Las críticas a «Moises y Aaron» en la prensa

He aquí las críticas que van apareciendo a este bello espectáculo de una partitura complicada y, la primera, en clave de humor ante tanta seriedad.

Beckmesser ante Moises y Aaron

Mi nombre es Sixtus Beckmesser. Tras ciento veinticinco años volví a vivir con un solo objetivo: salvar a mi música. Porque mi antiguo enfoque no era suficiente, tuve que convertirme en algo más. Así me hice cronista en España. (Paráfrasis -término polémico estos días- de «Arrow»)

Una y otra vez he sido maltratado a lo largo de casi ciento cincuenta años, hasta el punto que hace pocos días trataron de que me quemase a lo bonzo y finalmente me obligaron al suicidio en esa Munich tan cercana a mi amada Nuremberg. Pero David Bösch no sabía que yo no puedo morir. Eso sí, cabreado, volví a esta España que tan bien me ha acogido por ya casi veinticinco años para asistir a la primera de “Moises y Aaron” y poder contársela a ustedes como a mí me gusta, con brevedad y humor.

Entre mis compañeros de espectáculo me encontré varios amigos. Me sorprendí de ver a algunos, como Ana Botella, pero luego supuse que no debían tener ni idea de lo que se les venía encima y, claro, se habían sentido atraídos por el gran charolés. También me sorprendió ver a Alfonso Alonso, pero después lo entendí. Había ido, como ministro de sanidad, a inspeccionar y certificar que el supuesto becerro de oro pesaba de verdad mil quinientos quilos, que se encontraba bien de salud y que no era maltratado, tal y como habían denunciado protectores de animales. Estaba, y ese sí que doy fe sabía a lo que iba, Stephane Lissner. Luego les contaré de él. En fin, una premier por todo lo alto.

El estreno en el Real se había demorado por miedos al rendimiento de la orquesta y, sobre todo, del coro. Esta etapa está ya superada, hasta el punto que el director de éste figura en los cartelones con letras tan grandes como el mismísimo director general, que ya es decir. Sinceramente, no pude anotar en mi pizarra de maestro cantor ni una falta. Estupendos. Intachable el Moises de Albert Dohmen y algo falto de carácter, pero solvente en la complicada tesitura, John Graham-Hall. La puesta en escena es otro cantar. Cosas buenas y cosas menos buenas. Los alemanes hemos inventado una nueva forma de escenificar que estamos exportando hasta Italia, aunque nos carguemos las audiencias, y Romeo Castellucci es uno de los conversos. Escena preciosa, fría quizá, con aciertos indudables en el siempre fallido intento de traducir el problema de pensamiento, palabra e imagen que atormentó a Schönberg. Hablando de palabras, por un momento no supe si estaba en esta obra o en María Moliner, porque no pararon de marearme con proyecciones de palabras del diccionario. El río en el que el pueblo desleal se bañaba era tan pequeño como la alberca que tiene un amigo en su casa y, a pesar de ello, entraban a cámara lenta, como con pánico a enfriarse en vez de gozosos en su orgía. El semental… ¡Ay el semental! ¿De verdad se sostiene pagar cinco mil euros diarios, transporte hasta Madrid aparte, para pasearle un momento por el escenario? ¿No bastaba con un becerro de atrezzo? Por lo menos eso sí, dio pié a tratar de averiguar, por sus movimientos de orejas y rabo, si la música de la Escuela de Viena le gustaba y si la plasta que soltó en uno de los ensayos era de pura satisfacción.

Pelos a la mar. El espectáculo merece la pena a poco que a uno le guste la música, esta música, o al menos sienta interés por ella. Hablando de espectáculo, soberbio el breve dialogo mantenido entre Lissner y un conocido crítico musical. Todo en inglés, eso sí. “Nice to meet you” le saludó el crítico, “It is not nice for me, because I do not like you” le contestó Lissner, “I do not like you either, but al least I have something you do not know: education” replicó el crítico. Beautifull, isn’t it?

