LA RAZÓN, Domingo, 5 de diciembre

CONCIERTOS DE RELUMBRÓN
Obras de Beethoven y Dvorak. Orquesta Philharmonia, dir. L.Maazel. Auditorio Nacional, 2 de diciembre.
Cuentan los anecdotarios que en cierta ocasión un rico empresario contrató a Enrico Caruso para un recital privado en su domicilio. El tenor, que cobraba una considerable cantidad, se encontró con que toda su audiencia eran el magnate y el perro del mismo. El empresario quería verificar si a su can le gustaba Caruso. No hubo suerte, empezó a aullar al son de las notas del tenor. En otra ocasión les contaré el final de la historia. El caso es que los tiempos han cambiado pero hechos parecidos siguen produciéndose.
Ahora las grandes empresas caen en la tentación de comprar conciertos en los que una prestigiosa orquesta extranjera llega en vuelo chárter unas horas antes de su actuación y se vuelve nada más terminar ésta. Los músicos se encuentran en el escenario con el famoso director que les dirigirá. Como ya han colaborado con él en otras ocasiones, quizá también similares, sólo es cuestión de ofrecer obras del gran repertorio que ambas partes están cansadas de tocar y dirigir. Son, por otro lado, las piezas que más pueden gustar al público que asiste a estos eventos pseudoculturales.
Caruso es seguro que se sorprendió con su especial público. No creo que ni la Philharmonia ni Lorin Maazel se sorprendieran de que el público prorrumpiese al final del primer tiempo de la «Séptima» beethoveniana, no ya en aplausos, sino en una larga y calurosa ovación. ¿Es que el público social que acude a estos conciertos benéficos no ha pisado nunca antes una sala sinfónica y ni tan siquiera se informa de cómo comportarse en ellas?
Afortunadamente los asistentes disfrutaron de lo lindo con las sinfonías séptima de Beethoven y del «Nuevo Mundo» de Dvorak y muchos de ellos ya conocerán las reglas de protocolo en su próxima visita a un auditorio. Gustó, y con motivos, el bello sonido de la mítica Philharmonia. Obviamente no era cuestión de pretender que se percatasen de que Maazel dirigió ambas obras como si temiese perder el chárter de vuelta. Pocas veces he escuchado a tal velocidad el último tiempo de la séptima beethoveniana. Es mérito que una orquesta pueda responde a ella sin fisuras y con calidad. En el «largo» no tan «largo» de la novena de Dvorak se produjo por suerte ese pequeño momento que justifica un concierto. Por unos pocos minutos hubo más arte que superficialidad espectacular en el escenario del Auditorio Nacional. Gonzalo ALONSO

EL PAIS , Viernes 3 diciembre 1999
LORIN MAAZEL Y LA PHILHARMONIA DE LONDRES. Una fiesta musical Mundo en Armonía
Concierto de Navidad, patrocinado por GlaxoWelcome. Obras de Beethoven y Dvorak. Auditorio Nacional de Madrid, 2 de diciembre. ENRIQUE FRANCO
Con asistencia de la Reina, acompañada de la princesa Irene, se celebró en el Auditorio el anunciado Concierto de Navidad, que cada año patrocina GlaxoWelcome a beneficio de la obra Mundo en Armonía. En el estrado, una primerísima orquesta británica, la Philharmonia, creada en 1945, y a su frente, Lorin Maazel, una de las más importantes batutas europeas de la segunda mitad de siglo. No había en el programa obra alusiva a la todavía algo lejana Navidad, pero sí se celebraba con gran tono una fiesta musical apoyada en dos partituras punteras del sinfonismo: La séptima sinfonía, en la, de Beethoven, y la Novena, de Dvorak, denominada del Nuevo Mundo por aparecer en ella algunos temas tradicionales americanos. En la primera obra, Beethoven nos dejó muestra perdurable de su fuerza dramática, su energética rítmica y su sensacional construcción sostenida por los procesos dinámicos internos en sus creciendo y disminuyendo. En la segunda, estrenada por la Filarmónica de Nueva York en diciembre de 1893, bajo la dirección de Anton Seidl (Budapest, 1850-Nueva York, 1898), el compositor checo construye un gran cuadro de amplias formas, incisiva expresividad, vivo colorido y sensible empleo del material popular americano impostado en la radicalidad de la tierra natal de Dvorak. Después de un siglo largo, la sinfonía se mantiene viva en el repertorio y el gusto del gran público.
Lorin Maazel es un maestro enormemente vital, a la vez que encuentra en cada caso la más idónea y hermosa sonoridad. Así, en Beethoven, desde la excelente introducción hasta el vendaval -casi huracanado esta vez- del allegro final; desde otro ideal sonoro y con distinta carga poética sonaron los cuatro movimientos de Dvorak, cruzados de melodías espirituales, aires de danza y evocaciones paisajistas. Como un pintor detallista y contando con la magnífica paleta de la Philharmonia londinense, Maazel hizo llegar a todos el doble mensaje en una ejemplar lección que sumaba a un expresivismo sin exceso un análisis minucioso capaz de explicar en su globalidad y en sus detalles todos y cada uno de los rincones musicales. Decir algo de la precisión, flexibilidad, ligado, capacidad cantable, potencia y virtuosismo de los filarmónicos sería insistir sobre valores contrastados y sobradamente conocidos. El éxito fue total, y ante los prolongados aplausos se hizo necesaria una propina en la que volvió Dvorak en su más melancólica y nostálgica Danza eslava. En Madrid asistimos cada semana a bastantes conciertos sinfónicos y nos visitan muy grandes orquestas; sin embargo, aprovechar la presencia de una formación como la Philharmonia dirigida por Maazel otorga evidente novedad a la repetición de obras clave del repertorio. Es el caso de La séptima, de Beethoven, y La novena, de Dvorak.
EL PAIS, Martes 16 noviembre 1999
CANTO Sencillamente, Mirella Freni. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: García Navarro. Fragmentos de Verdi, Puccini, Cilea, Massenet y Chaikovski. Teatro Real, 15 de noviembre de 1999. JUAN Á. VELA DEL CAMPO
Los cantantes de ópera veteranos, cuando se enfrentan a un recital de arias y escenas como el que ayer dio la soprano Mirella Freni (Módena, 1935) en el Teatro Real de Madrid, están sometidos al menos a un par de condicionamientos de entrada: la imperiosa necesidad actual de encontrar un divismo que está desapareciendo a pasos agigantados, y los efectos positivos o negativos de la cultura discográfica. La añoranza de antaño, unida al perfeccionismo de los registros técnicos, forma un cóctel muy particular. Mirella Freni es un pedazo vivo de la historia de la lírica de este siglo. Algunas de sus interpretaciones se han convertido en hitos de referencia. Mirella Frenia ha sido, es, Mimí; Mirella Freni ha sido, es, quizá compartiendo el cetro con Raina Kavaibanska, Adriana Lecouvreur; Mirella Freni ha sido, es, Tatiana. Ayer, claro, cantó fragmentos de estos personajes. La identificación emocional fue inevitable. Es, en cualquier caso, Mirella Freni una diva humilde. Si existiese un utópico planeta exclusivo para cantantes de ópera, Mirella saldría elegida primera ministra en una votación democrática. Su aire de ama de casa que canta, su sencillez, enamoran. A Mirella, en primer lugar, se le adora. Las aclamaciones se suceden. El concierto se convierte así en un homenaje: a una forma de entender la ópera, a una presencia querida con la que se mantienen lazos de afectividad. La audición de discos influye lo suyo en todo este proceso de identificación. Se requiere sentir lo que ya supone de antemano la encarnación de lo insuperable. Es ella, es Mimí. La presión escénica se acentúa ante estas exigencias, pero una cantante sabia como Mirella Freni convive con ella con naturalidad. Sus mejores cualidades Definía José Luis Téllez hace unos años a Mirella Freni como una voz de carne y de sangre, «una homogeneidad asombrosa en la totalidad del recorrido, firmeza del aéreo color, extrema riqueza de armónicos, ductilidad de la articulación y respiración tan hábilmente administrada que sus silencios son música». Tiene razón, evidentemente, y en Madrid ayer, aun habiendo perdido esmalte y brillo respecto a comparecencias anteriores, algo lógico por cuestión de edad, volvió a demostrar sus mejores cualidades. Se explican, desde luego, las pequeñas decepciones de una minoría y, aún mucho más, el clima de apoteosis imparable y entusiasmo con que cautivó a la inmensa mayoría de los espectadores. No sólo es cuestión de mitomanía. La soprano de Módena tiene un sentido musical innato que arrastra sin posibilidad de resistencia. La escena de la carta de Eugenio Onegin, por ejemplo, fue sensacional. En cada frase, en cada momento musical, surgía esa chispa de la emoción que únicamente despierta el verdadero arte. Historia y presente se juntaban. Mirella Freni comenzó su recital con ‘Ritorna vincitor’, de Aida. Fue una decisión valiente que predisponía al siempre esperado ‘Si, mi chiamano Mimí’, de La Bohème, donde volvió a desplegar toda su ductilidad, ternura e identificación con el personaje. Los momentos mejores de la primera parte estuvieron, sin embargo, en ‘Io son l’umile ancella’, de Adriana Lecouvreur, verdaderamente arrebatador. El fragmento elegido de Manon, de Massenet, fue magistralmente cantado, pero, en arte de mitomanía, yo al menos eché de menos el impulso lírico que daba a esta página Victoria de los Ángeles, como en el O mio babbino caro, también magistralmente cantado, se paseó por el Teatro Real la sombra de Montserrat Caballé. García Navarro dirigió con pulcritud a una entonada Sinfónica de Madrid, que mostró un buen nivel y algunas pequeñas irregularidades. El maestro valenciano supo dar a cada obertura o fragmento musical el clima que requería: impulsivo en Le villi; delicado en un estupendo preludio del acto cuarto de Adriana Lecouvreur; bien dosificado de planos en Las vísperas sicilianas. Tal vez cuajó ayer una de sus actuaciones más completas como director musical del Real.

