EL PAÍS:
El beneficio del grupo Recoletos, que edita Expansión y Marca, alcanzó los 1.264 millones de pesetas en el primer semestre de este año, lo que supone una caída del 37,7% respecto al mismo periodo de 2000. La compañía editorial explica esta disminución por el incremento de los costes derivados de la subida del precio del papel, la mala evolución de los negocios argentinos y el desarrollo de nuevas actividades (radio, televisión e Internet) y las pérdidas de las empresas participadas.
Entre ellas destaca Unedisa, la editora de El Mundo, de la que Recoletos posee el 30%, cuyo resultado de actividades ordinarias cayó un 52,2%, hasta los 549 millones de pesetas, frente a los 1.148 millones que consiguió en el mismo periodo del año anterior. El resultado consolidado antes de impuestos de esta sociedad se desplomó un 54,6%.
El deterioro del beneficio se produjo pese a que el grupo incrementó sus ingresos en un 9%, hasta los 21.048 millones de pesetas. La empresa aumentó tanto sus ingresos por venta de publicaciones (14,6%) como por publicidad (8,6%).
La difusión de las publicaciones más importantes de Recoletos cayó en este primer semestre: un 15,1% la del diario económico Expansión (56.820 ejemplares); un 2,7% la del periódico deportivo Marca (361.560 ejemplares), y un 7,5% y un 29,8%, respectivamente, la de las revistas Actualidad Económica (21.241) y Ganar.com (11.801). Por contra creció un 13,4% la de la revista para la mujer Telva (137.410).Recoletos, que es una empresa filial del grupo británico Pearson, señaló ayer en un comunicado que confía en mejorar estos resultados gracias al plan de reducción de costes puesto en marcha el pasado mes de abril.
EL MUNDO:La crisis publicitaria lastra a los grupos de comunicación
ABC «tira» de reservas para no entrar en pérdidas

BALTASAR MONTAÑO
MADRID.- Los peores augurios sobre la inversión publicitaria en los medios de comunicación se han confirmado en el primer semestre. Si ya en 2000, el mercado publicitario empezó a dar síntomas de ralentización, con un crecimiento del 9,35% frente al 18% registrado en 1999, la caída de la inversión publicitaria en lo que va de año 2001 se ha situado en el entorno del 15%, dañando seriamente la principal fuente de ingresos de los grupos de comunicación. La alegría publicitaria que se vivió en el primer semestre de 2000, en pleno boom expansivo de las empresas de telecomunicaciones, lanzamiento de nuevas compañías de Internet y con un buen número de salidas a Bolsa y privatizaciones en marcha, elevó considerablemente los resultados de grupos como Prisa, editora de El País, Prensa Española, empresa propietaria del diario ABC, y Recoletos, editora de Marca y Expansión, entre otros.
Pero los aires de crisis han frenado las inversiones en publicidad de los grandes grupos este año, y esto ha empezado a pasar factura a las cuentas de los media, con especial impacto en la prensa escrita.
El grupo que más se ha visto afectado por la crisis publicitaria ha sido Prensa Española, que para no incurrir en pérdidas en su ejercicio 2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar beneficios. Arthur Andersen, la empresa que ha examinado sus cuentas, destaca en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios. Así, gracias a estos extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005 millones de pesetas en 2000. De no haberse producido este trasvase de cash, el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de los 1.700 millones de pesetas, según figura en su cuenta de pérdidas y ganancias.
Pero Prensa Española no es el único grupo que lo está pasando mal. Prisa dio la voz de alarma a los mercados al presentar sus resultados semestrales de 2001, que reflejaban una caída del 16,1% en el beneficio neto atribuible, hasta 7.033 millones. Sus ingresos publicitarios cayeron un 2,4%. Los inversores volvieron ayer a castigar a sus títulos, que cayeron un 6,48%.
Otro de los grupos afectados por el parón publicitario es Recoletos, que informará de sus resultados semestrales mañana. La compañía editora de Marca ya presentó una caída del beneficio en el primer trimestre del año, debido a «la negativa evolución de la inversión publicitaria en nuestros principales mercados» y al impacto de la integración en sus cuentas de las empresas argentinas.
El segundo trimestre ha sido nefasto para el mercado publicitario. Un experto del sector consultado por este diario señaló que «las esperanzas que se habían depositado en el segundo trimestre sobre una cierta recuperación se han desvanecido. Abril, mayo y junio han sido meses muy malos, a lo que hay que unir ahora dos meses de verano, con poca actividad». Además, señala que aunque el mercado publicitario repunte en otoño, será muy difícil que pueda ser trasladado a las cuentas de las empresas.
Como muestra del radical cambio de tendencia en el sector, una analista destaca que «sólo las telecoms e Internet invirtieron el pasado año unos 40.000 millones de pesetas en publicidad. Pero este año esta cifra se quedará, si acaso, en un 25%. Los Jazztel de turno se gastaban el año pasado entre 2.500 y 3.000 millones en su lanzamiento, algo impensable en estos momentos», añade este experto

EL MUNDO:Recoletos aumenta sus ventas un 9% hasta 21.000 millones de pesetas

Sus ingresos publicitarios crecen un 8,6% pese a la crisis del sector

MADRID.- Recoletos, el grupo de comunicación editor de Marca y Expansión, entre otras publicaciones, aguantó la crisis publicitaria en el primer semestre de este año, al obtener un crecimiento del 8,6% en esta partida. Así, los ingresos publicitarios pasaron de 9.100 millones de pesetas en el primer semestre de 2000 a 9.933 millones en el mismo periodo de este año, a pesar del fuerte deterioro del mercado publicitario en España, que cayó en torno al 10% entre enero y junio de este año. El aumento de los ingresos publicitarios y el crecimiento de las ventas de las publicaciones, que se incrementaron un 14,6%, permitieron al grupo elevar sus ingresos de explotación hasta 21.047 millones de pesetas, un 9% más que en el mismo periodo del año anterior.
Por un lado, el crecimiento de las ventas publicitarias fue «fruto de la aportación de las nuevas actividades emprendidas por el grupo y de la posición de liderazgo de los medios tradicionales en sus respectivos segmentos de mercado», mientras que el incremento de los ingresos por ventas de publicaciones se produjo por el aumento del precio de los buques insignia del grupo, Marca y Expansión, por la inclusión de las publicaciones argentinas (El Cronista, Apertura…) y al fuerte incremento de ventas de la revista Telva, según informó ayer Recoletos a la CNMV.
Así, el resultado consolidado del grupo antes de impuestos, excluyendo el mercado argentino y los nuevos negocios, fue de 4.026 millones de pesetas, un 9,1% más que en el primer semestre de 2000. Sin embargo, el beneficio neto consolidado, incluyendo Argentina y las nuevas actividades, cayó un 37,7% y se situó en 1.264 millones de pesetas.
El resultado operativo (ebitda) se redujo un 24,7% debido al aumento de los costes directos (+21,4%). Este incremento de costes se debió, principalmente, a la fuerte subida del precio del papel (+25%), así como a la inclusión en las cuentas de los negocios argentinos, inmersos en un proceso de reestrucuturación, y al relanzamiento de nuevas actividades (radio, televisión e Internet).
Para paliar el aumento de costes, Recoletos, que cuenta con una participación del 30% en Unedisa, editora de EL MUNDO, puso en marcha en abril un plan de reducción de costes que ha permitido la contención de los directos en el segundo trimestre, periodo en el que han crecido un 21,4% frente al 28,1% que aumentaron en el primer semestre.
Según señala Recoletos, los efectos positivos del plan de reducción de costes se irán notando progresivamente en el segundo semestre y en el ejercicio 2002. Ante la continuada incertidumbre que rodea al mercado publicitario, «Recoletos confía en su capacidad de generar ingresos por encima de la media del sector de comunicación gracias al liderazgo y a la especialización de sus medios», señala la compañía, que seguirá apostando por su estrategia de crecimiento «vía la diversificación y la expansión geográfica»
LA RAZÓN:
Según la OJD, «El Mundo» alcanza a «ABC» en difusión
Redacción – Madrid.-
En la última oleada del Estudio General de Medios el diario «El Mundo» superó a «ABC» en 167.000 lectores. El veterano diario monárquico perdió en los últimos tres años 156.000 lectores. Hasta ahora, sin embargo, «ABC» superaba claramente a «El Mundo» en difusión de ejemplares, según los datos certificados por OJD. Pero, en el año 2000, «El Mundo» alcanzó a «ABC». 291.950 ejemplares vendió «ABC» y 291.063, «El Mundo».
   En los últimos siete años, «ABC» ha perdido 47.363 ejemplares de difusión media diaria, mientras «El Mundo» ha crecido en 81.111 ejemplares. El diario monárquico, con una difusión media de 334.317 ejemplares en 1993, se quedó a 66.941 de «El País», que se beneficiaba de venta en el extranjero a embajadas y empresas oficiales, y a centros educativos e instituciones oficiales en España. «ABC» había alcanzado aquel año, de hecho, a «El País». Hoy el periódico de Polanco se ha separado de «ABC» en 144.352 ejemplares.
   Gracias a una inteligente política de promociones, casi una veintena al año en los dos últimos ejercicios, «ABC» conserva, en todo caso, una fuerte difusión que le mantiene junto a «El Mundo», detrás de «El País». Tras estos tres periódicos de información general se encuentran «La Vanguardia» de Barcelona y «El Periódico».
   «LA RAZÓN» alcanzó una difusión media en los primeros seis meses del presente año de 105.506 ejemplares, pendientes de certificación por OJD, y está entre los ocho diarios de información general con más difusión en España.
   La última cifra certificada por OJD a LA RAZÓN fue de 68.123 ejemplares de difusión media diaria en el año 2000. En diciembre de 2000, OJD ya certificó a LA RAZÓN una difusión media de 104.687 ejemplares diarios, lo que constituye un hito para un periódico con sólo dos años de existencia
LA RAZÓN:
Según «El Mundo», «ABC» perdió 1.700 millones en el año 2000
Prensa Española fue el grupo al que más afectó la crisis publicitaria
De no haber llevado a cabo un trasvase de «cash», al trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios, Prensa Española, editora de «ABC», habría perdido 1.700 millones, según publica «El Mundo». Este rotativo refleja que Prensa Española es el grupo al que más le ha afectado también la crisis publicitaria del primer semestre de 2001, por delante de Prisa y Recoletos.

