Grandes Intérpretes
SOBERBIO BARTOK
Obras de Chaikovski, Shostakovich y Bartok. Krystian Zimerman, piano. Orquesta Snfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez, director. Auditorio Nacional. Madrid, 27 septiembre.
Concierto de lujo para la presentación de la Fundación «Scherzo», que nace como un nuevo esfuerzo de los fundadores de la prestigiosa revista para apoyar aún más la difusión de la música y, muy especialmente, la nueva creación y los jóvenes intérpretes. ¡Que el éxito sea aún más que el conseguido con la revista musical!
Y en el podio solista, director y agrupación entre los preferidos de la organización y entre los más destacados del panorama nacional e internacional. Empezó la cita con una obra tan conocida como la «Patética», obra que muchos aficionados hemos escuchado con la mayoría de los grandes directores y agrupaciones, desde Karajan a Celibidache, pasando por Giulini, Mravinsky, Sanderling, Bernstein… A estas alturas de la película se hace difícil «decir» algo nuevo, aunque muchos lo intenten. Víctor Pablo planteó una versión irregular, lenta en su primer tiempo y, sin embargo, a veces precipitada. Trató de controlar demasiado una música que exige un cierto desmelenamiento. Cierto es que debe huirse de afectaciones, pero igual de cierto es que Chaikovsky no puede cuadricularse. Se pecó de rigidez y falta de emotividad. La orquesta, considerada como entre lo mejor del país, tampoco se lució especialmente por más que el director buscase constantemente la brillantez sonora. Sonó demasiado el viento-metal y con cierta rudeza. Quizá no sea la sinfonía que mejor encaje con Víctor Pablo.El panorama cambió mucho tras la pausa. La «Suite de Jazz nº. 2» de Shostakovich tuvo otro nivel, por más que se trate de una pieza muy desenfadada, en la que el jazz prácticamente no aparece por ningún lado y en cambio nos recuerde a circos y películas. Incluso el bello segundo vals, si la memoria no me falla, suena en el film postrero de Kubrick. Aquí sí se obtuvo la frescura requerida y los gallegos mejoraron sus prestaciones. Pero la auténtica clase llegaría cuando Zimerman abordó las primeras notas del muy interesante primer concierto de Bartok, poco interpretado dada su dificultad. La musicalidad, la seguridad y la claridad de ideas del excelente pianista contagiaron a director y orquesta para hacer mucha, mucha música. Primer y segundo tiempo quedan en el recuerdo de quien escribe como un momento mágico y la mejor versión escuchada jamás de este concierto. ¡Que el nivel no decaiga! Gonzalo ALONSO

APOTEOSIS DE FRÜHBECK
Obras de Falla. Josep Colom, piano. Orquesta Nacional, director: Rafael Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 25 de septiembre.
La expresión de felicidad de Frühbeck de Burgos era patente. La misma satisfacción podía verse en las caras de los profesores de la ONE. Lógico cuando los vítores y aclamaciones se suceden. El triunfo para el último de los «conciertos para todos» de la OCNE, un monográfico Falla, resultó apoteósico, lo que no es en absoluto sorprendente. Las versiones que realizan director y orquesta de este repertorio han sido siempre no ya de referencia, sino muy difícilmente superables. Se aúnan en ellas la comprensión total de las obras, un vigor que contagia y una cierta universalidad interpretativa que discurre paralela al discurso de un Falla que asimiló las raíces de nuestro folklore para incrustarlas en un lenguaje muy personal. Ante las versiones de Frühbeck con la ONE, sobradamente conocidas, de «El amor brujo», «La vida breve» o «El sombrero de tres picos» no cabe sino descubrirse y, si se quiere, puntualizar alguna matización de cada interpretación puntual.
El programa incluía las cuatro obras probablemente más populares del granadino, ya que además de diversas suites de las citadas se ofrecieron también las «Noches en los jardines de España». Fue Josep María Colom solista de excepción. Hay casi tantas formas de ver este concierto tan peculiar y personal como pianistas españoles lo abordan. La visión de Colom es equilibrada entre lo descriptivo y lo emotivo y siempre muy musical. Los mejores momentos transcurrieron en la «sierra de Córdoba». Colom se ha afianzado como uno de los mejores pianistas españoles por méritos propios. Su nombre reluciría mucho más si hubiese acudido a esos apoyos mediáticos que siempre existen. Su triunfo fue análogo al de sus compañeros de jornada en una brillante clausura de un miniciclo a mantener.