COSAS VIEJAS, POR SI LES SOBRA TIEMPO Y GANAS DE DIVERTIRSE
EL MUNDO, Domingo, 31 de octubre de 1999
«OTELLO». Alrededor de la almohada
Autor: Giuseppe Verdi./ Producción de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres, 1989./ Director musical: García Navarro./ Orquesta Sinfónica de Madrid./ Intérpretes: José Cura, Renato Bruson, Elena Prokina, Vicente Ombuena, Alfonso Echeverría./ Escenario: Teatro Real./ Fecha:29 de octubre. **** ALVARO DEL AMO MADRID.-
La penúltima ópera de Verdi trata sobre el dolor. La venganza del siniestro lugarteniente no es sino expresión de un negro y torturante sofoco. El desconcierto y el pánico de la novia casta acusada de adulterio nos hieren como la injusticia suprema de la existencia terrestre que permite que los inocentes sean sacrificados. El moro de Venecia, triunfador en la política, héroe bélico, capaz de atravesar con éxito un tifón mediterráneo, sucumbe a otras fragilidades; la mente se espantará con las imágenes provocadas por el traidor; los nervios se quebrarán ante la sola idea de que su esposa ofrece su blanca piel a otras caricias; la voluntad del gran hombre se desinfla como leve globo cuando comprueba que es incapaz de perdonar. Pocas veces el dolor, el dolor como tal, el dolor en la nitidez y sequedad de su latigazo ciego, se ha erigido como asunto principal de una obra lírica. Aquí el compositor maduro recoge un legado (los últimos cuartetos de Beethoven, el Requiem de Mozart, el piano de Schumann, ciertas canciones de Schubert), para recordarnos cuál es el componente principal de nuestra carne. Pena y sufrimiento como peana de la esperanza, tribulación disfrazada de alegría, llanto confundido con júbilo, dolor, dolor, dolor en cada molécula del humano ser, cuando la almohada recibe la testuz fatigada y cuando la almohada ahoga el aliento entrecortado de una garganta joven y ávida.
La invitada producción del Covent Garden londinense se limita a decorar someramente el laboratorio donde se estudia el infortunio. No hace falta que reconozcamos el puerto que recibe al viajero en plena tempestad, ni que el decorado aluda con claridad a almenas o estancias; sí es preciso inventar un espacio, todo lo sugerente o realista que se quiera, para que el drama viva en él no como un mero alquilado, sino como un integrante más de lo que allí se debate. Huyamos del tópico operístico que parece servir para acoger en su seno los títulos más variados sin que importe su adecuación a lo que en escena ocurre. El director musical García Navarro ha optado por conducir la obra como un río sin fin, en un impulso que procura avanzar evitando el desmayo y vigilante para atender sobre todo a la actuación de los cantantes. De los muchos modos de enfrentarse a la partitura (desde el más analítico al más fogoso), fue Arturo Toscanini quien propuso esta forma de avanzar con pulso firme, convertida la batuta en un pincel de amplio y sostenido trazo, en las bridas de un rápido vehículo que corre tras caballos que galopan. La unidad de esta obra, su coherencia implacable se presta a un tratamiento así, que va sosteniendo el desarrollo imparable de la música, un gran arco que arranca con agitación y se disuelve en un gesto de invitación al silencio.
Renato Bruson hace un Yago matizado y sinuoso, una composición que no pierde detalle psicológico para completar el retrato del hombre serpiente, y que tampoco abandona un cierto carácter abstracto; es un símbolo de lo que se entiende por el Mal pero también el exponente de la idiotez del prójimo y de la endeblez de la vida. ¡Que fácil es engañar, mentir, destruir, matar! Elena Prokina nos recuerda en todo momento que Desdémona no es sólo una esposa maltratada, también se rebela como mujer que se indigna ante tanta violencia estúpida, tanta mezquina exigencia, tanta ceguera conyugal. El Otello de José Cura no es el caudillo impetuoso y atolondrado, sino el joven que se encuentra, inopinadamente, con la desagradable sorpresa de descubrir que el triunfo, la gloria y la boda feliz no son sino las máscaras del horror y la muerte. Una obra demoledora, dirigida a un público que supo apreciar, al recuperar aliviado la noche lluviosa, el esfuerzo de todos los artífices por hacer habitable el consabido valle de lágrimas.

EL PAIS, Sábado 30 octubre 1999 – Nº 1275
Voces teatrales
De Verdi. Libreto de Boito, basado en el drama de Shakespeare. Con José Cura (Otello), Elena Prokina (Desdémona), Renato Bruson (Iago), Vicente Ombuena (Cassio) y Marina Rodríguez-Cusí (Emilia). Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: García Navarro. Director del coro: Martin Merry. Producción de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres 1987. Director de escena: Elijah Moshinsky, realizada por Richard Gregson. Escenógrafo: Timothy O’Brien. Figurinista: Peter J. Hall. Teatro Real. Madrid, 29 de octubre de 1999.