Prensa Española fue el grupo de comunicación al que más le afecto la crisis publicitaria en el presente año, según «El Mundo», hasta el punto de que, como indica dicho rotativo, «para no incurrir en pérdidas en su ejercicio 2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar beneficios».
   En la información de «El Mundo» se puntualiza que Arthur Andersen, la empresa que examinó las cuentas de Prensa Española, destacaba en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios, «así, gracias a esos extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005 millones de pesetas en 2000, cuando de no haberse producido ese trasvase de cash el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de los 1.700 millones de pesetas», subraya el rotativo que dirige Pedro J. Ramírez
ABC:
«El Mundo» reduce su beneficio un 54 por ciento en el primer semestre y lastra los resultados de Recoletos
Unedisa, empresa editora del diario «El Mundo», ha visto caer su beneficio un 54,6 por ciento en los seis primeros meses del año, con respecto al mismo periodo de 2000. Los gastos operativos de «El Mundo» hasta el pasado mes de junio aumentaron un 4,7 por ciento, pasando de 117 millones de euros durante el primer semestre de 2000 a 123 millones durante este año.
Por su parte, el beneficio antes de impuestos, amortizaciones y depreciaciones (el valorado Ebitda) ha caído un 2,6 por ciento en este mismo periodo. Además, la pura explotación del negocio, la diferencia entre ingresos y gastos operativos, ha caído un 17,1 por ciento.
Con estos resultados, «El Mundo» ha supuesto un lastre para los beneficios del Grupo Recoletos, que controla un 30 por ciento del capital de Unedisa, y que ya ha perdido en Bolsa más del 58 por ciento del valor desde su salida.
Recoletos obtuvo un beneficio neto de 1.264 millones de pesetas durante el primer semestre de este año, lo que representa un descenso del 37,7 por ciento respecto a lo registrado en el mismo periodo del ejercicio anterior, según informó ayer la compañía a la CNMV.
Esta reducción se debe, según argumenta el Grupo, al aumento de los costes directos, que crecieron un 21,4 por ciento, hasta 15.806 millones de pesetas. Los ingresos de la empresa se incrementaron un 9 por ciento, hasta 21.047 millones de pesetas, mientras que el Ebitda se redujo un 24,7 por ciento, hasta 4.043 millones de pesetas. La empresa destaca que frente a la «fuerte» recesión del mercado publicitario, los ingresos por este concepto aumentaron un 8,6 por ciento
ABC:Radio España: pelotazos contra despidos
La pasada semana se han cerrado los últimos flecos pendientes de la operación que supone el cerrojazo de Radio España, una emisora clásica de la historia de la radiodifusión española a la que una caótica gestión económica y los intereses espurios de algunos periodistas metidos a empresarios han llevado al colapso financiero.
La compra del 35 por ciento de Radio España por parte del Grupo Planeta, hace apenas nueve meses, fue el comienzo de una sinuosa operación cuyo desenlace ha sido la ejecución de un Expediente de Regulación de Empleo de más del 70 por ciento de la plantilla presentado el pasado 14 de junio y llevado a cabo diez días después.
Entre el ambicioso anuncio de convertir Radio España en una emisora «que compita con las grandes cadenas nacionales» y el drástico plan de venta ante una deuda superior a los 5.000 millones de pesetas han pasado varias ampliaciones de capital (la última por valor de 1.250 millones, el pasado marzo) y menos de un año, periodo en el que la última palabra en la gestión la ha tenido el presidente de Planeta, José Manuel Lara Bosch, quien ante la posibilidad de alquilar a otro operador la red de postes emisores en Onda Media no dudó en enviar a Madrid el pasado 13 de junio a Ramón Mateu, responsable de Planeta 2010, con un claro e irreversible mandato: el cierre de Radio España y el despido masivo de los trabajadores.
Sin embargo, el proceso de liquidación de Radio España ha servido para que un conocido periodista, presidente de un diario madrileño con difusión marginal y cuyo socio de referencia es también Planeta, dé un «pelotazo» económico cuantificado en varios cientos de millones. El 26 de mayo de 1999, la filial de Tabacalera, Urex Inversiones, compró un paquete del cinco por ciento de Unión Ibérica de Radio (Radio España y Top Radio) que estaba en manos de dicho periodista. La operación quedó pendiente de un segundo tramo del 16 por ciento que se ejecutaría posteriormente y se cifró por aquel entonces en varios cientos de millones.
Este periodista, que ya colocó a su «mano derecha» en la Presidencia de Radio España, espera actualmente a que Planeta complete la compra de un paquete del 11,4 por ciento de la Cadena COPE para que tanto su hombre de confianza y otros periodistas afines entren en la nómina de la emisora de la Conferencia Episcopal a partir del próximo mes de septiembre.
Mientras tanto, se suceden los despidos en Radio España y en la plantilla de la emisora inaugurada en 1924 apenas queda sitio para técnicos de sonido capaces de incluir cuñas y espacios musicales.
La anunciada entrada de Planeta en COPE y su intención de consolidarse en uno de los cuatro socios de referencia ha sido acogida con incertidumbre en el sector de la comunicación, donde los pasos en falso de la compañía de Lara Bosch se han multiplicado en los últimos meses.
En poco más de un año, Planeta ha vendido su participación del 10 por ciento en Telecinco, ha liquidado Radio España, ha entrado en el mencionado diario madrileño cuyas pérdidas se estiman en más de 4.000 millones de pesetas y, mientras ultima su acceso a COPE, mantiene contra las cuerdas a la plataforma de TV digital terrestre Quiero con su negativa a suscribir la ampliación de capital.