En fin, que me lo pasé muy bien, aunque no pude quedarme hasta ver salir a saludar al morlaco porque Hans Sachs me llamó desde Nuremberg para que regresase rápidamente ya que, al parecer, les había llegado un nuevo Walther von Stolzing con ideas populistas deseando caotizar nuestra cofradía. Sí, también en los maestros y, cómo será, para que Hans me pida ayuda a mí. Sixtus Beckmesser

LA RAZÓN, 25/05/2016

He aquí las críticas en prensa que van apareciendo a un bello y elegante espectáculo para una obra complicada.

Sutileza frente a desenfreno

De Schönberg: «Moses und Aron». Albert Dohmen, John Graham-Hall, Catherine Wyn Rogers, Antonio Lozano, Michael Pflumm, Oliver Zwarg, Andreas Hörl, Julie Davies… Dirección de escena, escenografía, figurines e iluminación: Romeo Castellucci. Coreografía: Cindy von Acker. Director de coro: Andrés Máspero. Dirección musical: Lothar Koenigs. Coproducción con la Ópera de París. Colaboración con Patrimonio Nacional. Teatro Real, 24-V-2016

Por fin se ha estrenado en Madrid esta inacabada ópera de Schönberg. Recordemos que en la era Mortier se programó en concierto con formaciones coral y orquestal foráneas abortando el proyecto de presentarla en su versión escénica completa. Señalemos que el tema esencial de la obra, incompleta a la postre y estrenada escénicamente en junio de 1957 en Zurich, es el de la dificultad de comunicarse, de hacerse entender. La palabra, he ahí el talismán, la llave que mueve conciencias y situaciones. Schönberg construyó una especie de parábola, un mensaje en buena medida autobiográfico que pone sobre el tapete la eterna cuestión de la incapacidad del artista para dar a conocer, de forma inteligible, sus ideas. Claro que el lenguaje del compositor absolutamente no es el vehículo más idóneo para que el mensaje musical cale en el público medio. Pero sí es meridiano que las dudas de Moisés son las de todos; y seguirán siéndolo a pesar de este trabajo schoenbergiano y a pesar de la labor que, dentro de la propia ópera, realiza Aarón, hermano de Moisés, el que intenta traducir la inextricable palabra divina.

Esas ideas han sido asimiladas, traducidas a imágenes, elaboradas a partir del manejo de constantes y sugerentes símbolos por el muy inteligente Castellucci, que ha edificado una suerte de «performance» de altos vuelos, con un despliegue escénico monumental, de raíz eminentemente intelectual y, por tanto, no exento de una cierta gelidez: en los movimientos, en las actitudes, en la escenografía. La palabra –que preside casi todo el primer acto con un río de signos de vertiginosa frecuencia– es la clave y que se contiene –un símbolo algo facilón– en el magnetófono que aparece en la primera escena y del que emana la cinta, que al final acaba envolviéndolo a él y a su hermano. La gran orgía del becerro de oro, presidida durante un rato por un silencioso, tranquilo y alusivo toro de 1.500 kilos, está diseñada con una hermosa contención, con movimientos coreográficos estilizados. Las distintas secuencias de la fundamental escena, en la que el pueblo da rienda suelta a los sentidos. Los sucesivos movimientos –Orgía de la ebriedad y la danza, de la destrucción y del suicidio, Orgía erótica– están solamente apuntadas en estrictos y solemnes gestos. Sólo brilla la desnudez de un cuerpo femenino. El resto son ordenados dibujos. El color negro del alquitrán va bañando los cuerpos originalmente blancos. En una suerte de estrecha piscina el pueblo se reboza y goza de los sentidos, la única vía hacia la divinidad presentida y no apreciada, de la mano de Aarón, incapaz de aclarar el silencio de Moisés. El contraste entre esa negrura de almas y cuerpos con el albo paisaje del primer acto, con los cantores poco menos que adivinados a través de una fantasmal neblina, embutidos en claros y etéreos ropajes, es magnífico y revela una fantasía cromática muy sutil de parte de Castellucci. La nívea montaña de la parte postrera acaba derrumbándose por delante del pueblo mientras algunos de sus componentes la escalan. Al final, todo es oscuridad bajo un firmamento estrellado. Moisés, aplastado por ese cielo, exclama la conocida frase: «¡Oh, palabra; tú, palabra, que me faltas!». Todo un resumen casi trágico.