J. Á. VELA DEL CAMPO
Una escena de Otello, durante el ensayo general en el Teatro Real (M. Vargas) En un plazo de muy pocos meses, y tras el paréntesis inaugural del Orfeo de Monteverdi procedente del Liceo de Barcelona, el Teatro Real ha pasado de Werther a Otello, las dos óperas cuyos papeles protagonistas han sido los estandartes de los dos tenores españoles más emblemáticos de las últimas décadas, Alfredo Kraus y Plácido Domingo. En estos relevos tan significativos han comparecido en Madrid dos de los tenores más estimados del momento actual, el mexicano Ramón Vargas y el argentino José Cura. Sin entrar en inútiles comparaciones, los dos han pasado la difícil prueba con holgura. José Cura es un tenor teatral. Tiene presencia, resuelve las diferentes situaciones en función de la intensidad dramática, es joven y tiene hambre de éxito. Vino a dejarse la piel en Madrid y quizá esta imperiosa necesidad de convencer le jugó que se deslizasen momentos de nerviosismo o de vacilación o de indefinición en la forma de emisión. Cuestiones menores. Lo fundamental de su actuación estuvo en la composición de un personaje que irá madurando más conforme el tiempo pase, pero que ya de momento tiene fuerza y credibilidad. No es poco en un papel como el de Otello, del que se alimentan a partes iguales resonancias shakesperianas y la quintaesencia de la madurez vocal verdiana. Hay que recordar, con Bernard Shaw, que «no es que esta obra de Verdi sea una ópera italiana escrita en el estilo de Shakespeare, sino que la tragedia de Shakespeare es un drama escrito en el estilo de la ópera italiana». José Cura entiende esto muy bien y así potencia por encima de todo unos valores expresivos, teatrales, de galán cinematográfico si se quiere, que ayudan a definir a Otello desde la integración de las diferentes fuentes. No arrebató -tampoco creo que lo pretenda-, pero sí al menos convenció. Renato Bruson Sí arrebató, sin embargo, Renato Bruson, sobre todo a los que valoran especialmente la línea estilística, la dicción o la claridad del fraseo. Su voz es también teatral, de barítono lírico a la vieja usanza. No está en su mejor momento de facultades, pero las que tiene las aprovecha a la perfección. En el segundo acto tuvo momentos de auténtica lección de canto verdiano. La forma de resolver sus limitaciones fue asimismo ejemplar. En conjunto, una actuación de altura. La soprano Elena Prokina es también una voz teatral. Dulce, intimista, con gusto y musicalidad, utiliza con equilibrio sus recursos técnicos, las medias voces, los filados, los crescendos o diminuendos. Su acentuación dramática no es nunca excesiva, aunque sí muy eficaz. En el dúo con Otello del primer acto o en la canción del sauce y el posterior Ave María del cuarto, encontró los instantes de mayor calado melódico y comunicativo. Del resto del reparto es imprescindible destacar la magnífica prestación de dos voces valencianas, el tenor Vicente Ombuena y la mezzosoprano Marina Rodríguez-Cusí. También son voces teatrales. El primero ya había cantado el papel de Cassio con Claudio Abbado en Berlín y Salzburgo; la segunda, con una voz quizá más ancha que en sus últimas actuaciones, hace una Emilia llena de matización. La ópera es un espectáculo de la memoria. Por ello cuentan mucho en su valoración los aspectos de mezcla de estímulos artísticos y por ello cuentan también mucho las evoluciones interpretativas. García Navarro dirigió Otello en Madrid en 1985, en una producción de Piero Faggioni, con Plácido Domingo y Pilar Lorengar, que después del Teatro de la Zarzuela se llevó al campo de fútbol del Atlético de Madrid. Interiorización Lo que yo recuerdo de aquella lectura y lo escuchado ayer en el Real es radicalmente distinto. Fue entonces una versión brillante, extrovertida, llena de contrastes, tal vez superficial pero vistosa. La de ayer fue una lectura en muchos momentos apagada, sin tensión, pero con escenas o actos de gran interiorización. El último, por ejemplo, con un diseño cuidadísimo, casi camerístico, de las sonoridades, pasando con maestría de una situación a otra, volcando la capacidad concertadora en función de la emoción de las voces o resaltando primorosamente algunos detalles orquestales. El dúo del primer acto o los acompañamientos a Iago en el segundo estuvieron especialmente conseguidos. En muchas de las escenas más espectaculares faltó, sin embargo, un poco más de fuerza, de vibración, de energía. García Navarro quizá miró menos que nunca a la galería y se centró en los conflictos de los personajes. La representación tuvo fases de desvanecimiento y gozó de un último acto muy emotivo que explica seguramente todo el planteamiento general. Se presentaba el coro de la Sinfónica de Madrid. No es Otello el mejor título para una puesta de largo. Demasiadas dificultades para un coro aún muy verde, que se mostró con más rigidez y atropello de lo aconsejable. La puesta en escena del Covent Garden de Londres es convencional y funcional. Utiliza la capacidad evocadora de unas grandes columnas, los espacios abiertos para una narración teatral transparente y algunos efectos de movimiento con banderas de color u otros recursos muy trillados. Es una puesta en escena correcta y, sin embargo, pasó bastante inadvertida. La atención estaba en otros lugares. En las voces, especialmente. Voces teatrales, algo imprescindible para que la ópera mantenga su irresistible atractivo.
EL CULTURAL
REFLEXIONES ANTE OTELLO
Soy consciente de que esta columna quizá no sea compartida y hasta podrá disgustar a personas vinculadas al Teatro Real pero, en medio de un aparente gran éxito, no queda más remedio que hacer una reflexión. «Otello» es obra tan querida que muchos aficionados nos sabemos de memoria los tres papeles protagonistas y tenemos nuestra propia visión de cómo ha de sonar cada acorde de la orquesta. Eso quizá dificulte un juicio sereno pero, de otro modo, ¿acaso no ha de nacer una mejor crítica de un mayor conocimiento?
En junio pasado asistí a la inauguración del Festival de Munich con un «Otello» dirigido por Zubin Mehta. La Staatsoper tiene tradición, abre más de trescientos días al año y, lo que es no menos importante, es uno de los escasos teatros de Europa que cada año cuentan con más dinero oficial. No tiene quizá el renombre de Milán o Viena, pero tampoco nada que envidiar. Mi crítica fue bastante negativa en conjunto. Mucho para la puesta en escena de Chitty y el tenor Bogachov, con matices para el Yago de Raimondi y discreta para Amanda Roocroft. De Mehta escribí en La Razón que «se aburre y aburre». Por otro lado había visto hace años en el Covent Garden la producción de Moshinky con Domingo, Te Kanava y Solti. Todo ello estaba muy fresco al encararme en Madrid con la misma obra.
A medida que iba transcurriendo la representación me entraba una sensación incómoda, mezcla de desilusión y disgusto, pero si hubiera escrito la crítica posiblemente habría sido como las que se publicaron, que oscilaban entre la clara alabanza de García del Busto y la alabanza «con peros» de Vela del Campo. Y, sin embargo, si hubiera tenido que escribirla con el mismo grado de exigencia que la comentada de Munich, me temo que el «Otello» madrileño no hubiera salido bien parado. Algo quiere decir, aunque no nos guste. Significa que las exigencias críticas son menores frente al Real y si lo son es porque partimos de la hipótesis subconsciente de que el Real está por debajo de Munich. O, lo que es lo mismo, no juega en la misma división.
Si los solistas, con sus más y sus menos, superaron a sus colegas muniquenses y la discreta puesta en escena corría paralela a la de allí ¿qué fallaba entonces? Fallaban los cuerpos estables: coro y orquesta. En España, no ya en Madrid, no suena el foso como en Viena, Munich o Berlín. Tampoco los coros. Nuestro «Otello» carecía de brío, de tensión. Y no era sólo cuestión de batuta. Mehta no me gustó, pero «aquello» tenía otro sonido. Las verdades duelen a quienes afectan y a mí en este caso, comprometido como estoy en el teatro, pero no se debe huir de ellas. Los máximos responsables de nuestros teatros, ejecutivos o políticos, han de ser conscientes de la imperiosa necesidad de trabajar con los cuerpos estables si se desea que juguemos en primera división. Gonzalo ALONSO
LA RAZÓN
Ibermúsica
CUANDO SONAR MAL ES MÉRITO
Obras de Brahms y Dvorak. R. Buchbinder, Orquesta del Concertgebouw. N. Harnoncourt, director. Auditorio Nacional. 27 octubre.
Sobre el papel y a tenor del criterio del prestigio, el segundo concierto del presente ciclo de Ibermúsica nos ofrecía una gran orquesta con un prestigioso director y un reputado pianista. Pero hay veces en que los hechos no se corresponden con las expectativas. Esto es lo que sucedió en el auditorio madrileño.
Los primeros acordes de esa música impactante, a modo de sinfonía, con la que Brahms inició su primer concierto para piano sonaron pobres, sin fuerza, fuera de tempo y desleídos. De ahí en adelante no hubo mejora alguna. Harnoncourt alcanzó la fama llenando con instrumentos originales un hueco comercial en el mercado de la música. Alcanzada la fama y saturado el mercado de tal enfoque, cualquier especialista en marketing hubiera aconsejado cambiar de tercio. Eso hizo Harnoncourt. Pasó a dirigir «Aidas», «Fidelios» y cuanto surja. Eso sí, se trata de ser «original» en todo ello, de introducir matices «diferenciadores». Y es que lo difícil es triunfar haciendo sonar las obras como han sonado siempre pero con profundidad, pathos, respiración… en definitiva, haciendo música. Por eso muchos directores y solistas toman otros caminos tortuosos. Harnoncourt ha escogido el de traer a un primer plano las segundas voces, alterar constantemente planos orquestales y variar los tempos a conveniencia. Así de pronto suenan unas trompetas, habitualmente inaudibles, al empezar su canto el piano. Vuelven a escucharse, un tanto hirientes por cierto, en el tercer movimiento y al final cualquier neófito acaba pensando que Brahms escribió un concierto para piano y trompetería. La música pierde el colorido brahmsiano y se embarulla un tanto. Y, además, ¡cuidado que tiene mérito hacer sonar mal a una magnífica orquesta como la del Concertgebow! Y hasta eso logra Harnoncourt. Buchbinder es un pianista digno, que no excelso, en Mozart o Beethoven, pero Brahms le viene enormemente grande. Ni la lentitud que en algunos momentos imprimió el director le ayudó mucho a lograr esa mezcla de fortaleza y claridad que demanda el autor. Hubo momentos patéticos al inicio del tercer tiempo, con un enorme lío en las teclas. Solista y orquesta entraron demasiadas veces a destiempo.La sinfonía del «Nuevo mundo» no mejoró las anteriores impresiones. Bien la solista del corno inglés. Como se desprende de todo lo anterior, un concierto de los que amargan a un buen aficionado. Gonzalo ALONSO
EL PAIS, 29 de Octubre de 1999.