EL MUNDO: «La vida breve» de Falla cerró la temporada del Real sin brillo. ALVARO DEL AMO

Música: Manuel de Falla. Dirección musical: Pedro Halffter. Dirección de escena: Francisco Nieva. Intérpretes: María Rodríguez, Mabel Perelstein, María José Suárez, Guillermo Orozco, Alfonso Echeverría y Estrella Morente. Orquesta: Orquesta Escuela de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenario: Teatro Real. Fecha: 26 de julio.Por qué no funciona esta reposición, auspiciada por el loable empeño de proponer una pequeña temporada popular? ¿Por qué la primera producción del Teatro Real, que celebró su reapertura en octubre de 1977, regresa tan desangelada, sin lograr transmitir más que aislados chispazos del drama bronco de Manuel de Falla?
A primera vista, todo ha sido dispuesto con buen criterio. El montaje de Nieva es sugestivo y evocador de un ambiente propicio; María Rodríguez, en el papel de Salud, se entrega al desgarro con dominio y convicción; Guillermo Orozco compone un Paco indiferente y de escaso brío, pero los demás cantantes, Perelstein, Echeverría, Suárez y Rubiera, secundan con impecable profesionalismo a la protagonista. Estrella Morente es una estupenda cantaora, Pedro Halffter dirige con esmero la joven orquesta que responde aceptablemente, los bailarines no escatiman entusiasmo, y sin embargo…
Sin embargo el conjunto no cuaja, las piezas diversas no llegan a integrarse porque los intérpretes no hacen suyo el espacio escénico, el flamenco irrumpe como un añadido que no se encarna en la acción principal, la batuta no acierta a comunicar la tensión, el misterio y la melancolía que la música, apoyada en la minúscula anécdota, necesita. En consecuencia, la representación avanza a trompicones, sin trazo unificador, fantasmal y desmayadamente.
Esta poco brillante despedida de una temporada de buen nivel, con más de una excelencia, obligará a replantear en lo sucesivo con mayor rigor aspectos tan esenciales para un teatro de ópera como las reposiciones y las funciones populares o, lo que es lo mismo, la construcción de un repertorio vivo y la necesidad de atraer a nuevos espectadores.

LA RAZÓN: «La vida breve»: colores rancios.Arturo Reverter
Ha vuelto al Real la única ópera de Falla en el montaje que sirvió para inaugurar el Teatro en 1997. Una experiencia ésta, de repetir, a precios populares, producciones ya conocidas, que debería proliferar en mucha mayor medida en el camino hacia una moderna y eficaz utilización del coliseo. La reposición ha permitido comprobar de nuevo que la puesta en escena hiperrealista, con leves referencias a lo onírico -en la resolución del intermedio del primer acto-, de Nieva no hace levantar el vuelo a una obra tan irregular como ésta. La óptica un tanto rancia del regista -realizada por Eric Vigié- sobre decorados corpóreos de José Hernández explota la parte más grandilocuente, verista y melodramática de la ópera. No resulta afortunado el trasiego de decorados en el segundo acto, desde el patio de la casa donde se celebra la boda a la calle de Granada ante la casa, con vuelta al primer ámbito. Perjudica más que otra cosa a un ya imposible desarrollo dramático.
Excelente la actuación de Estrella Morente como cantaora -novedad respeto al montaje original- si se la considera aisladamente, pero inapropiada y demasiado larga dentro del desarrollo musical: rompe las pautas de medida y de ritmo estrictamente dictadas por el compositor. Bien el ballet de Antonio Márquez, con él como figura central excesiva. María Rodríguez, una lírica con cuerpo, tiene un timbre de buen metal, aunque resulta destemplada y apurada en los agudos, con deficiente legato y apoyos irregulares. Tiene condiciones para llegar alto, pero ha de replantearse cuestiones técnicas básicas. Salud es una figura especialmente delicada, una extraña mezcla de lirismo apasionado y de dramatismo incontenible. Discreto, con atractivo timbre lírico, pero inseguro Orozco, en el nada grato papel de Paco. Bien, en partes que dominan, los abuelos Perelstein y Echeverría, y cumplidores los demás. El ascendente Pedro Halffter dirigió con entusiasmo a una pasable Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid y a un Coro de la Sinfónica no tan ajustado como otras veces. Hubo detalles de buen gusto, particularmente en las partes más líricas, pero todo quedó algo desencajado, falto de ligazón, plano, a despecho de un cierto desmelenamiento en las danzas. Hace años su padre hizo en el Teatro de la Zarzuela una versión más personal y con más nítidos contenidos.

LA RAZÓN: SABOR AGRIDULCE
Allá por los años 80, en el Real, Barenboim interpretó la «Sonata en si» de Liszt. En un momento de la misma se perdió completamente y se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en «dedos». Supe más tarde, a través de alguien próximo al pianista, que éste lo había pasado francamente mal.
   ¿Y a qué viene esta explicación?, se preguntarán. Pues a que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. La expresión de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir antes del segundo movimiento. Se asentaron y culminaron un muy aceptable cuarto tiempo.
Curioso caso el de Mahler y el de su «Primera» sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la «Novena», que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado las «Primera», «Quinta» y «Séptima», sino porque se le escapan muchos de los mundos que encierra su música. No se puede intentar sacar profundidades donde Mahler escribió banalidades, y la «Primera» no es ajena a ellas. Abrió una aseada «Incompleta», mejor en los planteamientos que en los resultados y ello se debe a que la agrupación berlinesa denota sus debilidades sobre el escenario. En el foso convence más. Nuestras primeras orquestas, en sus buenos días, son equiparables. El público, que adora a Barenboim, decidió que el éxito fuese grande, y gracias a ello escuchamos lo mejor de la tarde, un sentido «Adagietto» de la «Quinta». En el recuerdo quedaba insuperado, no obstante, lo que Abbado hizo en Madrid con la misma sinfonía. Gonzalo ALONSO
EL MUNDO: Admirado y querido.CARLOS GOMEZ AMAT

Intérpretes: Orquesta Staatskapelle de Berlín./ Director: Daniel Barenboim./ Repertorio: Obras de Schubert y Mahler./ Fecha: 2 julio./ Escenario: Teatro Real (Madrid).MADRID.- Barenboim, con su gente de Berlín al completo, ha triunfado ruidosamente en el Teatro Real con Los maestros cantores, de Wagner, y Fidelio, de Beethoven. Exito merecido. Sólo un reproche -a lo mejor nunca se lo llegamos a perdonar- ya que nos hurtó (no sé por qué) los dos más hermosos fragmentos orquestales beethovenianos: la obertura definitiva de la ópera y la Leonora III que, tradicionalmente, se suele utilizar como intermedio. La Leonora II, que se tocó, nos suena hoy como una especie de proyecto.
Si dijéramos que la Staatskapelle de Berlín, con su larguísima y gloriosa historia, es una de las mejores orquestas de toda Alemania, faltaríamos a la verdad, y eso está muy feo. Lo cierto es que se trata de una buena orquesta que, gracias al excelente trabajo de su titular, posee una ejemplar homogeneidad.
Algunas familias flaquean, como la de los contrabajos, pero el conjunto funciona perfectamente, sin alcanzar una auténtica belleza de sonido. Me gustó más, lo confieso, en el foso que en el escenario, con su formidable caja acústica, que magnifica todas las virtudes pero también pone de manifiesto los posibles defectos.
Lo que pasa es que Daniel Barenboim es uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo. Digo músico, no pianista o director, aunque en ambos aspectos es eminente. El piano, ese artefacto mecánico, se convierte bajo sus manos en un ser vivo, con sueños y pasiones. Con la batuta, Barenboim marca el compás con precisión, pero también dibuja la línea de la música, en una mayor inspiración. Además de todo eso, establece con nuestro público una corriente de simpatía y cariño. Es querido y admirado. Creo que si saliese con una bandurria -de tocarla, la tocaría mejor que nadie- le aplaudiríamos igual.
Hizo una Incompleta, de Schubert, una obra misteriosa, en un equilibrio entre el clasicismo y romanticismo. La Primera, de Mahler, fue expresada con riqueza de contrastes y matices. Hubo unas enormes ovaciones, y el regalo, además, del Mahler más lírico, el del dulce adagietto.