En esta producción todo está medido y aquilatado al máximo y la escena se imbrica en la compleja música milimétricamente. Gracias a la conjunción de ese espléndido trabajo del regista con el desarrollado por la batuta de Koenigs, clara, comprensiva y capacitada para sortear con soltura los esquinados ritmos, los contratiempos, los tenues pasajes, las marchas horrísonas, las danzas, las frases más dislocadas en el curso de la endiablada escritura dodecafónica, en la que, naturalmente, participa también el coro, en una de las «particellas» más difíciles de la historia de la ópera, brillantemente cumplimentada por los conjuntos del Real, que han ofrecido un auténtico espectáculo sonoro con exactitud, calor y encendido entusiasmo, que por momentos distrae del geométrico planteamiento de la dirección de escena.Dohmen fue un soberbio Moisés, por voz, la de un bajo barítono con medios, y por la fuerza de su recitado en «sprechgesang». Como lo fue la entrega de Graham Hall en la parte de Aarón, al que, considerando lo feble de su voz, la de un lírico-ligero nasal y estridente, no pudo otorgar las necesarias prestancia y autoridad. Aquí conviene una voz de mayores quilates y densidad. Sería largo enumerar a los demás solistas. Cumplieron con creces para redondear una noche insólita en la que no faltaron los bravos. Arturo Reverter

http://www.larazon.es/cultura/musica/sutileza-frente-a-desenfreno-ME12706965#.Ttt1CLCOTGjQan5

EL PAÍS, 25/05/2016

De la nada al todo

En un gesto mesiánico muy de su gusto, Gerard Mortier celebró en 2012 el decimoquinto aniversario de la reconversión del Real como teatro de ópera con una versión concertante de Moisés y Aarón. Pareció entonces que ello la condenaría a un segundo y largo ostracismo en una ciudad donde aún no se había representado escénicamente. Pero otra singular efeméride, la del bicentenario del Teatro Real original, nos ha traído el regalo inesperado de poder admirarla de nuevo, deslumbrados ante su potencia dramática y –paradójicamente– visual. Y de la nada dramatúrgica de entonces hemos pasado a la obra de arte total que nos plantea un hombre de teatro total, el italiano Romeo Castellucci, responsable único de la escenografía, el vestuario, la iluminación y la dirección escénica de una ópera a la que nadie debe acudir esperando encontrar un mero entretenimiento, como tampoco lo fue para Schönberg componerla. De hecho, tuvo veinte años para completarla, aunque en un contumaz ejercicio de procrastinación, ampliamente documentado en cartas, escritos y solicitudes de becas, fue demorando la tarea y nunca la afrontó con la determinación que permitió nacer a los dos primeros actos. Se vio frente a un callejón sin salida, pero eso no le impidió lograr, impelido por la misma fuerza que le haría abrazar en 1933 la religión de sus mayores debido al auge del nazismo, que ese torso incompleto convertido con ello en parte de su propio argumento entonara su verdadera profesión de fe –también estética– como compositor y como ser humano. Schönberg se sentía muy cómodo bajo la piel de un profeta, como atestigua una frase escrita dos años antes de su muerte, cuando vivía como una reliquia de la moderna vieja Europa en su exilio californiano: “La segunda mitad de este siglo arruinará, al sobrevalorarme, todo lo bueno de mí que la primera mitad, al infravalorarme, ha dejado intacto”. Ya hemos cambiado de siglo y por fin podemos admirar y valorar –sin prefijos– una ópera que tiene mucho de autorretrato –jánico: Schönberg es los dos hermanos a un tiempo– artístico, filosófico y moral.

Moses und Aron se sustenta toda ella en una única serie de 12 sonidos, 12 mandamientos en constante inversión y retrogradación –con frecuencia revestidos de una fuerte carga simbólica o metafórica– que hacen las veces de ley mosaica de la composición. Y Castellucci refleja hasta el límite su estructura bimembre al plantear un primer acto tras un velo blanquecino que, cual calima del desierto, se disipa en el segundo, donde pasamos de la ausencia de color a un negro que parece simbolizar la saturación de todos los colores. La turbia neblina de las ideas, con esas palabras proyectadas cada vez más velozmente hasta resultar ilegibles, da paso a los nítidos perfiles del mundo real, que irrumpen con la carnalidad ocre del toro y la corporeidad de la joven desnuda.