Heterodoxo Harnoncourt
Para inaugurar el segundo abono de Ibernúsica ha venido a Madrid la Real Orquesta del Concertgebouw dirigida por Nikolaus Harnoncourt, o como dice algún diccionario puntual, Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnonocourt-Unverzagt que, aunque nació en Berlín, es austríaco y se formó en Viena. A partir de 1953, cuando funda el Concentus Mussicus, Harnncourt se hace con un prestigio que llegaría a alcanzar la popularidad como intérprete de la música histórica, desde Monteverdi a Mozart, pasando por los grandes barrocos, Bach, Haendel, Telemann, Purcell o Vivaldi. A los conciertos sumó una larga discografía así como estudios que han dado la vuelta al mundo –el diálogo musical., 1984, y El discurso musical, 1982, principalmente- A la hora de revitalizar la música pretérita, Harnoncourt, supo conciliar la fidelidad histórica y la necesaria comunicación con el público actual que es quien la escucha.Posteriormente Harnoncourt pasó a Beethoven y Schubert y ahora lo tenemos con Brahms y Dvorak entre las manos. En línea general, me parece una mente y un instrumento heterodoxo – y no lo digo en plan de censura pues suele haber pocas cosas tan enojosas como la ortodoxia integrista-, mas lo cierto es que el público de hoy para el que, como dice Harnoncourt, «la música ya no es el centro de la vida» acepta la belleza que le sirve un amante del primor sonoro aunque en el caso del repertorio romántico haya asumido una nueva ortodoxia, la del disco preferido, y le suena demasiado distinto cuanto piensa y realiza su mitificado director.En la ocasión presente, con dos representativas partituras, – el Concierto primero de Brahms y la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak- pudimos estimar muchas cosas hermosas fruto de una sensibilidad original y muy refinada, pero en ocasiones faltó energía, como en la iniciación espectacular del Concierto en re menor o el sosegado curso de los «tiempos» peligraba la frontera del desmayo aireado por unos silencios «descontrolados». En otros casos, el desequilibrio se manifestaba por el protagonismo que alcanzaban voces secundarias sobre las principales y hasta un unísono de las trompas podía instalarse en el primer plano. En general, asistimos a una suma de bellezas y desestabilizaciones también en la «ligazón» del discurso musical cuando unos instrumentos, o secciones instrumentales, entraban con excesiva diferencia de intensidad. Todo ello, pese a los aplausos si no unánimes, sí prolongados y creaba una sensación de perplejidad. Y me temo que a los excepcionales profesores de la orquesta holandesa pudiera sucederles algo análogo. ¿Qué es preferible escuchar expectantes la sorpresa a seguir una trillada visión conformista y administrativa, como tantas veces? Personalmente, me apunto al primer supuesto.
Un pianista bien conocido aquí, casi podríamos decir «de la casa» como es Rudolf Buchbinder (Leitmeritx, Austria,1946) todavía discípulo de Bruno Siedihofer, el maestro de Brendel y Guida, hizo un Brahms delicado, sutil. El «buen gusto» primaba sobre la comedida e intensa pasión. Acaso coincidían pianista y director en subrayar cuanto en Brahms hay de herencia schuberiana, pero evidentemente sufría la grandeza del mensaje que se tornaba más decorativo que otra cosa. No hubo «propinas» quizá porque el entusiasmo no era indescriptible. En todo caso, la propuesta de Ibermúsica era válida pese al desencanto que produjo en muchos el resultado final. Enrique FRANCO

ABC, 28 de octubre de 1999
Espectacular «Sinfonía del Nuevo Mundo» por el Concertgebouw y Hanoncourt
En jornada de Ibermúsica, con el lleno en la sala y el ambiente especial de estas sesiones de gran sinfonismo, triunfó anoche en toda regia, en el Auditorio Nacional, la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam, que nos visitaba otra vez con el maestro Nikolaus Harnoncourt en el podio.
Y de nuevo hemos de elogiar sin reservas la calidad excepcional de esta orquesta holandesa que entra en el grupo escogido de conjuntos que, sobre la brillantez y el virtuosismo, añade la rara virtud de poseer una personalidad sonora propia, patrimonio que supone mucho tiempo de trabajo bien planificado. El tiempo lento de la «Sinfonía en Mi menor . op. 95» de Antonin Devorak, la celebrada «Nuevo mundo—2 fue momento para sumar admiraciones: soberbios los trombones y la tuba, creando un hecho sonoro de calidad extra en el arranque de la página; magníficas las maderas, con sobresaliente prestación de la solista de corno inglés; abrumadores de calidad los «pizzicatos» de los contrabajos; extraordinarios los primeros atriles de las cuerdas en esos parajes prácticamente camerísticos en los que el maestro Harnoncourt pidió pianísimos casi imposibles y estiró los silencios para creas un clima expresivo de inusitada tensión. En la primera parte, Rudolf Buchbinder volvió a ser el pianista sólido, hondo y serio tantas veces admirado, poniendo sus virtudes – un sonido poderoso, entre ellas – al servicio del «Primer concierto, en Re menor, op.15″de Johannes Brahms, música a la que su técnica y su pianismo se adecuan maravillosamente Nikolaus Harnonocourt y la Orquesta del Concertgebouw estuvieron a la altura. En realidad escuchamos una versión madura y trabajada, en la que es absurdo disociar las partes, porque pianista, orquesta y director eran «un» solo interprete. Dicho este elogio, no debo ocultar que la interpretación me admiró más que entusiasmarme, especialmente en el «Maestoso» inicial, me pesó en algún momento y, en definitiva, me dejó fuera, sin captarme. Probablemente estoy bastante en sintonía con el público en general, pues el éxito no fue especialmente ruidoso, como lo es cuando la música emociona.Mayor vibración hubo en la segunda parte, con una versión realmente «distinta» de la última sinfonía de Dvorak. Distinta y hasta sorprendente, pues la batuta de Harnoncourt, que cincela la música con tan meticuloso cuidado que a veces – es mi opinión, claro – cae en el distanciamiento, logra aquí aunar rigor y arrebato. De hecho, el «Allegro con fuocó» final parecía más con «fuoco» que de ordinario, pese al exquisito control de cada nota y de los balances sonoros.Pero, en el primer tiempo, nos había admirado el paso de la introducción en «adagio» al «allegro», momento magistralmente planteado por el director y seguido por los músicos. Como fue impresionante el pulso rítmico y la expresividad vigorosa logrados en el scherzo. En fin, magnífica exhibición de criterio rector por parte de Harnoncourt, y de respuestas por parte de una orquesta –insisto- excepcional. José Luís GARCIA DEL BUSTO.MUNDO CLÁSICO
Sonoridad y un equilibrio de excelente factura
Mª Rosa Capell Barcelona, 26 de octubre de 1999. Auditòri de Barcelona. XVI Temporada de Ibercamara de Barcelona. nterpretes: Royal Concertgebouw Orchestra con Nikolaus Harnoncourt, director y Rudolf Buchbinder, piano. Obras: Brahms: Concierto para piano núm. 1, en re menor, op. 15. Dvorák: Sinfonía núm. 9, del «Nuevo Mundo». Ocupación: alrededor de un 98%