El público observará algunos cambios en el Auditorio. Ha desaparecido ese palco real de tan limitado uso. Pronto empezará a funcionar una tienda de libros y discos e incluso ha habido dinero para montar unas barandillas que suben mientras baja la plataforma del piano e impiden eventuales caídas. Hasta el recordatorio para desconectar los móviles se ha civilizado. Y un «mea culpa» final para corregir un reproche hecho a la dirección de la OCNE en mi anterior crítica. No hubo homenaje a las víctimas neoyorquinas en el programa americano de Bernstein y Gerhswin porque ya se les dedicó el «Adagio» de Barber con el que empezó este ciclo. Gonzalo ALONSO

LA FRIALDAD DE LA MUERTE
«El viaje de invierno» de Schubert. Matthias Goerne, barítono y Eric Schneider, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 24 de agosto
 La constancia suele tener su premio y así sucede con el presente ciclo de lied que creara la Fundación Caja de Madrid hace ocho años. Tras las dificultades de iniciar una programación dedicada a uno de los géneros musicales más difíciles -conviene no olvidar la crisis que, junto a la música de cámara, sufre en el extranjero- se ha llegado a tener completamente abonado el Teatro de la Zarzuela, que ofrece un lugar perfecto para el lied. Otro tanto le ha sucedido a Caja de Madrid con su soberbio ciclo de cámara. Y la constancia no sólo tiene el premio de la fidelidad creciente del público, sino que entre éste, artistas y organización se crea un clima un tanto especial que permite el diseño de programas específicos para el ciclo. Gracias a él disfrutamos en la pasada temporada de un integral mahleriano a cargo de Thomas Hampson y gracias a él hemos completado en el recital que hoy se comenta la trilogía schubertiana: «La bella molinera», «El viaje de invierno» y el más libre «El canto del cisne» con un mismo artista, el barítono Mathias Goerne, y un mismo pianista, el también alemán Eric Schneider.
La asentada colaboración permite una gran identificación técnica y expresiva entre cantante y acompañante, lo que quedó ampliamente de manifiesto en las veces anteriores. Sin embargo no alcanzaron en esta ocasión la misma intensidad de sus previas visitas. Schneider comenzó mal sus primeros acordes y no ayudó a desvanecer el permanente clima de frialdad y distanciamiento en el que transcurrió la velada. El público de estos recitales sabe apreciar la calidad y por eso aplaudió con ganas, pero en muchos corazones no pudo perforarse ese hielo presente en la mayoría de los textos de Wilhelm Müller y que el propio viajero intenta romper sin éxito en alguna ocasión. Si concentración, equilibrio o matización en las dinámicas son armas poderosas de Goerne, al igual que la capacidad para adelgazar la voz, no lo es en el mismo grado la intensidad expresiva. Algo le falta cuando gusta pero no estremece una obra tan trágica y ese algo es la necesidad de poner más corazón dentro, más sentimiento. No se puede tratar de controlar tanto, hay que «soltarse». La necesidad de un mayor contraste se vio clara en el «Coraje», una especie de oasis en el viaje, que requiere más vitalidad. Bravo en cualquier caso para ambos artistas por salir airosos del tremendo peligro que encierra viajar en invierno, aunque en esta ocasión se abrigasen con demasiadas bufandas. Gonzalo ALONSO

Conciertos para todos
PEINAN CANAS
Obras de Bernstein, Gershwin y Dvorák. Orquesta Nacional de España. Joseph Pons, director. Auditorio Nacional, Madrid 20 de octubre.
Dentro de la serie de cuatro conciertos pertenecientes al ciclo de la OCNE iniciado la pasada temporada bajo el título de «Conciertos para todos» le ha llegado turno al dedicado a los Estados Unidos. El programa encajaba perfectamente con el objetivo previsto: acercar la música a los no habituales de los conciertos, como también encajaban las amenas y oportunas notas de Álvaro Guibert al programa de mano. Esas casualidades de la vida hicieron que un concierto se centrase en un país que está estos días en los ojos de todos y, sin embargo, se perdió la oportunidad de haber rendido un homenaje a las víctimas neoyorquinas para el que hubiese bastado una separata. Faltaron reflejos.