La imagen de Aarón convertido en ídolo pagano con los desechos (la cinta de un viejo magnetófono de bobinas) de la voz de Dios del comienzo de la ópera es uno de los muchos puentes entre ambos actos. Todo nace de un texto que vivifican e iluminan por igual escena y música, esta comandada con una autoridad impactante por Lothar Koenigs, que saca un rendimiento tímbrico de la orquesta pocas veces oído en este teatro, amén de moverse como pez en el agua por los intrincados recovecos rítmicos y contrapuntísticos de la partitura. Y otro tanto cabe decir de la capital prestación del coro, infinitamente superior a aquella réplica ad hoc que se publicitó como portentosa en 2012. A solo, en pequeños grupos, todos a una, suave o desaforadamente, el coro canta con desparpajo y una dicción diáfana una parte larga y endiabladamente compleja.

El Moisés de Albert Dohmen –rígido, intransigente, fanático, atenazado a la postre por sus propios grilletes– y el Aarón de John Graham-Hall –pragmático, flexible, oportunista, humano– son intachables en lo vocal y en lo escénico. Castellucci hace bien en mostrarnos despojado su extenso diálogo final, casi un recitativo a dos a la manera barroca en el que se supera la incomunicación entre ambos del primer acto y que se cierra con la asunción de su derrota por parte de Moisés: “Oh, tú, palabra que me falta” (y no “que me abandonas”: los sobretítulos volvieron a errar el tiro). Moisés está autoapelándose mientras se derrumba, como indica el libreto, “desesperado”.

Es esta una gloriosa semana europea para la ópera del siglo XX: en tan solo dos días elOedipe de Enescu ha llegado a Londres por primera vez; París, que vio estrenar la obra maestra del rumano, ha acogido una nueva producción del Lear de Aribert Reimann dirigida por Calixto Bieito; y en Madrid se ha roto la maldición y, 60 años después de su estreno en Zúrich, se ha visto y oído, por fin, Moses und Aron. Da igual que esta última esté inconclusa, porque –en su sentido filosófico último– es interminable más allá de su emocionante unísono final. Y su recuerdo perdurará asimismo sine die entre quienes se sumerjan en sus aguas: sin tablas y sin leyes. Luis Gago

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/05/24/actualidad/1464117652_839483.html

EL MUNDO, 25/05/2016

Un toro manchado de chapapote en el Teatro Real por ¿el arte?

No es que España sea un país particularmente ajeno a las controversias. Y menos aún en estos tiempos en los que todo el mundo se solivianta con todo, en el que cualquier mínimo gesto se puede interpretar como una forma de opresión, un insulto al otro, un motivo de indignación. Pero anoche el escenario del Teatro Real de Madrid pareció reunir a la mayor parte de las polémicas ‘hardcore’ que han enfrentado a los españoles en la historia reciente de nuestro país.

En el estreno de ‘Moisés y Aarón’, de Arnold Schoenberg, en el coliseo madrileño apareció un toro en escena, y también multitudes a la carrera lanzando gritos como si se tratase de manifestantes delante de los antidisturbios. Se vieron vestimentas blancas manchadas de chapapote y desnudos femeninos integrales. Por haber, hubo hasta una componente del coro que era menos anónima que el resto: Sonsoles Espinosa, mujer del (como no, controvertido) ex presidente del gobierno socialista, José Luis Rodríguez Zapatero. A la que, por cierto, aplaudió emocionada al final de la representación otra ‘ex primera dama’: Ana Botella.

Y, todo ello, mezclado en un inquietante remolino concebido por el director de escena Romeo Castellucci a partir de la interpretación del libro del ‘Éxodo’ que hizo Schoenberg para esta ópera que dejó incompleta a su muerte. Una frenética mezcla en la que Sonsoles e Easy Rider, el toro charolés que Castellucci pone en escena, acababan embadurnados de negro alquitrán (en realidad, una pasta alimenticia coloreada), igual que el resto de la blanca escenografía de Castellucci.

