Críticos Criticables
La crítica en el arte del canto suele oscilar en dos extremos engañosos: la exaltación exagerada y la descalificación infundada de algún cantante, sean cuales fueren los motivos que tuviere el crítico. En estos dos extremos, traemos al caso dos frases célebres, una de apoyo al crítico y otra de rechazo: “Las críticas no serán agradables, pero son necesarias” (Winston Churchill) y “En los mejores días del arte no existían los críticos de arte” (Oscar Wilde). Con toda razón Mauricio Rábago Palafox, en su artículo Sobre la crítica artística, publicado en Web La Opera, expresa que “Desde siempre, en el campo de la crítica artística, han abundado las «autoridades» que realmente no conocen a fondo las materias que critican, y en consecuencia, desorientan y confunden al público. De hecho, no pocas veces sus críticas están motivadas por envidias, antipatías u otras oscuras razones que los alejan mucho de la imparcialidad. No faltan quienes instaurados en juez y parte, critican su propia obra.” Y todo porque criticar es tan fácil como no hacer nada, cuando la crítica es infundada y tendenciosa.

La bibliografía de las críticas tendenciosas es abundosa y aprovecho esta oportunidad para poner en el tapete algunos ejemplos de cómo los críticos incurren en errores, ligereza y se apoyan en falsas premisas al juzgar a determinados cantantes. Algunos ejemplos. Kurt Pahlen (1907-2003), escritor, compositor y director de orquesta austríaco, que fue director del Teatro Colón de Buenos Aires, en uno de sus libros que escribió sobre cantantes, al comparar a Giuseppe di Stefano (1921-) con el tenor Richard Tauber (1892-1948) –coterráneo de Pahlen–, dice que di Stefano no tuvo el refinamiento técnico de Tauber. Esta afirmación es falsa, por cuanto di Stefano, si bien a sus 40 años sufrió el deterioro de su voz debido a problemas de técnica respiratoria o a que forzó su voz en papeles demasiado pesados para su capacidad vocal, según los críticos, poesía un bellísimo y particular timbre de voz, una expresión dramática que no tuvo Tauber y una tesitura más amplia, como lo muestran grabaciones que di Stefano realizado en los inicios de los años 1950, en las que alcanzaba el re sobre agudo (como en A te o cara de I Puritani o en Addio, addio, de Rigoletto); en cambio, Tauber no alcanzó el do de pecho. Es célebre el diminuendo del do de pecho en Salut demeure de Fausto de Gounod, que di Stefano emitía en sus inicios, y no fue gratuitamente elogiado, por ejemplo, por personalidades como el gran director de orquesta Arturo Toscanini, , Rudolf Bing, el director del Metropolitan Opera House de Nueva York, y tenores como Beniamino Gigli, José Carreras, Plácido Domingo y Jussi Bjoerling. Este último admitió amistosamente que no podía con la sotto voce y los diminuendos de di Stefano, aunque lo superaba en los agudos por la brillantez de su voz. Basta ver un video de Tauber en el que canta el aria E lucevan le stelle y compararlo con otro video de di Stefano, y apreciar una interpretación dura e inexpresiva de Taubar, versus una interpretación con el refinamiento vocal y expresión dramática propios de di Stefano. En esa aria, el diminuendo o smumatura de di Stefano en la frase “…le belle forme discioglea dai veli”, es antológico y sólo fue superado, en la amplitud del fraseo, por la interpretación de Franco Corelli (1923-2003). A propósito de Corelli, he leído criticas sobre él de expertos ingleses y españoles, muy desacertadas, y también que califican sus agudos, lo mismo que los del gran Mario del Monaco (1915.982) como “gritos” o “berridos”, sin ninguna argumentación técnica ni estética. Por otro lado, abundan los elogios sobre las voces de Plácido Domingo (1941-) y de José Carreras (1948-), seguidor del mal ejemplo de di Stefano con repertorio muy pesado para su voz, y aun cuando ambos tenores muestran un franco deterioro de sus voces (agudos opacos, vibrato flojo y fiato forzado), los críticos no se ocuparon de otros grandes tenores españoles, tan buenos vocalmente como Domingo y Carreras, entre ellos Bernabé Marti (1929, esposo de la Caballé), Pedro Lavirgen (1930-) y Jaume Aragall (1939-). Incluso el gran Alfredo Kraus (1927-1999) no tuvo siempre los elegios merecidos de los críticos, al punto que cuando se presentó en el Met de Nueva York con el Duque de Mantua en Rigoletto (1966), uno de sus mejores papeles, un crítico muy conocido, Irving Kolodin, escribió de Kraus que su estilo español y sus re sobreagudos no le gustaron al público, y que su voz era muy pequeña para un teatro como el Met. ¿Porqué los críticos tendenciosos pretenden estafar a sus lectores con elogios falsos sobre artistas, que sin negarles su grandeza, su arte se encuentra ahora en decadencia? Los críticos cometen pifias tan obvias como comparar, con el afán de descalificar, voces como las de Tito Schipa (1889-1965) y de Franco Corelli, cuando entre ellos media un abismo: el primero es un tenore di grazia y el segundo un tenore robusto, cuyas técnicas de canto y repertorio, incluso las salas de ópera, son completamente distintos. Así, mientras que por ser la voz de Schipa de poca potencia aunque penetrante, en sus presentaciones se le atenuaba el sonido de la orquesta, la de Corelli competía con el sonido de la orquesta en toda su intensidad, con su voz que pareciera estaba conectada a unos amplificadores, como lo dijo la soprano soviética Galina Vishnevskaya, asombrada del torrente de voz de Corelli, cuando asistió a los ensayos de Turandot en La Scala de Milán, teatro al que fuera invitada para presentarse (1962) como Liú al lado de Corelli y de la gran Birgit Nilsson (1918-2005).