Ibercamara ha iniciado su andadura esta temporada con un concierto y unos interpretes muy apetecibles. La orquesta del Concergebouw es ya conocida de la afición barcelonesa. Sus intervenciones en Ibercamara se remontan al año 1988. La relación de la orquesta con el director berlinés data de antiguo, y además de las actuaciones en directo tienen realizadas numerosas grabaciones. La primera obra de la noche, el Concierto para piano num.1 en re menor, op. 15 de Brahms, fue estrenada el 22 de enero de 1859 en Hannover bajo la dirección de Joseph Joachin. La inició por deseo expreso de Robert Schumann, que deseaba que escribiera una sinfonía, pero al no estar muy familiarizado con el proceso de orquestación empezó componiéndola para dos pianos y al final quedó definitivamente como concierto para piano y orquesta. Consta de tres tiempos, el primero, Maestoso, se inicia con una introducción orquestal que es seguido por un tema oscuro y obstinado. El piano entra de manera solapada, y sigue como parte de la orquesta hasta que inicia un nuevo tema (poco piu moderato) y que luego es repetido por vientos y después cuerda contestados por la trompa con el tema de la introducción. Buena entrada de la orquesta, si bien el sonido inicial se apercibió algo empastado, cambió después del silencio para pasar a una respuesta asentada de la cuerda en buena sincronización con el resto de la orquesta. La entrada del solista, en piano, muy acoplada con la orquesta, tuvo algún de problema para destacar en los fortes. Sigue con un Adagio. Este tiempo lo había escrito Brahms con estas palabras «Benedictus qui venit in nomine Domini» y se ha descrito como un espléndido cántico homenaje póstumo a su benefactor Schumann. Se inicia con un tema con sordina de las cuerdas, muy acertados aquí los pianos de la orquesta, después por la trompa a la que hay que destacar por su acoplamiento; el tema lo pasa al solista que nos deleita con una profunda y nostálgica melodía a la que podía haber dado algo más de lirismo, pues su exceso de perfección técnica robó sentimiento al pasaje. En la parte central un nuevo tema se inicia en la madera y que nos lleva finalmente al adagio con densas sonoridades acabando con un trino de buena factura del solista . El tercer tiempo, Adagio ma non troppo es un animado tema que nos introduce en la última parte del concierto, iniciado por el concertista y seguido por la orquesta. Quizás sea este el mejor estructurado de los tres tiempos, con unos fortes controlados en su primera parte aunque algo incisivos en el final; y un control total en el acoplamiento de todas las familias de instrumentos. El solista es aquí donde puede mostrar su virtuosismo y ciertamente lo hace, sl sonido de su piano es amplio, con un legato suave; los fortes resultan algo duros e incisivos en algunos pasajes y como en el segundo tiempo no estaría de más que el lirismo apareciera con más fuerza.
En resumen un concierto de muy buena factura si bien se notó la falta de algo más de vehemencia. La segunda parte fue abarcada por otra gran obra. La Sinfonía del «Nuevo Mundo» de Dvorak; autor no suficientemente apreciado por el gran público, aparece aquí con su obra de mayor éxito popular. Estrenada el 15 de diciembre de 1893 en el Cornegie Hall de Nueva York bajo la dirección de Anton Seidl. Es la gran obra americana de Dvorák, «yo solo he escrito los temas amoldándoles a las particularidades de la música de los negros o de los pieles rojas y sirviéndome de estos temas como sujeto los he desarrollado por medio de los recursos del ritmo, de la armonía, del contrapunto y de los colores de la orquesta moderna» declaró el compositor. En esta obra se percibe como un deseo por agradecer la acogida americana más que la necesidad de transmitir una inspiración intensa salida de lo más profundo del alma. Las melodías algo facilonas de las que se nutre no contribuyen tampoco a ensalzar su trabajo, y esto es fácilmente apreciable si se compara la densa intensidad e interiorismo que se aprecia en la mayoría de sus obras anteriores y posteriores. Un aliciente añadido, era la expectación del público barcelonés por oír otra vez esta obra que no escuchaba desde hacia ya 10 años, y por ver el enfoque que le daba Harnoncourt, director que sabe imprimir su sello personal en todo lo que afronta. Consta de cuatro tiempos, empieza con un Adagio-Allegromolto: la cuerda lo inicia con unos compases soterrados dando una latencia en espera que resultó ligeramente empastada, respondidos posteriormente por la madera y una llamada de la trompa con un sonido claro y conciso de buena factura. Una explosión de sonido suspenso nos introduce al tema principal del allegro que será el tema que aparecerá cíclicamente en toda a la obra, aquí el buen ensamblaje de la orquesta a la que el director imprime un ritmo adagio vivo dió paso a una explosión de sonido muy compacto. A este tiempo le sigue el Largo. Es el más conocido de la sinfonía, inspirado en el poema de Longfellow canto de Hiawatha, originariamente llamado Leyenda. Aquí el director da un pulso dinámico muy contenido aguantando bien los bellos pianos de la cuerda llenos de lirismo, con una maravillosa flauta que destaca cada vez que aparece. Después de un magnifico coral, entra una bella y dulce melodía que nos recuerda unos cantos del lejano oeste americano, con un buen equilibrio entre las distintas familias instrumentales. Lo que asombró un tanto fueron los silencios más aguantados de lo usual, que más que silencios, daban la sensación de paradas en suspenso y que cortaron el ritmo del final de este segundo tiempo. Tercer tiempo, Scherzo-Molto vivace. En él, Dvorak ha querido mostrar una «fiesta en el bosque». También está inspirado en un poema de Longfellow, pero aquí no se aprecia ya el espíritu americano, sino que rememora música de su Europa central. Entra la orquesta con fuerza y ritmo apurando hasta el final los tempos con equilibrio y pulso dinámico asentado y que nos lleva al 4º y último tiempo Allegro con fuoco, este movimiento es un compendio de temas ya aparecidos en los tiempos anteriores; una mezcla de los temas europeos y americanos que han ido apareciendo a lo largo de toda la obra. Quizás este tiempo sea el que más contacto guarda con las sinfonías de Beethoven, Schubert y Brahms. Y es aquí donde el director imprimió a la orquesta una exuberancia ritmica y un pulso dinámico poderoso con impresionantes fortisimos, unos stacatos muy controlados y una sonoridad compacta, solo las trompetas sonaron algo estridentes en algunos pasajes. En resumen, después de diez años lo más destacable de la dirección de Nikolaus Harnoncourt fue su vitalidad y ritmo vertiginoso, apurando los tempi hasta el límite, sacando de una Royal Concertgebouw Orchestra lo mejor de ella: una sonoridad y un equilibrio de excelente factura. El público no escatimó aplausos, oyendose incluso algún bravo por la parte alta de la sala e incluso permaneciendo en ella sin la consabida costumbre de salir corriendo como si el tren pasara al minuto siguiente y no quedara otro.
LA RAZÓN
Recital en Ibermúsica
SOBERBIAS GOYESCAS
«Goyescas» de Granados. R. Torres-Pardo, piano. Auditorio Nacional. 28 de octubre. Gonzalo ALONSO
Cuatro recitales incluye el presente ciclo de Ibermúsica: los de Maria Joao Pires, Midori, Pamela&Claude Frank y Rosa Torres-Pardo. Que la pianista española haya sido incluida en esta estrecha relación de famosos viene a ser para ella como un certificado adicional de calidad y para Ibermúsica una apuesta digna de elogio, más de agradecer aún si el repertorio para la ocasión es una obra de tan difícil interpretación y audición como las «Goyescas» de Granados. Todo un reto para artista y ciclo.
Cualquier pianista español tiene complicado hacerse un hueco en el panorama internacional. Entablar competencia a base de Mozart, Beethoven, Schubert o Chopin resulta harto complicado. Por eso acierta quien busca en el repertorio natal partituras que reúnan calidad, infrecuencia de ejecución y posibilidades de internacionalización. «Goyescas» es una de ellas. Tanto la pieza pianística cumbre de Granados como la «Iberia» de Albéniz están aún a la espera de la difusión exterior que merecen. «Goyescas» es además una obra «abierta», en el sentido que se presta a que el artista marque una impronta propia. Y así la de Rosa Torres-Pardo no tiene nada que ver con la de Alicia de Larrocha.
Arnoldo Liberman califica de bautismo la inmersión de Torres-Pardo en el mundo de Granados. Es también como un parto compartido, pues la pianista preparó a conciencia la parte, en espacios más reducidos, con público más o menos allegado. Meses de trabajo y evolución que quien firma ha tenido oportunidad de seguir. Si de las «Goyescas» iniciales a las de hoy hay todo un trecho, también lo hay desde las que ofreciera en el Carlos III de San Lorenzo de El Escorial el pasado julio.