EL PAÍS: UN MAHLER MUY PARTICULAR
El mundo mahleriano está prendiendo cada vez con más fuerza en Daniel Barenboim. Es significativo que en un festival-escaparate de grandes orquestas, como es el de Lucerna, haya confeccionado sus tres programas de este verano con la Sinfónica de Chicago en torno a Mahler (la Séptima, la Quinta, la Primera. Los pilares sinfónicos de Barenboim son, no obstante, Beethoven y Bruckner. Mahler, con perdón, le sigue resultando ajeno al gran músico, aunque seguro que con el paso del tiempo irá configurando un universo personal. A Claudio Abbado, por ejemplo, le llevó mucho tiempo llegar a su actual visión de Beethoven. A Barenboim le queda todavía mucho recorrido en Mahler. El concierto sinfónico complementario de las óperas ha resultado precisamente eso, complementario.
¿Por qué me resulta su planteamiento mahleriano tan poco convincente? Seguramente por su ampulosidad y por el arrinconamiento de algunas cualidades esenciales del sinfonismo mahleriano. El intento de ofrecer una lectura limpia, despojada de componentes psicológicas o literarias, conduce a una versión descafeinada y, en algunos instantes, aburrida. ¿Dónde quedan la ironía, los matices atormentados, e incluso el lado vulgar? No hay sinfonía-río, sino esplendor orquestal. La Novela se queda convertida en ensayo.
Sonó poderosa y con cierta tosquedad la Staatskapelle de Berlin. Un espectador veterano me comentaba que «digáis lo que digáis los críticos, esta orquesta no es tan superior a la Sinfónica de Madrid». Lo reproduzco tal cual. Una Incompleta de Schubert, beethoveniana en el primer movimiento y contemplativa en el segundo, sirvió de pórtico a la Primera, de Mahler. El éxito fue inmenso, apoteósico. Barenboim es un santo en Madrid y haga lo que haga cuenta con las bendiciones efusivas de la parroquia. Se lo ha ganado a pulso. Qué caramba.
A mí su versión de la primera se me escapó. Créanme que lo siento. Tal vez no he comprendido su enfoque visionario, en cuyo caso pido disculpas a los lectores. Juan Angel VELA DEL CAMPO