El concierto tenía un morbo especial: se producía en plenos rumores, no desmentidos oficialmente, del posible acceso de Josep Pons a la titularidad de la OCNE. Verdad o falsedad, Pons es un director que se lleva bien con la orquesta, muy musical, trabajador, con ideas nuevas respecto a programaciones y enfoques como ha demostrado en sus quehaceres al frente de la Ciudad de Granada. En algún momento habrá que tomar una decisión. Como habrá que tomar una decisión sobre las plazas que han de cubrirse en la Orquesta Nacional. Pasando la vista por la plantilla no puede dejar de percibirse una edad media bastante avanzada. Como tampoco puede pasarse por alto la falta de entusiasmo con que algunos profesores tocan sus instrumentos, hecho especialmente perceptible en la cuerda, que no suena con toda la intensidad deseable. Las danzas de «West Side Story» presentaron ritmo y color. En los cinco breves fragmentos de «Porgy and Bess» participaron el barítono Eliel Caarvalho -un punto corto- y la soprano Ana Lucrecia García, estudiante en la Escuela Reina Sofía, digna como Clara y Serena. El programa se cerró con una «Sinfonía del Nuevo Mundo» que lució inspiración en su segundo tiempo pero cierta falta de pulso en el tercero, para remontar el vuelo en el «allegro con fuoco» final. El público salió todo lo satisfecho que el ciclo persigue.
Y un consejo para los currículos de los jóvenes en los programas de mano: no intentar sacar jugo donde no lo hay. Gonzalo ALONSO

Quincena Donostiarra
UN DUQUE AMORAL
“Rigoletto” de G.Verdi. A.Agache, A.Machado, M.J.Moreno, A.Kontchinian, I.Mentxaca. Orquesta Sinfónica de Euskadi y Coro Easo. Dirección musical: J.L.Cobos. Dirección escénica D.Ritch. Producción de la English National Opera. Kursaal, San Sebastián. 16 de agosto.El duque de Mantua es un mafioso que seduce a las mujeres de su banda mientras Rigoletto le sirve Champagne servilleta en antebrazo. Cuando ha de abordar la página más célebre, “La donna è mobile”, mete un dólar en un jukbox y lo golpea para que continúe la música tras la fermata que da entrada al tenor. Lo hemos visto en video y en el Teatro de la Zarzuela hace años, puesto que se trata de una ya clásica producción de la Ópera Nacional Inglesa. Las cosas funcionan aunque la condesa de Ceprano no viva en un palacio sino que sea la copropietaria de un almacén de licores. Sin embargo le faltó la frescura de los inicios y mucha dirección de actores. La escena de “Cortiggani” careció de dramatismo porque el barítono pasó de interpretar y daban ganas de subvencionar un curso de arte dramático a algunos del coro.Jesús López Cobos mostró su pleno conocimiento de la partitura y supo construir tensiones logrando, de una orquesta entregada, una lectura intensa y equilibrada entre los momentos líricos y los más dramáticos. Abrió la partitura incluyendo por la cabaleta de tenor que habitualmente se omite, pero tampoco fue completamente fiel a lo escrito por Verdi, puesto que incorporó algún que otro añadido de la tradición.
Del trío protagonista sobresalieron soprano y tenor, absolutamente ideales en sus papeles, mientras que Alessandru Agache abusó de voz. Su centro tiene calidad, pero al no dosificarse e interpretar cantando líricamente lo que Verdi compuso así con sabiduría, llega con las fuerzas mermadas al final de algunas de sus grandes escenas. Aquiles Machado perfila un duque totalmente amoral, sin conciencia del bien y del mal. Su canto se sitúa en la tradición de los mejores Mantuas de la historia: convenientemente cortado y con todas las notas audibles el “Questa o quella”, resuelto a la perfección el intricado “Parmi veder” y tanto personal como pletórica “La donna è mobile”. Difícil encontrar quien lo haga mejor hay día, por eso en Verona, en cuya premier participó, le han llamado para las representaciones finales. María José Moreno es también una Gilda perfecta, sin problemas en los agudos y con ese punto de mayor peso lírico que tanto agradece el personaje. Dejó admirado al personal en el trino final del “Caro nome” e incluso a algunos nos hizo recordar el mítico de Ponselle en un “Ernani” neoyorquino. Cualquier teatro del mundo pagaría en oro a estos dos artistas en esta obra. Cumplieron bien Kortchinian y Metxaca, aunque ésta un punto corta de volumen en el precioso cuarteto. El éxito fue redondo para la primer ópera del Kursaal. Gonzalo ALONSO
Festival de Santander
EL CUADERNO DE MOZART
Obras de Mozart, Beethoven Albéniz. Daniel Barenboim, piano. Palacio de Festivales de Santander. 14 de agosto.