Escribía entonces que Torres-Pardo posee un temperamento desbordante gracias al cual sus interpretaciones resultan siempre comunicativas y carentes de todo asomo de frialdad. Es característica de las más valoradas en un panorama en donde prima la técnica en perjuicio de la expresividad. A tal temperamento, el conocido de su impetuosa «Petrushka», se une ya la madurez en su dosificación y también la capacidad para recrear los momentos más líricos e íntimos. Posee un sonido de gran poder, del que no abusa, para los pasajes de drama extrovertido y sabe también cómo hacernos llegar los sufrimientos contenidos. Así deslumbró en la riqueza libre de «Los requiebros» y emocionó en el lirismo delicado de «La maja y el ruiseñor» o en los tintes de profundo dolor de la balada «El amor y la muerte». Fue una interpretación tan recreativa como evocadora de los ambientes de una obra que cuanto más se escucha más gusta. El gran éxito fue refrendado por un extraordinario «Pelele». Es una alegría saber que el lunes será llevada al disco y el miércoles grabada para Canal Digital.

ABC, sábado 30 de octubre de 1999
Impresionantes «Goyescas» de Rosa Torres-Pardo en el ciclo de Ibermúsica. Antonio IGLESIAS
La pianista Rosa Torres-Pardo. Archivo La ecuación es fácil: «Goyescas» son a Granados lo que la Suite «Iberia» es a Albéniz, y son las dos series las más altas cimas del pianismo español, además de resultar asimismo del total de su propia obra. El piano, su técnica, ha evolucionado tanto desde aquel entonces —corto lapso de tiempo, ciertamente—, que ya no se puede hablar de problemas tales como para causar hasta la muerte de uno de aquellos atrevidos traductores. Y hemos llegado a una conclusión interpretativa de estas «Goyescas» muy de la mano del propio compositor, su discípulo Frank Marshall y la alumna de éste, la gran Alicia de Larrocha. Ahora, llega Rosa Torres-Pardo y, con asombrosa holgura de medios, nos aturde desde un seguimiento de los cánones interpretativos de la obra hermosísima, hace «su» versión, equidistante entre la tradición y la personalidad, que construye y jamás, en lo más exigente, destruye. Hubo una lección a aprender por tantos, en su soberbio recital para Ibermúsica (enhorabuena por los 30 años de la existencia de estos ciclos): la serenidad que elimina concesiones, siempre rechazables, y que llevó a nuestra excelente pianista a ofrecer los seis fragmentos de las «Goyescas», de Enrique Granados, sin separarlos por un convencional descanso. Totalizan una hora y es así, precisamente así, como se comprenden dentro de su genial unidad conceptual, concediéndole a la Segunda Parte su primordial carácter alusivo en la rememoración de lo que son «recuerdos». Y es así, como las miniformas quedan maravillosamente comprendidas dentro de la forma monumental que se deja admirar dentro del barroquismo romántico que alienta en una obra, que la Torres- Pardo interpretó mirando mucho a la fantasía de Goya, pero sin descuidar ese elemento popular desprendido de la «tonadilla» españolísima. No hay preferencias por momento alguno de esta sesión, muy aplaudida por el público que llenó la Sala grande del Auditorio: pero se debió aplaudir mucho más aún y ovacionar con mayor intensidad, porque los infinitos aciertos se lo merecían. El gran «cantabile» de Rosa Torres Pardo y la gran gama de matices en la intensidad, resplandeció en todo momento y los difíciles problemas mecánicos se superaron hasta el punto de aparecer, si no fáciles, sí superables, porque surgieron resueltos por su inteligencia. Concedió una «propina» de absoluta adecuación; la gran lección de nuestra gran pianista, no necesitaba más que este punto final.
EL PAIS, Domingo 31 octubre 1999
El velo alzado Rosa Torres-Pardo
Granados: Goyescas. Ciclo Ibermúsica. Auditorio Nacional, 28 de octubre. J. Á. VELA DEL CAMPO
George Eliot -Mary Ann Evans en la vida real- escribió en 1859 un impresionante relato que lleva por título El velo alzado. Sirve esta expresión para sintetizar lo que fue la deslumbrante actuación de Rosa Torres-Pardo en el ciclo de Ibermúsica (30 años ya: enhorabuena), nada más y nada menos que con las Goyescas de Granados. En un repertorio en el que Alicia de Larrocha ha sentado cátedra, la pianista madrileña Rosa Torres-Pardo se alzó el velo y mostró una absoluta madurez, sin ningún tipo de complejos ni condicionamientos. Su lectura fue en primer lugar, de una serenidad que llevaba inevitablemente a una mirada interior. Dramática hasta el estremecimiento en El amor y la muerte, elegante sin perder el tono popular en El fandango del candil, chispeante en el Coloquio en la reja, aérea y sutil en La maja y el ruiseñor, de una gran capacidad de seducción en Los requiebros o con fantasía sin perder de vista el lado romántico en la Serenata del espectro. La concentración o, si se prefiere, la interiorización de la pianista madrileña permitió una versión reposada y a la vez llena de energía, natural, sin ningún tipo de excesos ni de afectación. Su compresión de Granados le permitió mostrarlo desde una desnudez exuberante (valga la aparente contradicción). Torres-Pardo cultiva con frecuencia la música española, incluso la más inusual, como la de los músicos de la generación de la República. En Granados alcanza de momento sus cotas más altas. En esa perspectiva, el recital de Goyescas marca el hito más elevado de su carrera concertista hasta ahora. Lejana ya la imagen de pianista temperamental, idónea especialmente para las sonatas de Prokofiev o similares, Rosa Torres-Pardo va espaciando sus pasos con inteligencia y tal vez no esté tan lejano el momento en que se decida aproximarse a Iberia, de Albéniz. Después de escuchar su Granados no es ninguna utopía inalcanzable. El pelele, ofrecido como propina, permitió a la pianista despedirse con virtuosismo. Fue, de principio a fin, una velada de alta intensidad, con el velo alzado. Un acontecimiento.

LA RAZÓN
APERTURA DE TEMPORADA LÍRICA EN SEVILLA
«NO SE YA QUIÉN SOY, NI QUE HAGO»
LAS BODAS DE FÍGARO de Mozart. G.Surian, D.Schellenberger, P.Pace, U. Chiummo, P.Rasmussen, R.Pierotti, E.Capuano, C.Bosi, E.Santamaría, G.Tosi, M.Soledad Cardoso,etc. A.Lombard, director musical. J.L. de Castro, director de escena. E.Frigerio y F. Squarciapino, escenografía y vestuario. C. Hoyos, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro del Teatro. Teatro de la Maestranza, 22 de octubre.
«No sé ya quién soy, ni qué hago. Tan pronto soy de hielo, como de fuego» canta Cherubino en su primera aria. Ese mismo fue el manifiesto del director musical de la velada, Alain Lombard, experto en Puccini o Gounod pero muy lejano al espíritu mozartiano. Empezó la obertura a tal velocidad que, unos y otros, nos miramos. Ese ritmo lo mantuvo en ocasiones, mientras que en otras, como la citada aria de Cherubino, lo ralentizó hasta poner en apuros a la artista y hacer que su canto fuese más parecido al de la condesa que al del jovenzuelo. Las incoherencias perjudicaron muy especialmente el primer acto aunque, aún así, no pudo tapar las incontables bellezas de su música. Por fortuna Mozart fue llevando al director a su terreno y acabó entrando en razón en el concertante final, en el que es uno de los «Finales» más impresionantes de la ópera cómica. Las indicaciones de «allegro assai», «piú allegro» o «andante» son decisivas para diferenciar el enredo, los cambios entre intrigantes y víctimas y la introducción del pasaje del perdón, con esas armonías sollozantes que conducen solemnemente al festivo final. Aquí Mozart había ganado a Lombard y a una orquesta que respondió a las veleidades con mayor flexibilidad de la esperada.