Conmovedor, escalofriante
Thomas Hampson (barítono),Wolfram Rieger (piano). Lieder de Mahler (I). Fundación Caja de Madrid. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 21 de mayo. J. A. VELA DEL CAMPO
 La programación, en dos sesiones, de los lieder de Mahler esta semana en Madrid es un acontecimiento y ello por varias razones La primera es, evidentemente, por la propia música. Las canciones son el corazón secreto de la creación mahleriana, el complemento imprescindible a su mundo sinfónico. En ellas, el autor desarrolla con una pasmosa lucidez todas las contradicciones y tensiones estéticas del cambio de siglo. El atormentado contraste entre lo popular y lo culto, o la no menos atormentada convivencia entre los valores románticos y los expresionistas, son las consecuencias más evidentes de este peculiar universo creativo.
Pero es un acontecimiento también por la categoría de los intérpretes Hampson y Rieger forman una pareja que transmite la complejidad mahleriana por la vía directa, potenciando la fuerza de una comunicación inmediata, sacando a la luz una gama amplísima de recursos expresivos e interpretando con una teatralidad o, si se quiere, con una emotividad que posibilita la mezcla de lo trágico, lo sarcástico, lo humorístico y 10 puramente argumental, en una serie de variaciones enriquecedoras que llevan a un retrato de las obsesiones de Mahler tan clarificador como turbador.
Ayer, Hampson y Rieger se centraron fundamentalmente en el espíritu de los textos de Des Knaben Wunderhorn ( E! cuerno maravilloso del muchacho), dividiendo la actuación en tres bloques temáticos fábulas y parábolas de la naturaleza y el hombre escenas de separación y de guerra; baladas y alegorías sobre la trascendencia de la vida. La interpretación de barítono y tenor fue absolutamente sensacional. En cada frase, en cada silencio, en cada precisión pianística, en cada consonante, en cada efecto expresivo. El éxito fue inenarrable y al final el cantante desvió los aplausos en solitario hacia el pianista, y se armó un griterío añadido de bravos y aclamaciones. Los dos artistas merecieron puerta grande. La segunda parte, mañana.
 Pan y Toros en la Zarzuela
PAN DURO Y TOROS MANSOS
«Pan y toros» de Barbieri. M.Cantarero, L.Casariego, M.Martín, M.U.Mosquera, E.Baquerizo, M.Solana, E.Sánchez, L.Álvarez, M.Viñuales, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Escenografía: E.Ametller. Figurines: M.Araujo. Dirección de escena: J.Ll.Bozzo. Dirección Musical: J.Pons. Teatro de la Zarzuela. 26 de abril.
El titular de la crítica es duro, pero refleja con exactitud el espectáculo ofrecido en el Teatro de la Zarzuela. Su problema fundamental es el total error de criterio del equipo escénico. Joan Lluis Bozzo concibe «Pan y toros» como una obra total y absolutamente cómica, cuando no lo es del todo. El decorado -una especie de Real Fábrica de Tapices, que es taller de Goya y casa de la Princesa de Luzán- resulta prácticamente estático y en muy pocos momentos ayuda o apoya la acción. El vestuario, que ha costado sin duda unos buenos dineros, ofrece una mezcla cuyo sentido no acaba de encontrarse. Decía un espectador que no se salvaba «ni por las transparencias de las señoras». ¿Y qué decir de los movimientos escénicos en sí? Banal en los coros, pintoresco por no emplear otro calificativo en el ballet, mañido en los solistas… La diferencia entre lo serio y lo cómico no existe y, además, lo cómico no presenta gracia alguna, sino sosería y cursilería. Ello conlleva que los intérpretes no sepan a qué atenerse y naveguen sin rumbo por el escenario. Enrique Baquerizo es el más perjudicado. Hay momentos en que surge la hilaridad en una parte del público -otra, todo hay que decirlo, contemplaba feliz el asunto- pero no por el argumento sino por los absurdos escénicos. Es el momento de la Salve, con una escena secundaria de la que otro espectador comentó: «el nombre de los coreógrafos -Increpación de danza- no puede responder mejor a lo que hacen» o la última escena con el Capitán Peñaranda moviendo su capa, en el que se ha escrito «Fin», a modo de capote …Vocalmente las cosas funcionan con bastante corrección, pero en el foso no se acierta. Los descuadres entre escenario y orquesta no son hechos puntuales y apenas se dejan entrever lo matices. Da la impresión que Joseph Pons no sabe qué carta conceptual jugar, si la que demanda la partitura o la que se sigue en la escena.Y es una pena porque la obra de Barbieri tiene interés musical real y Emilio Casares y Xavier de Paz han realizado un estupendo trabajo de edición. En fin, que Bozzo tendría que haber asistido a la documentada conferencia de Ruíz Tarazona unos días antes para comprender «Pan y Toros». Gonzalo ALONSO
EL PAÍS: DLICADA PAPELETA
La zarzuela se ha convertido en la papeleta más delicada de la programación del Teatro de la Zarzuela. Este aparente contrasentido puede derivar de algo equivalente a lo que en términos futbolísticos se denomina miedo escénico, debido fundamentalmente a la asunción por el coliseo de la calle Jovellanos de ser el máximo guardián de las esencias del género lírico español por antonomasia, frente al espíritu aficionado que pulula por las decenas de compañías desperdigadas por toda la geografía que hacen lo que pueden con tres perras gordas. Es un problema de exceso de responsabilidad, sí, pero también de criterio artístico, como se puede comprobar en Pan y toros, una zarzuela con una música lozana e imaginativa y un agudo libreto que mantiene resonancias actuales en su combinación costumbrista de conspiradores, zancadillas políticas, calumnias, manolas y toreros.
La fórmula musicología más teatro es evidentemente necesaria. Aquí se limita a la publicación de una edición crítica, pues la segunda parte de la suma se queda a dos velas. Por el teatro y, también, por la prestación musical. La dirección teatral es un ejemplo de ineficacia a la hora de contar con claridad una historia, a lo que se añade una dirección de actores ridícula de puro vieja; la escenografía no ayuda con su simplismo; el vestuario cae a veces en el ridículo pretencioso y pedante (las faldas transparentes de diseño, ay) y la coreografía coquetea con el topicazo. Mala cosa para un texto lúcido, que cuando se entiende (raras veces: con Luis Álvarez, por ejemplo) es muy sabroso.
Josep Pons se siente más cómodo cuando acerca la música de Barbieri a la influencia de Rossini y Donizetti. Es un buen director, pero la zarzuela no es su mundo: le falta garbo, le sobra refinamiento. Los cantantes están apagados y muchos de ellos también son buenos cantantes. Inexplicable. El coro, en fin, mejor correr un tupido velo.
Con todo ello, la representación desemboca en el tedio y hace un flaco favor al esfuerzo por considerar la zarzuela algo más que la pariente pobre de la ópera. En el último Barbieri aquí, El barberillo de Lavapiés, se vislumbraron soluciones para un tratamiento moderno del género. Con Pan y toros se da un paso atrás. Esta impresión no fue refrendada por el público, que aplaudió al final con ganas a todos los participantes. J.A.VELA DEL CAMPO
ABC: Oreja y vuelta al ruedo para «Pan y Toros» de Barbieri, en la Zarzuela.
De zarzuela histórica, más o menos fantaseada, suele calificarse a la en tres actos, de Francisco Asenjo Barbieri (libreto de José Picón), «Pan y toros», escrita en 1864 y considerada como su primer fruto españolista como reacción a una enorme influencia italianizante, extremo que todavía se observa, por ejemplo, en momentos tan afortunados como el dúo del tercer acto, mantenido con valentía por «Doña Pepita» muy bien vivida por Mariola Cantarero —siempre magnífica, con excelentes agudos— y «La Princesa de Luzán», encarnada con acierto por Lola Casariego, soprano y mezzo, respectivamente, de indudable entidad como actrices y cantantes, momento el más aplaudido de la noche.Barbieri, compositor y, sobre todo, gran musicólogo y bibliófilo, es una de las figuras a señalar siempre dentro de nuestra historia de la música. «Pan y toros» supone su primer esfuerzo en la creación de la zarzuela grande y española. Tuvo suerte y sobrada inteligencia para subrayar al texto musicalmente, con belleza singular y merecidísimo éxito por su manera concertante en particular, ayudándose de una orquestación bien planteada (quizá peque de excesivo el uso del flautín) y unos coros perfectamente alternados.
Por todo ello, se merece el esfuerzo realizado en esta representación: atractivos figurines de María Araujo (innecesario hoy la transparencia de faldas, «picante» de entonces), coreografía de Increpación Danza (desacertada en el movimiento, cuando los abanicos del acto segundo) y bien escogido elenco de unos nombres que, si cantan con poder y técnicas de absoluta adecuación a sus personajes, actúan con similar calidad como desenvueltos actores. A las ya elogiadas Cantarero y Casariego, es justo añadir los nombres de las sopranos Milagros Martín y María U. Mosquera (La Tirana y La Duquesa), así como los de los barítonos, Enrique Baquerizo (El Capitán Peñaranda) y Miguel Sola (Goya, de sorprendente caracterización), seguidos —orden del programa de mano— por Emilio Sánchez y Luis Álvarez (tenor y barítono, como El Abate Ciruela y El Corregidor), el desenfado de los tres toreros, (Pepe Hillo, Pedro Romero y Costillares) de Marco Moncloa, Alex Vicens y Joaquín Córdoba, sin olvidar el bajo Mariano Viñuales (El General).Sentiría que me olvidara de algún nombre, porque en verdad el entero reparto nos merece el cumplido elogio; tanto El Santero, del tenor Manuel Rodríguez, como El del Pecado Mortal, del barítono Álvaro Servera, merecen la cita de su bien traducida desesperación e idealidad. Muy bien el trabajo de la batuta de Josep Pons, la dirección escénica acertada de Joan Lluis Bozzo y la preparación de los coros, de Antonio Fauró, se totaliza un criterio de acierto por todas partes, en un espectáculo lírico que se mereció el clima de franco éxito habido en el Teatro de la Zarzuela. Antonio IGLESIAS

Ciclo de la Cmunidad de Madrid
MONOGRÁFICO «ANTON»
Obras de A.García Abril y A.Bruckner. Asier Polo, chelo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: L.A.García Navarro. Auditorio Nacional, 19 de abril.
El último de los conciertos del ciclo de la Comunidad de Madrid ofrecía un curioso programa dedicado a dos «Antones», García Abril y Bruckner. Dirigía García Navarro, apenas un día después del merecido homenaje que se le rindió y de la concesión del premio de música de la Comunidad de Madrid, y participaba el joven chelista Asier Polo.
Resulta muy difícil a quien escribe juzgar positivamente el Bruckner escuchado por una razón bastante comprensible: se trataba del primer concierto tras cinco, en días consecutivos, con la Filarmónica de Berlín y Abbado o Mehta en el podio. Uno de ellos, además, con una «Cuarta» de Bruckner que no mereció una opinión totalmente laudatoria en estas mismas páginas. La vuelta al pan nuestro de cada día no es fácil y la «Séptima» distó mucho de los niveles anteriores se mirase la construcción arquitectónica, el «pathos», las gradaciones dinámicas o su misma intensidad.
García Abril dio a conocer su «Concierto de las Tierra Altas» en el Otoño Soriano del pasado septiembre y a aquellas tierras está dedicado. Se trata de una obra de una media hora con contenido importante, de carácter fundamentalmente lírico, descriptivo y evocador. En algún momento hay llamadas a su ópera «Divinas palabras» y, en cierto modo, podría calificarse como más gallego que castellano. La partitura es tremendamente exigente con el instrumento solista, al que no da descanso en momento alguno. Sin embargo es claramente una obra a revisar y no pasa nada por ello. Verdi, el del centenario, lo hizo unas cuantas veces con su «Macbeth», por poner un ejemplo. El concierto de García Abril no diferencia movimientos en la búsqueda de una unidad que, sin embargo, no alcanza. Presenta demasiada divagación, dejando una sensación de obra deslabazada, que se incrementa con un final demasiado rápido. Parece como si el compositor se hubiese dicho: «ahora tengo que terminar corriendo» y lo concluye con prisas en un modo mucho más pletórico que todo lo anterior, como buscando además el aplauso del público. Asier Polo estuvo simplemente soberbio, admirable la técnica, la claridad del sonido y el contenido emocional. Sabe cómo tocar y cómo llegar al público. Los aplausos fueron muy grandes para las dos obras interpretadas. Gonzalo ALONSO