Precisamente la presencia de Easy Rider sobre el escenario ha indignado a los animalistas, que han puesto en marcha una recogida de firmas para que se prohíba su utilización en el espectáculo, y que de momento han suscrito 48.000 personas. Según la petición, «la inclusión del animal supone la exposición del mismo a luces y sonidos intensos, transporte constante y un estrés innecesario tanto durante los 15 minutos que dura la escena en la que se le incluye como en el resto de la representación, los ensayos y los casi dos meses que la ópera estará en Madrid». Además, se insinúa que el bovino podría «ser drogado para tener la escena controlada», algo que desmienten categóricamente desde el coliseo madrileño.

Finalmente, Easy Rider salió anoche a escena luciendo su tonelada y media de peso (y sus descomunales y bamboleantes testículos, uno de los asuntos más comentados de la noche) con mansedumbre y parsimonia, sin inmutarse por la presencia de una mujer desnuda en el suelo. Se podría hablar de la potencia visual que aportan los animales vivos en escena, algo que ya han explorado el cineasta Werner Herzog o el dramaturgo-director Rodrigo García, entre otros muchos, con resultados igualmente controvertidos. O pensar en ese elemento de aleatoriedad que provocan y que en este caso se manifiesta en que el montaje tiene prevista la irrupción de dos personas de limpieza, en caso de que a Easy Rider le dé por hacer sus necesidades sobre el escenario. Pero al final todo queda supeditado a esta encarnación del becerro de oro que los israelitas adoraron mientras Moisés estaba en la montaña, y que, como todo lo hermoso e inmaculado, acaba teñido de negro zaino de lidia.

¿Sirve eso para comunicar el mensaje de Schoenberg, el hombre que abrió la caja de pandora en la música del siglo XX con la atonalidad y el dodecafonismo? En realidad, tampoco importa mucho, igual que Moisés parece ignorar esa llamada de su hermano Aarón al final de la ópera y que es como un resumen de todo lo que el compositor austriaco tuvo que escuchar a lo largo de su vida: «Hazlo, pues, comprensible para el pueblo». Darío Prieto

http://www.elmundo.es/cultura/2016/05/25/5744d2c9e5fdeaa8358b45ef.html

EL MUNDO, 25/05/2016

El destino de la humanidad

Autor. Amold Schónberg. Ohectór musical: Lothar Koenigs Ir. Director de escena, escenógrafo, flgurinista e iluminador. Romeo Castelucci, Director del coro Andrés Máspero. Reparto: Albert Dohmen (Moisés), .John Grabara-Hall (Aarón). Coro y Orques­ta Titulares del Teatro Real. Teatro Real.

Una caleidoscópica simbología irra­dia esta ópera única, cumbre del género que no procreó herederos y resumen demoledor del destino del género humano, que permanecía varios milenios después del tránsito bíblico perdido en un desierto sin alcanzar la tierra prometida. Porque los paraísos ofrecidos por los líderes del momento, los tiranos José Stalin y Adolfo Hitler, solo garantizaban matanzas y horror.

El desventurado animal racional, abandonado en un páramo y lanzado a un exilio incierto, titubea entre la espera de las consignas de la divi­nidad y la ilusión de que es posible gozar de la vida efímera. Pero el ser celestial, cual funcionario perezoso de una oficina siniestra, tarda en tramitar el expediente, una ley ba­sada en el derecho natural enfatizada por publicarse en un documento tallado en piedra. Y la materia áu­rea, expresada tanto en el metal amarillo como en la carne desnuda, se revela fungible y frágil.

El montaje de Romeo Castelucci huye del drama y de la narración pa­ra desplegar una serie de imágenes que fluyen ante el espectador como un discurso esquemático y pronto previsible, con el resultado perverso de desactivar la angustia y la deses­peración que sustentan la obra, ape­nas apuntadas en el tránsito entre el blanco y el negro, la niebla y el chafa­rrinón. Es lástima porque la dirección orquestal de Lothar Koenigs consi­gue de la orquesta una lectura impe­cable de la peliaguda partitura, el co­ro dirigido por el titular Andrés Máspero dio una lección de estilo, y los protagonistas apechugaron valientemente con los hermanos enfrentados, fieramente humanos ambos.