En la puesta en escena está lo mejor de una producción que ha de ser mostrada en otros teatros. El telón sevillano que creara Carmen Lafont para «El Barbero de Sevilla» viene a recordar la unidad entre ambas óperas. Rossina es ahora la Condesa y Fígaro el sirviente del Conde. Los decorados de Frigerio y el vestuario de Squarciapino son preciosos en su tradicionalismo. Se quería la acción en Sevilla y en Sevilla se vive. Bellísimo el decorado al fondo del cuadro final, presenta no obstante en su primer plano la falta de credibilidad para el juego de encuentros y desencuentros del jardín a causa de una trasnochada insistencia en colocar dos macetones como único elemento auxiliar. José Luís Castro vuelve a ser hombre de teatro. Para él lo importante son más las variadas relaciones sentimentales que la cuestión social o el propio paralelismo de relaciones entre las parejas Figaro-Conde y Mozart-Coloredo. En las «Bodas» se ve a Mozart vengarse de su odiado arzobispo a través de sus protagonistas. Y Castro atina en el manejo de movimientos, individualmente y en conjunto. Que la función se haga un punto larga no es imputable a él sino al foso. La coreografía de Cristina Hoyos para la breve danza nos permitió ver sevillanas y oir castañuelas en donde una vez a Mozart, en su estreno, le suprimieron música y escena.
Si bien es cierto que hoy día resulta complicado hallar repartos para un Verdi, no lo es menos que abundan los mozartianos. Por eso merece la pena hacer una pequeña observación a un elenco de nivel medio tan solo aceptable. Los solistas cumplieron, pero nada más. A Fígaro apenas se le escuchó en el primer caro y aún le quedan cosas que aprender, empezando por el saber medir. Susana pasaba por un dramático suceso familiar que supero con gran profesionalidad pero que sin duda afectó a su intervención. Tensa en los altos la Condesa, aceptable el Conde, algo fuera de su papel en lo vocal Cherubino… Todos extranjeros. ¿Saben quién fue no ya la más destacable sino que estuvo perfecta en su papel? María Soledad Cardoso, exalumna de Kraus. Y es que podría haberse encontrado un reparto español muy superior con sólo buscar un poquito. A veces conviene mirarse el ombligo.Grandes ovaciones coronaron la primera de las cuatro obras programadas esta temporada. Pronto vendrán «Cenerentola», «Lohengrin» y «Norma». Gonzalo ALONSO

EL PAIS
ÓPERA Ventanas para la melancolía Las Bodas de Fígaro
De Mozart. Director musical: Alain Lombard. Director de escena: José Luis Castro. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Coreografía: Cristina Hoyos. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Teatro Maestranza, 22 de octubre.
J. Á. VELA DEL CAMPO, Sevilla
Una escena del montaje de Las bodas de Fígaro en el teatro de la Maestranza (G.Cordero). El teatro Maestranza parece firmemente decidido a continuar el compromiso de hacer nuevas producciones de óperas ambientadas en Sevilla. Una prueba definitiva ha sido la inauguración de la actual temporada lírica con un título tan erizado de riesgos de todo tipo como es Las bodas de Fígaro, de Mozart. Era una asignatura pendiente que nacía, en cualquier caso, bajo el síndrome de El barbero de Sevilla, o más exactamente, de la sensible recreación escénica que hizo Carmen Laffón para la ópera rossiniana. A la pintora de la sutileza le ha parecido Las bodas mucha tela y no se ha enganchado al proyecto, con lo que la dirección del teatro ha optado plásticamente por la seguridad de la solicitada pareja Frigerio Squarciapino, que han hecho un hueco entre la reinauguración del Liceo de Barcelona y la próxima apertura de temporada de la Scala de Milán para dar una vuelta de tuerca más a un título que ya hicieron en los setenta y los ochenta nada menos que para Strehler. En Las bodas de Fígaro, Ezio Frigerio deja al aire la tramoya de un teatro del XVIII para subrayar el artificio de lo que se está viendo, diseña unos espacios amplios para que el director de escena se las arregle con los cantantes, y utiliza las ventanas como nexo de unión entre los diferentes actos. Son ventanas para la melancolía, para la separación de mundos exteriores e interiores (en sentido geográfico y figurado), para definir las estancias a través de la luz. Y desempeñan un papel simbólico o poético, además de dar un sello de coherencia plástica a la narración. El toque sevillano (algunos cántaros, los guitarristas) era mínimamente sugerido por la escenografía y el excelente vestuario de Franca Squarciapino, y alcanzó un sabor auténtico y elegante con Cristina Hoyos en su coreografía del final del acto III, no solamente por la finura y equilibrio con los que resolvió el fandango, sino por el añadido de unas castañuelas que le iban a Mozart a las mil maravillas en este contexto. En realidad, el espectáculo no tuvo polémica en su conjunto, pero sí cierta desilusión porque no acabó de arrancar. Dicho de otra forma, le faltó fuelle. Una vez más en Sevilla el reparto vocal no cuajó, lo que, unido al exceso de convencionalismo operístico en la interpretación teatral, terminó desembocando en la monotonía. El director de escena José Luis Castro, curiosamente, se movió con mucha más soltura en lo accesorio -escenas paralelas, distribución de grupos- que en lo fundamental. Y en Las bodas lo fundamental es la psicología de los personajes y el ritmo teatral de determinadas situaciones. Así, a Patrizia Pace, con su canto lleno de afectación, se le escapó la habilidad, picardía y gracia que posee el personaje de Susanna. Las dos maravillosas arias de la Condesa pasaron sin pena ni gloria con Dagmar Schellenberger. El Fígaro de Umberto Schiummo fue irrelevante y el Conde de Giorgio Surian fue cantado con extremada corrección y un punto de distancia. Sorprendió el timbre atractivo y carnal de Paula Rasmussen como Cherubino y la simpatía de María Soledad Cardoso como Barbarina. La Orquesta Sinfónica de Sevilla sonó con refinamiento, aunque la dirección de Alain Lombard fue desconcertante: a veces ligera, a veces pesante; a veces elegante, otras aburrida. Con todo ello, el clima de la representación se fue poco a poco desvaneciendo.La producción de Las bodas de Fígaro está dedicada a Alfredo Kraus, que aquí dejó para el recuerdo últimamente prodigiosas actuaciones en Werther o Lucia de Lamermoor. Se utiliza el cuadro Sevilla sobre el río, que sirvió de base para el telón de El barbero de Sevilla de Carmen Laffón. Son dos ventanas más para la melancolía. En fin, Las bodas de Fígaro, de Mozart, qué peligro. El teatro de la Maestranza de Sevilla se ha arriesgado, se ha mojado, se ha arrimado, pero no ha saltado la chispa. Otra vez será.