Lleno hasta la bandera en el Festival de Santander para el recital de uno de los más grandes pianistas del presente. Daniel Barenboim es un divo que no lo parece, un artista que sabe comunicar con el público, crear con él intimidad y una confianza sin caer en la pérdida de respeto. Es el heredero de Rubinstein en el favor del público español. Y éste verdaderamente vio recompensado su cariño en el último recital del pianista.
Tocó una soberbia sonata n.23 de Beethoven. Conoce a éste como nadie, no en vano ha grabado todos sus conciertos para piano, dos veces sus 32 sonatas y nada menos que tres veces –tocando o dirigiendo- los cinco conciertos para piano. Supo reflejar todo el sentimiento de esa sonata tan hermanada con la Quinta sinfonía a partir de la explotación de las increíbles posibilidades expresivas del semitono. Intensidad y lirismo corrieron a la par y supo concluir con una sabia y estricta atención a los tempos marcados por el autor.El plato fuerte eran los dos primeros cuadernos de “Iberia”, de los que ya conocemos su grabación discográfica. Desde una “Evocación” poco evocadora a fuerza de estar excesivamente cortada en sus ritmos, supimos que estábamos ante una interpretación “distinta”. Es bueno que los grandes nombres aborden nuestras grandes músicas y por ello todo mi agradecimiento a Barenboim, sin embargo no puedo aplaudir sin reservas su visión de la obra cumbre de Albéniz. No se trata de que no pueda con esas “notas en demasía” de las que hablaba Ravel. El ya citado Rubinstein decía que no tocaba “Iberia” porque hubiera necesitado un negro para recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase un magrebí, pero a su visión le falta colorido y reposo. Hay demasiada lucha cuando estamos acostumbrados a la naturalidad de Larrocha, a la desenvuelta agresividad de Esteban Sánchez o al equilibrio admirable de Orozco. Las muchas buenas ideas presentes aún han de madurar.El recital terminó con 45 minutos dedicados a propinas de Scarlatti, Chopin, piezas argentinas y hasta la célebre paráfrasis de “Rigoletto”. ¿Fue quizá una indirecta o la forma de que algunos enlazásemos con el “Rigoletto” que hoy presenciaremos en San Sebastián? Formidable todas ellas y qué fáciles parecieron tras el parto de “Iberia”. Dejo para el final el comentario a la “Sonata KV 330” de Mozart, porque su tiempo lento fue de lo mejor que he escuchado en años. No grité “bravo” por el absurdo prurito de que un crítico no debe mostrar sus emociones en un concierto, pero desde aquí que suene bien alto: ¡Bravo señor Barenboim! Esos diez minutos quedarán en la memoria de bastantes espectadores. Gonzalo ALONSO
Festival de Santander
«AIDA» A LO CARUSO
“Aida” de Verdi. Manon Feubel, L.D’Intino, V.Galouzine, P.Gavanelli, A.Abdrazakov, E.Todisco, B.Alberdi, C.Bosi. Director escena: J.A.Gutiérrez. Dirección musical: R.Sacani. Palacio Festivales de Santander. 4 de agosto.La ópera va ganando terreno en el Festival de Santander y así se incluyen tres títulos y varios recitales en la edición del cincuentenario. “Aida”, uno de los títulos más representados de la historia, ha abierto el festival a pesar de no ser la obra más adecuada para una sala que no fue diseñada para la ópera y cuyo escenario resulta muy limitado para una ópera de su envergadura. Pero la exhibición de los decorados pintados de Mestres Cabanes, recuperados en el Liceo hace escasos meses, merecía la pena. Se hace hasta emocionante vivir una ópera con decorados de papel “a lo Caruso”, que resultan sorprendentes por su movilidad, profundidad y sentido de la perspectiva. La escena con que se abre el acto tercero, con un solo telón, deja boquiabierto a cualquiera. Las