ABC: Asier Polo y García Navarro estrenan a García Abril.
Ciclos musicales de laComunidad de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid (Director: L. A. García Navarro). Solista: Asier Polo (violonchelo). Obras de A. García Abril y A. Bruckner. Sala Sinfónica del Auditorio. Madrid, 19 de abril.
Y seguimos con Antón García Abril, para ocuparnos del estreno madrileño de su «Concierto de las Tierras Altas, para violonchelo y orquesta», encargo del Otoño Musical Soriano como Homenaje a Odón Alonso por otro conjunto sinfónico y otra batuta, aunque siempre contando como solista con el joven concertista bilbaíno Asier Polo, campeonísimo en toda la extensión de la palabra, si decimos que en los treinta y cinco minutos de esta obra apenas le deja descansar el compositor, dándole la primera palabra, en una partitura muy hermosa, erizada de dificultades para la intervención solista. Todo fue vencido con holgura por Polo, disfrutando y haciéndonos disfrutar de un «decir» de primera magnitud.
La composición es ancha, con el perfume garciabrilesco que se desprende en particular de un ornamento genuino de muy contadas notas, con frases muy amplias, puestas de relieve por el violonchelo solista; unas «cadencias» con melodías que nos prenden, formas bien delimitadas y una coda como rutilante eclosión se cerrarán, dejándonos admirar el panorama, apoyadas en los versos de Antonio Machado, de las tierras sorianas, el todo hilado en una trama sinfónica cuidadísima. La sabia e inspirada composición de Antón García Abril —obligado a compartir el éxito desde el escenario—, la entendió a la perfección la batuta titular de la Sinfónica de Madrid, García Navarro, llenándola con buen magisterio, desentrañada con la colaboración excelente, diría que impecable, de profesores «sinfónicos».En la segunda parte, con buen planteamiento, planos bien delimitados, conjunción brillante —en particular, momentos sensacionales en los violines—, si olvidamos lunares esporádicos del «Scherzo», de esa enorme, dilatada manera compositiva, de la «Séptima Sinfonía», de Anton Bruckner, hermosa, muy hermosa por su temática, su magistral proceso en los desarrollos, aunque densa y reiterativa en su hora y cuarto de duración. El magnífico trabajo de García Navarro y los excelentes profesores sería justamente apreciado con los mantenidos aplausos del público.Antonio IGLESIASLA RAZÓN: «Los cuentos de Hoffman», puro teatro
«Los cuentos de Hoffman» De Offenbach. A. Machado, M. Bayo, R. Raimondi, D. Haidan, P. Lefebvre, A. Perejil, M. de Diego, C. Jean, A. Echevarría, M. L. Galindo. Dirección musical: P. Fournillier. Dirección escénica: G. C. del Monaco. Orquesta Sinfónica de Sevilla y C. de la Maestranza. T. de la Maestranza, 22-III-2000
La moda del dominio de los directores de escena en la lírica cobra su sentido con figuras como Gian Carlo del Monaco. En poco tiempo hemos visto en España trabajos suyos tan diferentes como «Bohème», «Macbeth», «Cenerentola» o estos «Cuentos» que vienen a dejar claro que se trata de uno de los grandes nombres de la escena. Puede ser absolutamente discutible que un regista determine la versión musical que se presente, pero lo es menos cuando hay una base sólida que de pie a ello. Del Monaco ha escogido la versión de Oeser, lo que es un acierto pleno. Con un único decorado de Michel Scott -tres paredes con una desnudez sólo rota por las «pintadas»- crea puro teatro gracias a una impresionante dirección de actores y a la sabiduría con la que maneja los elementos móviles, en especial las numerosas sillas. Los cuentos tienen una continuidad marcada por unos pocos módulos y por la insistente presencia de Olimpia, Giulietta y Antonia, que resultan ser de verdad tres expresiones de una misma mujer (Stella apenas abre la boca). Del Monaco se centra en los aspectos depresivos de la historia. Pasa del romanticismo al existencialismo de Sartre, y con ello plantea una auténtica ópera y no la opereta muchas veces vista.
De ahí que el protagonista sea caracterizado como el Hoffman real, jorobado y cojo. Empieza tan borracho como termina. Aquiles Machado está soberbio, tanto escénica como vocalmente, al reflejar en todo momento el carácter «perdedor» del personaje. Nunca una sola soprano puede brillar como tres distintas en papeles tan diferentes. María Bayo alcanza lo magnífico como Antonia, pero defiende con consistencia a las otras dos mujeres. La voz, que es una delicia, se proyecta estupendamente debido a la solidez del timbre. Ruggiero Raimondi, a sus 61 años, convierte el canto en un declamatorio al que apoya con sus enormes dotes interpretativas. Llena la escena nada más aparecer. Si los tres son bazas magníficas hay otras también entre los personajes secundarios, como Pierre Lefebvre, admirable en sus varios papeles. Podía pedirse una mayor sensualidad en la célebre «Barcarola» o un mayor dramatismo en el trío final del acto de Antonia, pero Fournillier -sustituto de Guingal- resuelve la papeleta musical con solvencia y logra buenos resultados de coro y orquesta. Sevilla, Niza y Roma están de suerte con una coproducción teatral y vocalmente admirable. Gonzalo ALONSO
ABC: Proeza vocal para un «Hoffmann»dramático en el Teatro de la Maestranza
Broche de oro en el Maestranza para una extraordinaria temporada lírica 2000-2001, parangonable, si no en número de títulos, sí en calidad y altura de sus representaciones, a los mejores escenarios líricos europeos. Se estrenaba una coproducción de «Los Cuentos de Hoffmann» compartida por el coliseo sevillano y las óperas de Niza y Roma. El reparto, de auténtico lujo, estaba encabezado por ese gran valor de la lírica actual que es el venezolano Aquiles Machado (que se presentaba en Sevilla), con María Bayo y el bajo boloñés Ruggero Raimondi, que por tercera vez actuaba en el Maestranza. El debut como regista de Gian Carlo del Monaco (hijo del legendario tenor) era un incentivo más en esta noche del estreno, que concitó la expectación no sólo del aficionado, sino también de la crítica especializada nacional y europea.
Apostó del Monaco por un visión trágica de la obra, muy genuinamente incardinada en el drama romántico, bien lejos de las superficiales y luminosas versiones casi de opereta con que suele representarse el título. El protagonista, Hoffmann, pretendidamente deforme, cojo, de casi grotesca presencia escénica, es un hombre derrotado, vencido por los espíritus infernales en su lucha por lograr el amor de las tres mujeres (tres almas en una), que comienza y termina la ópera refugiándose en el alcohol. A tono con este concepto, los propios personajes se mueven en un espacio escénico agobiante, de controlada luminosidad y oscuras tonalidades solamente rotas por espectrales luces frías laterales. Un trabajo de firma, en suma, original, muy reflexivo, que podrá gustar más o menos al público más tradicional, pero que tiene una lógica interna en el discurso escénico de la trama.
De proeza vocal hay que calificar el cometido de los principales protagonistas. Siguiendo la tradición inaugurada en el estreno de 1881, María Bayo dio vida a los cuatro personajes femeninos. Es una gran actriz, temperamental, personalísima. Y en esta tierra el público se vuelca con este tipo de artistas. El aficionado la ovacionó con delirio. Vocalmente bordó el papel de Antonia, realmente antológico, mejor que el de Olympia con sus temibles pasajes de agilidad y cautelosas escaladas al sobreagudo. De libro su robotizada caracterización escénica de la autómata. Aquiles Machado, por su parte, venció y convenció. Aprendió mucho, muchísimo, con Kraus, pero no todo. Su voz es cálida, muy latina, con el caudal justo para un tenor lírico, segura en la zona alta y cantando con gusto, sentimiento y musicalidad. El día que en que este muchacho (todo un antidivo, noble, modesto y bondadoso, según dicen) logre perfeccionar el control de la dinámica y el matiz en el fraseo, su consagración mundial será definitiva.
Ruggero Raimondi es, en el mejor sentido de la expresión, un auténtico animal escénico. Su presencia llena, nunca pasa desapercibido sobre las tablas. Dio vida a sus cuatro personajes con mefistofélico cinismo y arrogante chulería. El es ya una leyenda en la historia del Arte Lírico de las cuatro últimas décadas. Se vislumbra ya, como es natural, alguna carencia vocal. Pero, ¿quién es capaz de cantar hoy, como él lo hizo, el aria del diamante del acto de Giulietta?
Deslumbrante, cautivadora, sensual y de embriagadora belleza, la voz de Delphine Haidan como Nicklausse, una de las grandes triunfadoras de la noche. Dominador del género de tenor cómico en repertorio galo Pierre Lefebvre, acentuando la metalización del timbre y dominando las tablas. Seductora la voz de la mezzo Anne Pareuil como la madre en el último acto, proyectando su firme emisión desde el mismo retroescenario. Y espléndidos en sus cometidos Christian Jean, Alfonso Echeverría, Marco Moncloa y Miguel López Galindo. Fue un elenco vocal redondo, compacto, muy equilibrado. Y eso en una ópera de tantos personajes siempre es importante.
Ofició con dominio desde el foso Patrick Fournillier, transmitiendo seguridad, ayudando a las voces sin querer asumir absurdo protagonismo y concertando con sabiduría foso y escenario. De la Sinfónica de Sevilla arrancó un sonido denso, corpóreo, envolvente, equilibrado en secciones, controlado en la dinámica y de sedoso refinamiento en las frases largas de más intenso lirismo. Y convenciendo a sus admiradores cada vez con más sólidos argumentos los miembros del coro maestrante. Las huestes del maestro La Ferla fueron protagonistas de algunos de los momentos más inolvidables de la noche, como el coro final del Epílogo, el ensoñador vals de Olympia («El danse») y el difícil coro inicial de estudiantes de la taberna de maese Luther. Broche de oro —repito— para una gran temporada lírica.Ramón María SERRERA
EL PAÍS: UNA GRAN NOCHE DE ÓPERA
No fue un espejismo la solvencia artística mostrada en El caballero de la rosa, como tampoco fue una casualidad el festín vocal de Los puritanos. El teatro Maestranza redondea con Los cuentos de Hoffmann su temporada de ópera más feliz desde los tiempos de la Expo. Los pinchazos, que también los hay, son ocasionales. Lo que se ha instalado junto al Guadalquivir es un clima de regularidad, de homogeneidad, de madurez lírica. La complicada ópera de Offenbach ha venido a rubricar una tendencia al alza.
Tres figuras simbólicas de tres generaciones del canto encabezan el reparto. Entre la veteranía de Ruggero Raimondi y el impulso de Aquiles Machado se sitúa la arrebatadora María Bayo en uno de esos retos ante los que no se achanta la soprano navarra: cantar los cuatro papeles femeninos de Olympia, Giulietta, Antonia y Stella. María Bayo es una cantante con mucho coraje. Del maratón de personajes a los que puso su energía en Sevilla no solamente salió airosa sino engrandecida. La ópera de Offenbach salió beneficiada de la unidad de estos desdoblamientos. Una voz nada más, ojo, pero cuatro perfiles de mujer muy diferenciados. Bayo sacó a la luz su flexibilidad y exhibió una portentosa gama de recursos técnicos, expresivos y dramáticos, a partir de un timbre transparente y una actitud vital llena de fuerza. Bordó su actuación combinando empuje con delicadeza, instinto con control, lirismo con sentido teatral, comunicación con vena cómica o trágica. Deslumbrante María Bayo. Su éxito fue colosal.
Lo compartió con un Raimondi cuya presencia escénica sigue imponiendo. Llena el escenario con su voz rotunda y profundamente teatral, con su carácter y personalidad. También él incorporó cuatro personajes, los que representan las fuerzas del Mal, para entendernos. El éxito alcanzó asimismo de lleno al joven tenor Aquiles Machado. Su aproximación a Hoffmann fue desde la sensibilidad, desde el desgarro. Seguro en los agudos, magnífico de línea y convincente como actor. Interesante asimismo el Nicklausse de Delphine Haidan y correcto el resto del reparto.
La grandeza de la noche no se limitó al apartado vocal. Patrick Fournillier realizó una lectura musical precisa y segura, contando con la colaboración de una Sinfónica de Sevilla en forma y un coro en sus mejores horas. Gian Carlo del Monaco potenció desde la escena los valores espaciales y simbolistas, el clima de desolación y, sobre todo, la continuidad en las simetrías o en la utilización del color, las puertas abiertas a una luz inquietante, o las sillas u objetos que llamaban a la fantasía desde la cotidianidad. La distribución de los personajes en el escenario siempre aportó destellos a la comprensión del drama. Se lucieron los cantantes-actores en su faceta teatral y se creó una atmósfera de misterio, de coherencia dentro de la diversidad, con una lograda complementariedad de hallazgos plásticos e intelectuales.
Fue una noche de ópera ex-traordinaria, seguramente la más completa de la temporada y, en cualquier caso, una de las mejores de la última década en Sevilla. El público exteriorizó su satisfacción con cálidas aclamaciones. J.A.VELA DEL CAMPO