ABC,lunes, 25 de octubre de 1999
Grandes voces para una gran partitura Ramón María SERRERA Título: «Las bodas de Fígaro». Libreto: Lorenzo Da Ponte. Música: Wolfgang Amadeus Mozart. Dirección musical: Alain Lombard. Dirección escénica: José Luis Castro. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Coreografía: Cristina Hoyos. Intérpretes: Patrizia Pace, Dagmar Schellenberger, Umbergo Schiummo, Giorgio Surjan, Paula Rasmussen, Carlo Bosi, Enzo Capuano. María Soledad Cardoso. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Sevilla. Teatro de la Maestranza
Un momento de la representación de «Las bodas de Fígaro» . Alejandro Espadero En una función de ópera todo es verdad. Respeto profundamente a los artistas que se ponen delante del público. A veces su entrega alcanza un grado heroico, como es el caso de la soprano Patrizia Pace, que actuó en «Las bodas de Fígaro» tras recibir la noticia del fallecimiento de su padre. El sábado asistió a su entierro en Turín. Pero en la representación tuvo que hacer de tripas corazón (¡qué profesionalidad y qué grandeza de alma!) para ofrecernos lo mejor de su arte con una Susana antológica. El público sevillano, que la adora, compartió con ella su dolor. El montaje de estas «Bodas» era una pretendida continuación del «Barbero» de Carmen Laffón, pero esta vez rubricada por Ezio Frigerio. El telón de boca así lo anunciaba, al igual que los efectos de las luces de ese gran mago de la luminotecnia que es Vinicio Cheli, colaborador también de Laffón en su montaje. Lo de Frigerio es muy camerístico, de extraordinario buen gusto. Pero, salvo algún elemento mobiliario, la acción nos trasladaba a una casona y una villa del Settecento romano, pero no a la Sevilla de Olavide. Ninguna objeción, por supuesto, salvo esas espantosas columnas salomónicas en la boca del escenario. Otro Oscar (de haberlo en ópera) hubiera ganado la gran Franca Squarciapino con el vestuario, de gran rigor histórico, pero tamizado por su refinadísimo sentido del gusto. Una de las grandes bazas para la venta de la producción. Al igual que la coreografía de esa inmensa artista que es Cristina Hoyos. La escena del baile de las bodas, con el fandango mozartiano al son de las castañuelas, se convirtió en el momento cumbre de la representación. Una genial heterodoxia que afortunadamente admitió Lombard. Ha rubricado José Luis Castro su mejor trabajo operístico con esta comedia excelsa de amores cruzados a seis bandas, en la que cobraron vida trece personajes con personalidad escénica propia sin desfigurar su perfil a pesar del componente bufo. Él es hombre de teatro y la obra era todo un desafío para mantener el movimiento y el ritmo durante toda la representación. INSPIRACIÓN DIVINA Musicalmente, la función fue gradualmente ganando en fuerza, musicalidad y coherencia a lo largo de la noche. Tras las arbitrarias e incomprensibles ralentizaciones de «tempi» que impuso Lombard desde el foso en el primer acto, nos temíamos lo peor. Faltaba la delicadeza expresiva y el refinamiento sonoro que requerían los inmortales pentagramas mozartianos. Pero fue la propia partitura la que, finalmente, se impuso para envolver a todos con la cegadora belleza de unos pentagramas salidos de una inspiración divina. Consiguió reunir el Maestranza once grandes voces para dar vida a los personajes. Gloriosa la bellísima Dagmar Schellenberger como la Condesa, de aristocrática presencia, como su maestra la Schwarzkopf. Cautivador el Cherubino de Paula Rasmussen. Muy bien la uruguaya Raquel Pierotti como Marcellina. Deliciosa en «L’ho perduta» la joven soprano argentina María Soledad Cardoso. Y en espera de más comprometedores papeles los valores de la cantera Carmen Teba y Eva Díaz. El grupo de voces masculinas, homogéneo en su alto nivel. Espléndido el Almaviva de Giorgio Surian. De caudalosa vocalidad de «bass-barytone» el Fígaro de Umberto Chiummo. Voz chica, pero genuinamente mozartiana, la de Carlo Bosi como Don Basilio. Imponente, y bordando escénicamente el tipo, el don Bartolo de Enzo Capuano. Muy en su papel de don Curzio Eduardo Santamaría. Y de lo mejor de la noche como jardinero, Giancarlo Tosi. Por lo que respecta al coro maestrante, afrontaban por primera vez el desafío temerario de cantar Mozart. Era como intentar ganar al River Plate en su cancha. Y lo hicieron por goleada.
ABC
viernes, 08 de octubre de 1999 Una magnífica producción de «Turandot», a la altura de la reapertura del Liceo de Barcelona .José Luis GARCÍA DEL BUSTO
Anoche, poco menos de seis años después de la noticia cruel del incendio del Liceo, noticia que nos dejó a todos incrédulos y conmovidos, el Gran Teatro barcelonés volvió a levantar su telón. Ante Sus Majestades los Reyes, ante el presidente de la Generalitat de Cataluña, ante un público pródigo en autoridaes políticas y culturales, artistas y profesionales, cerca de la multitud congregada en las Ramblas para «estar allí» en la noche en que el Liceo reanudaba su historia, se representó la ópera inconclusa de Giacomo Puccini, «Turandot», con libreto de Simoni y Adami basado en la fábula de Gozzi que a tantos compositores de la historia ha ocupado. Ninguno, por supuesto, ha alcanzado ni de lejos una proyección comparable al «Turandot» pucciniano, ni siquiera Busoni, quien había hecho poco antes una meritoria versión probablemente arrinconada por el fulgor de la del maestro italiano. «DECÍAMOS AYER» Toscanini y nuestro Fleta protagonizaron el estreno póstumo de «Turandot», en 1926, en la Scala. El estreno en España se produjo precisamente en el Liceo de Barcelona, en diciembre de 1928. Y cuando el coliseo barcelonés ardió se representaba «Matías el pintor», de Hindemith (o sea, «Mathis der Maler», no la ópera «Mathis», de Mahler, como en su día leí) y se preparaba «Turandot» para continuar. Este «Turandot» de la histórica sesión de anoche es, por lo tanto, un naturalísimo «decíamos ayer…»
Abundante y copiosa como está siendo la información en torno a la reapertura del Gran Teatro del Liceo, mi misión no es otra que la de centrarme en el aspecto puramente musical, operístico, de la jornada. En resumidas cuentas, asistimos a una magnífica representación de la ópera de Puccini, en la que todos los elementos líricos, orquestales y teatrales recibieron tratamiento cuidado y hasta brillante. Como es natural, se esperaba con alto interés la versión escénica de Nuria Espert, que no en vano es uno de los nombres más ilustres del teatro catalán, español y europeo de nuestro tiempo. Contaba con un equipo de muy cualificada profesionalidad: escenografía de Frigerio, vestuario de Squarciapino, iluminación de Cheli… Todo en esta coproducción (Barcelona, Toulouse, Bilbao) es sobrio y eficaz. La parquedad de color y de luz aleja a este «Turandot» del carácter de «superproducción», para su bien, claro. La carga dramática de la obra nos llega con toda su fuerza y acaso sólo debo mostrar reparos a la especie de altar churrigueresco pekinés en que hace su aparición Turandot en el acto segundo, como si fuera la Virgen de las Nieves bajo el manto de Dios padre. Lamentablemente, no puedo opinar de los matices diferentes que se anunciaban para el final de la ópera en esta versión, pues la hora de cierre de esta edición obligó al crítico a salir del teatro aproximadamente en el punto en que Puccini dejó de componer.
Vayamos al terreno vocal. Turandot, la imponente princesa china, estuvo encarnada por la soprano Giovanna Casolla, voz pujante y con garra, acaso un poco en exceso tremolante en su primer canto. Su enamorado Calaf fue el tenor Jan Blinkhof, mejor en la zona aguda que en la grave; no puso el teatro boca abajo en el «Nessun dorma», pero sí hizo vibrar el público en la escena de las pruebas. «Turandot» tiene una pequeña heroína que dramáticamente arrastra las simpatías de la audiencia y musicalmente fue tratada por Puccini con el mimo de sus mejores personajes. Es Liu, la mujer tierna, la que enseña qué es amor al ofuscado príncipe y a la gélida princesa. En esta representación liceista tuvimos a una María Bayo en excelente momento vocal e interpretativo, y así lo demostró aún en este papel que seguramente no es el que mejor va a sus características. Muy correctos Sintes, Vas y Esteve en los tres ministros, el Timur de Stefano Palatchi… Discreto el Emperador de Dalmau González. La Orquesta y el Coro del Gran Teatro del Liceo sonaron francamente bien a las órdenes de su titular, el maestro francés Bertrand de Billy, que fue muy aplaudido, y con motivos: dejó correr las voces y controló dinámicas y tiempos con rigor y clase. Un buen espectáculo para una noche histórica.

EL PAIS
Viernes 8 octubre 1999 – Nº 1253
La ópera regresa al Liceo . De Giacomo Puccini. Intérpretes principales: Giovanna Casolla, Dalmau González, Stefano Palatchi, Jan Blinkhof, María Bayo, Àngel Òdena, Antoni Comas, Josep Ruiz y Lluís Sintes. Coro y Orquesta del Liceo. Director musical: Bertrand de Billy. Nueva producción con dirección escénica de Núria Espert. AGUSTÍ FANCELLI
Imagen del teatro, ayer, momentos antes de iniciarse la representación (Reuters). Fue una noche densa, cargada de emociones. Pero sin duda muchos querían verla acabada lo antes posible, para regresar a una normalidad que nunca debió verse truncada. Hubo que acomodarse a muchas medidas de seguridad. Como si de la FIFA se tratara para partidos de la máxima rivalidad, los espectadores debían ocupar sus localidades no más tarde de las 19.30, cuando el espectáculo no iba a iniciarse hasta media hora después. La entrada se convirtió de este modo en un auténtico salvoconducto sin el cual era imposible franquear los diferentes controles. El joven director Bertrand de Billy esperaba en el podio la entrada de los Reyes. Ésta se produjo cuando faltaban 10 minutos para las ocho de la tarde. Tiempo