modernas iluminaciones ayudaron mucho a la solidez de esta presentación, en la que dirección de escena y coreografía eran ampliamente mejorables.Manon Feubel, resolvió con clase la sustitución de la esperada Daniela Desi, mejor en agudos que en graves y alcanzó momentos de gran artista en el final del “Ritorna vincitor” y en una magnífica “Oh patria mia”. Vladimir Galouzine es uno de los tenores que hoy día se disputan los teatros para el repertorio italiano heroico. Aunque los medios son enormes, el timbre cada día más oscuro, con tintes casi baritonales, le hizo no alcanzar el lirismo que solicita “Celeste Aida” o el dúo con Aida, pero le permitió brillar en su dúo con Amneris y cerrar brillantemente el trío del tercer acto. Justo lo contrario sucedió con el barítono Paolo Gavanelli, cuya voz resultó escasa en el registro grave, el timbre se aclara demasiado al paso de los años, se destempla y cala. Amonasro careció de autoritarismo. La ópera tiene un secreto que todo buen programador conoce: la mezzosoprano la puede hacer triunfar. De hecho, a igualdad de calidades en los intérpretes, siempre será la mezo la más aplaudida y es que su gran escena en el tercer acto es la envidia de las cantantes de esa cuerda. Luciana D’Intino, la mejor artista de la velada, brilló en ella sobrada de medios y temperamento.Rico Sacani concertó con energía y mantuvo todo en su sitio. Fue una dirección perfecta para el público, aunque no tanto para los cantantes en algún momento. La orquesta y los coros de la Ópera Nacional de Hungría ayudaron a materializar un sonoro y merecido éxito. Había en la sala representantes de otros teatros que no podían disimular una sana envidia. ¡Que la incipiente competencia sea para nuestro bien! Gonzalo ALONSO
Festival de Spoleto
MENOTTI ANTE LA FE
«The Saint of Bleecker Street» de Menotti. J.Melinek, T.Richards, P.Helen Stephen, J.M.Bindel, S.Zeltner, etc. Orquesta y Coros del Festival de Spoleto. Director de escena: G.Menotti. Director musical: R. Hickox. Teatro Nuovo. Spoleto, 8 julio.
«La Santa de Bleecker Street», ganadora el Premio Pulizter en 1954, pasa por ser una de las óperas más representativas de su autor. Se trata de una obra en tres actos que refleja el conflicto espiritual del propio Menotti: de un lado su necesidad de creer y de otro una naturaleza fuertemente racional que le impiden abrazar la fe. El personaje de Annina, una joven capaz de ver a Cristo que decide tomar los hábitos, se corresponde con el Menotti niño, mientras que el de su hermano Michele, que considera aquellas visiones como fruto de una enfermedad mental, representa el Menotti maduro. Una acusación de amor incestuoso entre ambos, el asesinato de la amante de Michele y las reacciones de los vecinos son elementos que enriquecen la confrontación religiosa. Menotti compuso para esta extensa partitura una música fiel a su personal lenguaje, ese que de algún modo retomaría después Leonard Bernstein para sus musicales. La crítica ha vapuleado frecuentemente el conservadurismo del ítaloamericano, pero hay que reconocer en su obra una fuerte teatralidad y la capacidad para comunicar con el espectador. La partitura se halla muy cuidada y los detalles ambientales son abundantes, así la escena en el metro neoyorquino es sobresaliente en el apartado descriptivo. Dentro del apartado vocal hay que destacar la unidad entre recitativo, arias y unas partes corales de auténtico efecto y si ha de buscarse un momento cumbre, ese podría ser el dramático dúo entre ambos hermanos en el acto III. El propio Menotti dirige la escena, con decorados de Zack Brown retomados del ya lejano estreno en Broadway, de carácter muy realista. 