«La paloma herida» y desbordada
«La colombana ferita» De F. Provenzale. Solistas, Capella della Pietà de’Turchini. Dirección: A. Florio. Dirección escénica: D. Livermode. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-III-2001.
Gonzalo ALONSO .-
La ópera sacra sobre la vida de Santa Rosalía, «La colomba ferita», es una de las de Francesco Provenzale escritas en el Nápoles de la segunda mitad del XVII. En aquellos tiempos pasaban más cosas en escena que en la vida. Hoy las cosas son distintas. La ópera ha evolucionado hasta incluir el vídeo y en la vida real te asesinan mientras tomas un café o se arruinan miles de familias en un día negro de la bolsa. Por eso las obras como ésta pueden hoy pecar de tediosas. La producción del San Carlo de Nápoles intenta obviarlo mediante la profusión de movimientos. Es tanta la variedad que el espectador no puede fijarse a la vez en acción y subtítulos. Se llevan en paralelo pasado y presente: la historia de Rosalía y el culto en un templo con su correspondiente imaginería. De ahí media un buen trecho a la inclusión de obreros disfrazados de cocineros en paños menores o de dos lesbianas toqueteándose. Perdón, pero en ese intento de deslumbrar sólo falta Rosalía masturbándose con un crucifijo, como en la película «Los diablos» de Ken Rusell. 