El público no echó de menos una mayor explicación y siguió el es­pectáculo con el respeto y el interés que sin duda merece. Álvaro del Amo

ABC, 25/05/2016

Los justos lo pueden ver

Intérpretes: A. Dohmen, J. Graham-Hall, C. Wyn-Rogers, A. Lozano, M. Pflumm. Dir. escena, esc., fig. e ilum.: R.Castellucci. Dir musical: L. Koenigs. Lugar: Teatro Real. Fecha: 24 de mayo.

«Moses und Aron» es una ópera fasci­nante. Lo son todos las obras que surgen bajo la inquietud de la duda, que dejan asomar el pensamiento más re­cóndito del autor. Más aún, la ópera de Schoenberg tiene algo de obra postre­ra a pesar de estar datada en 1932, un año antes de exiliarse a los EE.UU.. Se ha escrito mucho sobre las causas que llevaron al autor a no acabarla tenien­do escrito el texto del tercer acto; mu­cho más sobre las ideas que atraviesan transversalmente este fascinante «diá­logo» escénico, tan cercano al senti­miento religioso de Schoenberg y a la determinación de sus principios mo­rales. Sigmund Freud se reconocía profano en cuestiones de arte y, sin embar­go, en su edificante descripción del «Moisés» de Miguel Angel (donde confirma su sordera musical) señala que «lo que tan poderosamente nos impre­siona ha de serla intención del artista, en cuanto el mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla aprehen­sible. Sé muy bien que no puede tratarse tan sólo de una aprehensión meramente intelectual; ha de ser suscitada también nuevamente en nosotros aque­lla situación afectiva, aquella constela­ción psíquica que engendró en el artis­ta la energía impulsora de la creación». Todo ello está en «Moses und Aron» y en gran medida se transcribe en la puesta en escena que anoche estrenó el Tea­tro Real realizada en coproducción con la Ópera National de Paris. Lothar Koe­nigs es su director musical; Romeo Castelluci su responsable escénico, esce­nógrafo, figurinista e iluminador.

Hay una dificultad interpretativa asociada a «Moses und Aron», más allá de la complejidad de su escritura mu­sical. Se relaciona con el sentido dra­matúrgico de un texto en el que las ideas saturan las acciones: «¡Amo mi idea y muero por ella!», dice Moisés. Y frente al propósito surge esta producción apor­tando una calidad visual extraordina­ria, negando aparentemente los prin­cipios defendidos por el protagonista si no fuera porque la alusión se impo­ne a la semblanza a través de procesos escénicos esenciales cargados de una emotividad formidable. Entre lo más obvio está la imponente caja escénica que se instala para mostrar escarpadas montañas en alusión al monte Sinaí. Entre lo sugerido, multitud de escenas que nacen de un teatro a oscuras, donde sigilosamente sube el telón para mez­clarse con el rumor de la orquesta y el coro. De inmediato se ve a Moisés: la zarza ardiente es una magnetófono que desciende de las alturas, la voz divina es la cinta magnética, mensajera de palabras que terminará atrapando a Aaron. Hay una dimensión tecnológica en el escaparate de esta escenografía com­pleja y precisa, que se concilia con la obra a través de una misma intención.

Parte importante del éxito de la pro­ducción radica en la interpretación mu­sical dominada por la voluntad expresiva de Lothar Koenigs, por el trabajo del Coro y la Orquesta titulares del Teatro Real, además de por un repar­to de mucha solidez en los papeles principales. La voz de Albert Dohmen se impone desde el arranque y hasta el inquietante final. La de John Graham-Rogers superando lo imposible. Su Aa­ron tiene un vuelo lírico notable. En la representación de ayer con especial pe­netración en el segundo acto, allí donde la escena logra trascender cualquier idea preconcebida. «¿Tu Dios no pue­de hacernos visibles?», pregunta el coro previamente mientras el espectador apenas reconoce siluetas en un esce­nario blanco e incorpóreo. Pero tras el planteamiento se llega a un desenlace que alcanzará lo excepcional, particu­larmente en el desarrollo de las cuatro danzas. Orgia de destrucción de la que participa el gran toro charolés que per­sonifica el becerro de oro y la tintura en negro del pueblo revelado. Es obvio que la escena de Castelluci y la versión musical de Koenigs hacen bueno lo que tantas veces se escapa: la calidad profética del lenguaje, el sentido reve­lador de una forma superior de vida. Schoenberg lo dejó escrito. Alberto González Lapuente