Tras cuatro semanas de ensayos es un placer escuchar unos coros y orquesta formados para la ocasión, curiosamente compuestos mayoritariamente por anglosajones, y dirigidos con gran seguridad por Richard Hickox. El reparto, como suele ser habitual en Spoleto, lo integran voces jóvenes, desconocidas, de amplias posibilidades futuras. A este respecto ha de recordarse que aquí nació René Fleming. Y es precisamente una soprano, Julia Melinek, la artista más destacada. Menotti, que asistía a la representación en el mismo día de su 90 cumpleaños, pudo disfrutar de un sonoro triunfo. Gonzalo ALONSO

Festival de Spoleto
MENOTTI CUMPLE 90 AÑOS
Obras de Menotti, Ravel, Dvorak, Verdi, Wagner y Sorozabal. P.Domingo, R.Fleming, S.Bullock, C.Hernández, J.Y.Thibaudet, etc. Orquesta del Festival de Spoleto. Director: R.Hickox. Piazza del Duomo. Spoleto, 9 de julio.
Giancarlo Menotti puso en pie, hace 44 años, el experimento de demostrar cómo el artista podía influir en su entorno hasta cambiarlo. Lo logró. Cuando él llegó, no había ni agua ni luz en una ciudad que es hoy una de las más ricas de Italia. Y todo gracias a su Festival, a los artistas. Muy justo por tanto que la ciudad le haya permitido que esta edición se dedique de forma prácticamente íntegra a celebrar los noventa años de quien probablemente sea el compositor vivo más programado en su vertiente lírica. Menotti ha gozado siempre del favor del público, igual que ha tenido casi siempre en contra a una crítica que rechaza el cierto conservadurismo de su música. Una música que, de otro lado, está magníficamente construida y mantiene una personalidad inequívoca. El público sigue las obras de Menotti sin el menor cansancio. El compositor es además una de las poquísimas personalidades de la música cuyo humanismo abarca casi todos los campos artísticos. De ahí el carácter interdisciplinar del Festival de Spoleto, donde caben también pintura, escultura, etc.
El financiero y filántropo Alberto Vilar ha hecho posible la celebración del evento. Sus iniciativas son loables, pero le convendría un poco más de modestia para evitar, por ejemplo, que su foto aparezca en los carteles junto a compositores e intérpretes. Al homenaje se añadieron artistas vinculados al compositor, empezando por la soprano más solicitada de nuestros días: René Fleming, quien debutara aquí como la Condesa de «Bodas de Fígaro» y fuese cedida por Menotti a la öpera de París, desde donde saltó al estrellato. Bordó el aria de «Rusalka» y la de «Il ladro e la Zitella» del propio Menotti, así como el dúo de «Otello» junto a un Plácido Domingo inconmesurable, que acabó cerrando la velada y levantando a los espectadores de sus asientos con «La Tabernera del Puerto». Susan Bullock, protagonista de la última grabación discográfica de «El Cónsul» menottiano, puso fuerza en el aria de Isabel de «Tannhauser» y Carmela Remigio redujo su intervención a una solitaria «Mi chiamano Mimí», al partir de Spoletto Luciano Pavarotti apenas cinco minutos antes de iniciada la gala y tras haber participado en el ensayo diez minutos antes. No parece estar bien ni de ánimos ni de voz. Hubo además escenas varias de la ópera de Menotti «Lúltimo selvaggio», muy bien interpretadas por solistas -con un estupendo Cesar Hernández-, coros y orquesta. Al final no pudo faltar el «Cumpleaños Feliz», con banda militar, orquesta, coros y público, puestos en pie ante un Menotti que reconocía vivir el momento más maravilloso de su vida. Se lo merecía como compositor y como persona. Gonzalo ALONSO  

Barenboim en el Real
SABOR AGRIDULCE
Obras de Schubert y Mahler. Staatskapelle de Berlín. Daniel Barenboim. Teatro Real, Madrid. 2 de julio
Allá por los años ochenta, en el Real cuando era sala de conciertos, Barenboim ofreció un recital de piano en el que interpretó la «Sonata en si» de Liszt. En un momento de la misma se perdió completamente y no es que se saltase unos compases, sino que se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en «dedos». Recibí una llamada de Sopeña elogiando mis comentarios y el hecho de haber sido la única crítica que mencionó el suceso. Supe más tarde, a través de alguien muy próximo al pianista, que éste lo había pasado francamente mal.
¿Y a qué viene esta explicación? Se preguntarán ustedes. Pues simplemente a que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. Tras tantos años uno ya conoce las caras de los artistas y la de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir entre primer y segundo movimiento. Dejaba tranquilizarse a la agrupación y se tranquilizaba él mismo. Y se asentaron hasta culminar un muy aceptable cuarto tiempo.