MonotoníaQueda aún un hecho: la música es la que es y tiene la monotonía que tiene. Las obras geniales, como «Orfeo», se escuchan hasta en concierto. Ésta, que no lo es, precisa para Davide Livermore de todo el barullo que monta. Se les ve el plumero. La mayoría de las veces aquello que duerme, duerme bien. Bien está que los napolitanos recuperen su patrimonio, como nosotros recuperamos «Celos», pero otra cosa es que nos entusiasmen con una propuesta que, además, presenta un discreto nivel canoro por parte del amplísimo reparto. Por lo demás, dentro de ese concepto muy discutible, se mueven muy bien escénicamente.
Antonio Florio se apunta a la velocidad escénica con tempos un tanto agitados. Pilar del Castillo puso pies en polvorosa tras el segundo descanso, a Garzón le separaba de Alfonso Guerra un asiento y su frío saludo fue revelador. Con tantas cosas pasando en el escenario y en el patio de butacas no pudimos dejar de aplaudir. La propuesta no servirá para alimentar vocaciones musicales o religiosas, pero entusiasmará a los «exquisitos de boquilla», aquellos que opinan desde la superficialidad de su desconocimiento. Es ley de vida.
La ilusión viaja en tranvía
Cuenta la historiadora Federica Castaldo que durante las dos décadas anteriores al estreno de La colomba ferita, en 1670, Nápoles ‘se había convertido en un centro de ferviente producción musical y dramática, entre otras cosas gracias al diálogo que había establecido con otras ciudades como Venecia, Roma y Florencia, mediante las compañías de cantantes-actores itinerantes’. Lo primero que se desprende en un espectáculo como el que estos días ocupa el Teatro de la Zarzuela es la reinvención del concepto de compañía itinerante por parte de la Cappella de Turchini. Ello se traduce en la extraordinaria compenetración de los elementos musicales y teatrales puestos en juego para producir la impresión de un teatro musical verdadero.
La Cappella de Turchini utiliza la fórmula musicología más teatro, como razón primera de su existencia. El espectáculo es así la última fase de un proceso de investigación y estudio. Así funcionan los Turchini, con ese aire de familia bien avenida, con ese espíritu de teatro dependiente y vocacional que ahora provoca cierta nostalgia, con esa actitud de sencillez que define en muchas ocasiones el arte sincero. Por ello, un grupo como los Turchini es una cosa rara y viene a significar algo así como un refugio del conformismo artesanal o una isla de resistencia frente a la cultura global. La ilusión, en los Turchini, viaja en tranvía, los grandes aeropuertos no son imprescindibles en su particular utopía.
Antonio Florio, el alma del grupo, es un personaje que inspira ternura. Dirige con una extraña fuerza interior, matiza escrupulosamente cada pasaje, acentúa y dosifica cada efecto musical con equilibrio. Los instrumentistas así lo entienden y brindan una ejecución admirable.
Enamora la contralto Daniela del Mónaco, emociona Gabriella Sborgi por su manera de compartir los sentimientos, despierta admiración Roberta Invernizzi, mueven a la sonrisa Giuseppe de Vittorio y Giuseppe Naviglio. La dirección escénica introduce elementos de hoy para hacer más próxima esta comedia de santos. Los obreros, los andamios, las turistas, la ropa tendida, los sonidos de la calle, dan una dimensión más cotidiana a la historia. El perfil de estampita de Cristo o de la Virgen potencia el imaginario hagiográfico. Roza la irreverencia sin caer en ella e introduce unas gotas de humor. Lo importante, no obstante, viene de la música y del canto. Florio redescubre así la ópera y lo que tiene de belleza antigua y cercana.J. Á. VELA DEL CAMPO
EL MUNDO: UNA TARDE CON LOS NOVIOS DE ROSALÍA
Unos albañiles de hoy, encaramados a un andamio, se afanan en una tarea de restauración sobre la fachada de una iglesia. Así indican, desde el arranque, las huestes de Antonio Florio su doble propósito de recuperación y de puesta al día. La paloma herida, estrenada en el Palacio Real de Nápoles en 1670, ha sido meritoriamente rescatada del olvido.
La música de Francesco Provenzale (1624-1704), primorosamente resucitada por la Capella della Pietà de Turchini, suena límpida y envolvente, provocando la sorpresa por su invención y el aprecio por el desparpajo con que arranca en la piedad y termina en la farsa, confundiendo el desdén erótico con la exaltación mística, demostrando que hasta el amor más espiritual se sustenta en la ansiedad y la apetencia de una carne sedienta. El numeroso reparto, muy conjuntado, gira alrededor de Rosalía (una esforzada y luminosa Gabriella Sborgi, mezzosoprano), asaeteada por Cupido y el Amor Divino, sometida a influencias familiares y demoniacas, cortejada por Balduino cuando ella ama a otro, nada menos que a Cristo Jesús.
La solidez, el cuidado, la transparencia y la versatilidad de la interpretación no siempre puede sortear un cierto efecto de monotonía. A suavizar tal impresión no contribuye el montaje de Davide Livermore, que no acaba de poner orden en una trama caprichosa y complicadísima, presentada con una ironía sin imágenes potentes, buscando una complicidad del espectador difícil de despertar si no se está familiarizado con la rica y abstrusa imaginería napolitana.
Como ya empieza a ser habitual en el público operístico madrileño, los descansos se utilizan como vías de escape y las dos pausas que dividen el espectáculo fueron aprovechadas para descansar de Santa Rosalía y sus fantasmas.
La nutrida compañía recibió sinceros y merecidos aplausos, multiplicados en la comparecencia de Antonio Florio, quien señaló el foso de donde emergieron, en respuesta al entusiasmo general, los instrumentos que los instrumentistas tan bien habían tocado durante casi tres horas. Álvaro DEL AMO

Templanza y seriedad en «La colomba ferita», de la Zarzuela. 
Provenzale: «La Colomba Ferita». G. Sborgi, D. del Monaco, G. Naviglio, G. de Vittorio, F. Toma, R. Invernizzi, S. di Fraia. Cappella della Pietà de´ Turchini. Dir. escena: D. Livermore. Dir. musical: A. Florio. T. de la Zarzuela. 21 de marzo.
Recién publicado en España «El teatro a la moda» de Benedetto Marcello, los excesos a los que llegó el melodrama han quedado al descubierto. Ironías del destino, casi simultáneamente se presenta en Madrid la escenificación de un notable ejemplo de ópera sacra napolitana, de ese primer teatro «a la veneciana» en el que la exageración era todavía un matrimonio bien avenido entre contrarios, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, sentimiento profano y fervor religioso, conducta casta y erótico misticismo.
Bien es cierto, que la religiosidad representada es algo particular. Con emoción debieron de verla los espectadores de entonces, como seducidos podemos quedar ahora gracias a que el delicioso caos de Palermo, donde tuvo lugar la devota existencia que llevó a Santa Rosalía a ostentar el título de patrona de la ciudad, ha pasado a formar parte de la escena. Si el mensaje primigenio, sus valores y las razones de su justificación han perdido su sentido, a cambio hemos ganado una riqueza costumbrista que mantiene a la tierra y el cielo sobre el escenario, aunque ahora la primera sea la de nuestro tiempo y el segundo un apasionado sueño. Una iglesia en construcción, el cantar de los devotos, una canción de moda en la radio de los obreros, el relato religioso a partir de una imagen de Santa Rosalía desmontada y rediviva, la similar de rey Roger… la mezcla de realidad y ficción que lleva, por ejemplo, a cantar a Rosalía la pérdida de su libertad mientras los obreros protegen su imagen con un plástico, se mezclan con sutileza teatral afinando la impactante realidad siciliana pero manteniendo una evidente carga de sutil evocación.
Sabido es el mérito del proyecto de recuperación de esta y otras obras napolitanas debido a la Cappella della Pietà de´Turchini, creada por Antonio Florio como escaparate del Centro di Musica Antica de Nápoles. De ahí que el trabajo del conjunto presente un acabado coherente y sin aristas. En el esfuerzo general está el detalle de la perfecta dicción, la búsqueda de ese recitar cantando, propio del melodrama, que encuentra su realización más personal y diferenciada en la pareja de cómicos en la que es posible encontrar las voces más rotundas y la más expresiva interpretación, aun a riesgo del exceso que pueda aparentar un entusiasta como Giuseppe de Vittorio. Hay contención y equilibrio en el total, incluso en los momentos más contemplativos del segundo acto a cargo de la piadosa Rosalía de Gabriela Sborgi o en la emocionante nana final que, añadida a la obra, canta noblemente y «a cappella» Daniela del Monaco. Porque en la templanza está la gran virtud de un espectáculo admirable, como en la impresión de seriedad y solvencia la base del apasionante trabajo de los napolitanos.Alberto GONZÁLEZ LAPUENTE