Por último, veamos cómo José María Martín Triana en El libro de la ópera grabada (Alianza Editorial, Madrid, 1990) valora las voces de dos tenores italianos reconocidos. Sobre las grabaciones de I Pagliacci de Mario del Monaco : “…el tenor florentino hace gala de su potencia vocal, de sus agudos squillanti y de su ignorancia de la matización en todo momento…siempre que uno lo escucha no puede por menos que lamentar que materia vocal tan excepcional la poseyera un ser tan obstuso, el cual jamás se molestó ni en dominarla y perfeccionarla mediante un estudio, ni en darse cuenta de que con un poco de esfuerzo podía haber sido, además, un buen actor”; y sobre la grabación de Il Trovatore de Franco Corelli: “Corelli, a pesar de poseer una de las voces más radiantes de los años sesenta, siempre echa a perder sus interpretaciones por sus faltas de dicción, sus tintes veristas y sus alaridos”. Además de falsas, las apreciaciones de José María Martín son simplemente ofensivas contra el arte del canto representado por estos dos grandes tenores, porque, en primer lugar, los tenores dramáticos hacen énfasis en su potencia vocal más que en el canto a media voz para lograr la expresión dramática con más énfasis, tal como cantaron Caruso, Tamango, Zenatello, Vinay, Tucker, etc.; en segundo lugar, del Monaco desarrolló una técnica especial que le permitía la emisión de sus sonidos metálicos y espectaculares, con un fiato muy amplio, de lo que existen cantidades de grabaciones que quizás no ha querido escuchar José María Martín; en tercer lugar, no puede hablar arbitrariamente de falta de matización cuando son escasísimos los cantantes de ópera que han podido colorear su voz en función del papel que cantan, siendo tres casos notables las voces del tenor Beniamino Gigli (1890-1957), del barítono Tito Gobbi (1915-1984) y de la soprano Maria Callas (1923-1977), de modo que la mayoría de los cantantes no cuentan con ese don especial de matizar sus voces con pericia; en cuarto lugar, tanto del Monaco como Corelli desempeñaron bien sus actuaciones, como se comprueba con los videos de óperas completas que nos legaron; en quinto lugar, son escasos los cantantes operáticos que cuentan con buena dicción, elemento que es vital para las voces operáticas de poco volumen. Escasamente, Kraus, di Stefano, Carreras, Gedda y otros pocos, han sido tenores con excelente dicción; y en quinto lugar, cuántos tenores no quisieran haber tenido los sonidos agudos de estos dos tenores, que José María Martín les llama alaridos, sin darse cuenta tal vez que ese sonido como de toque de clarín también lo han tenido otros grandes tenores dramáticos, como el francés Leon Escalais (1859-1940), los italianos Francesco Tamango (1851-1905), Enrico Caruso (1873-1921), Giovanni Zenatello (1876-1949), Giovanni Martinelli (1885-1969), Giacomo Lauri-Volpi (1892-1977) y Mario Filippeschi (1907-1979), el checo Kurt Baum (1908-1989), los españoles Francisco Viñas (1863-1933) e Hipólito Lázaro (1889-1974), desde que Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) y Enrico Tambelick (1820-1889) estremecieron al público como pioneros del do de pecho a plena voz., son una especie de tenor de gran cotización, si bien muy escasa.

En conclusión, toda crítica sobre los grandes cantantes sin base objetiva, sin documentación y sin argumentación, es una ofensa a la inteligencia del diletante, que con su experiencia auditiva y el estudio de los grandes cantantes, resulta mejor crítico que esas falsas “autoridades”, como acertadamente les llama Mauricio Rábago Palafox.

Autor: Silvio Iván Bendaña