interpretaciones de nivel. Los esfuerzos por recuperar partituras pueden quedarse en agua de borrajas si luego los conciertos no se preparan a conciencia. El hoy comentado presentó muestras claras de falta de ensayos y sólo la profesionalidad de los Coros y Orquesta Sinfónica de Madrid logró paliar esa precaria situación. Andrés Zarzo alcanza probablemente más méritos en las labores de investigación y revisión musicológica que sobre un podio y el cuarteto solista aplicó también su buena voluntad para cantar una partitura de Chapí casi a vuelapluma.
Abrió fuego la obertura de la ópera «Roger de Flor», una de las pocas óperas españolas estrenadas en el Real (1878) y de las varias de Chapí (1851-1909) que gozaron tal honor. Se trata de una pieza de sonido grandilocuente que recoge múltiples influencias, principalmente francesas. Su brillantez y amplia duración podrían permitir que funcionase, bien tocada, como pieza de repertorio. La llamada «Soleriana» firmada por Joaquín Rodrigo no discurre paralela en concepto a, por poner un ejemplo, la «Malheriana» de Tomás Marco, puesto que la aportación del compositor se reduce casi exclusivamente a la orquestación de varias sonatas de Soler, que le vinieron muy bien al gran bailarín Antonio y que, ausente el apartado coreográfico, se eternizan en concierto por duración y falta de contrastes. «Los Ángeles» tiene más mérito como descubrimiento del trabajo de un joven que apuntaba capacidades futuras que como partitura en sí. Hay momentos orquestales o corales de interés y un número final, con cuarteto y coro, efectista y bien resuelto. No lo están tanto las arias, que no acaban de alejarse del recitativo, cuya línea de canto es ininteligible y cuyo acompañamiento no acaba de redondearse. El público amigo que acude a este ciclo aplaudió largamente. Gonzalo ALONSO

Ciclo de Ibermúsica
MOZART ORIGINAL
Obras de Mozart. R.Wolf, flauta y N.Yoshino, arpa. Concetus Musicus de Viena. Director: N.Harnoncourt. Auditorio Nacional. Madrid, 8 de octubre.
Con el Concetus Musicus de Viena y Harnoncourt empezó la nueva temporada de Ibermúsica que nos traerá, entre otras visitas, a las filarmónicas de Viena, Munich, San Petersburgo y Hamburgo o la sinfónica de Londres, junto a directores y solistas de la talla de Ozawa, Levine, Haitink, Previn, Termikanov, Pollini, Mutter, Mullova, etc. En una palabra, uno de los mejores ciclos de los que se desarrollan en el mundo, que puede ofrecerse a precios inferiores a los habituales en este tipo de eventos gracias a la sabia combinación de la que hace gala Aijón, mezclando lo extraordinario con lo bueno y más discreto. Esperemos que las circunstancias internacionales no alteren vuelos y programaciones. De entrada, el Concetus ha tenido que venir con un avión reservado en exclusiva para toda su gira.
Harnoncourt se presentó esta vez con su repertorio tradicional, fuera de esas incursiones locas en las que a veces caen quienes han alcanzado un nombre a base de reconstruir instrumentos originales pero no se conforman con ello. Y vino con una reducida agrupación que él mismo fundara en 1953, lieder por tanto en la denominada «interpretación histórica». Es harto difícil saber si Harnoncourt y el Concetus Musicus nos interpretan a Mozart tal y como el propio compositor se interpretaba a sí mismo. Lo que sí puede afirmarse es que este Mozart suena distinto al tradicional y es original no sólo en los instrumentos sino también en los conceptos. Así, por circunscribirnos a la sinfonía 40, ya los primeros compases resultaron sorprendentes en su balance sonoro. Más tarde pudimos comprobar que a tales sorpresas se añadían los esporádicos cambios de tempo como los «sforzandos» y «staccatos» del último tiempo. Y, para completar, una transparecia en el tejido orquestal que permitía escuchar a cada instrumento del viento, lo que puede ser arriesgado si los músicos no son de primera o si, como es el caso, los metales de época nos suenan hoy día bastante duros y «chillones» y es que la técnica constructiva de tales instrumentos ha evolucionado mucho y para bien. Por lo demás Harnoncourt interpreta un Mozart bastante controlado, lo que reduce un punto la jovialidad y espontaneidad de una pieza tan amable como la sinfonía 21. En el Concierto para flauta y arpa KV 299 lucieron buen hacer sendos solistas, con un precioso segundo tiempo y un Rondo allegro excesivamente lento. El público disfrutó y ovacionó pero no consiguió propina alguna. Gonzalo ALONSO