Curioso caso el de Mahler y el de su primera sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la Novena, que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado Primera, Quinta y Séptima, sino porque se le escapan muchos de los mundos que encierra su música. Además no se pueden intentar sacar profundidades donde Mahler escribió banalidades y la Primera no es ajena a ellas.
Abrió una aseada «Incompleta», mejor en los planteamientos que en los resultados y ello se debe a que la agrupación berlinesa denota sus debilidades cuando se coloca sobre el escenario y ya no convence tanto como en el foso. Nuestras primeras orquestas, en sus buenos días, son perfectamente equiparables. Pero el público, que adora a Barenboim, decidió que el éxito fuese grande y gracias a ello escuchamos lo mejor de la tarde, un sentido «Adagietto» de la Quinta. En el recuerdo quedaba no obstante insuperado lo que Abbado hizo en Madrid con esta misma sinfonía. Gonzalo ALONSO
Otello en Niza
DIGNA DESPEDIDA
“Otello” de Verdi. J.Cura, B.Fritoli, R.Raimondi, A.Rodríguez Rivero. Coros de las Óperas de Niza y Montpellier, Orquesta Filarmónica de Niza. Diección musical: K.Wilson, escénica: G.C.del Monaco. Niza, 21 de junio.No estaba previsto que el “Otello” con el que finalizaba la temporada de Niza cerrase también la era del Monaco. El célebre director de escena renunció a un nuevo contrato y deja la dirección del teatro esta temporada. De ahí que este “Otello” fuera el de los adioses. Y la despedida ha sido todo un triunfo. La puesta en escena es sobria: una plataforma rocosa sirve tanto para los exteriores como los interiores. Un árbol, una gran estatua de un león y la necesaria cama centran convenientemente la acción. No están los tiempos para dispendios líricos y con apenas cuarenta millones se pueden sacar adelante producciones inteligentes como la presente. Se trata fundamentalmente de un “Otello” nocturno y, en cierto modo, wagneriano. Toda la acción se desarrolla de noche. Pocas veces la escena ha ayudado tanto a escuchar en el dúo de amor del primer acto o en el postrer “Ni un mi tema” los cromatismos de “Tristan e Isolda”. Y con muy pocos elementos escénicos, mucho teatro e incluso ciertas novedades, como la escena del asesinato de Desdémona con Yago presente como instigador directo.En el foso una agradable sorpresa, la presencia de Kery-Lynn Wilson, una mujer que realiza una brillante carrera. La ópera de Verdi reclama una gran energía y Wilson no rehuye ninguna de sus tensiones, como acierta en los momentos más íntimos, además de acompañar adecuadamente a los cantantes y esto último es un mérito cuando José Cura se halla en el escenario.
No es fácil encontrar hoy día un reparto superior. José Cura no puede con el dúo citado, empezó abriendo las notas y, como siempre, mostró su falta de mediciones. Sin embargo suple deficiencias vocales con saber escénico y a partir del segundo acto, cuando las exigencias de “legato” son menores, realiza un Otello que actualmente no tiene rival. Bárbara Fritoli posee la linea de canto que se echa de menos en Cura y añade sutiles pianos, aunque Desdémona requiera a veces un mayor peso vocal y también algo más de morbidez en el color vocal. Ruggero Raimondi borda Yago desde el punto de vista interpretativo. Por eso cuando la voz le acompaña, como en esta premier, cualquier representación sube muchos puntos. Entre los personajes secundarios merece destacarse la buena labor del madrileño Rodríguez Rivero como Casio. Vítores y muchas flores cerraron una representación con alma. Gonzalo ALONSOTemporada del Liceo
EMPANADA «A LO BARROCO»
“Julio Cesar” de Haendel. A.Murria, E.Serra, E.Podlés, P.Petrova, A.Blancas, C.Robson, L.Black, I.Mentxaka. Dirección musical: H.Bicket, escénica: H.Wernicke. Coproducción con Basel. Teatro del Liceo, Barcelona. 19 junio.No fueron muchos los aplausos. El público estaba, casi a la una de la madrugada, cansado de más de cuatro horas de un espectáculo que no le había arrebatado. No podía hacerlo. El regista Wernicke es la estrella en torno a la cual gira todo, incluso Haendel, cuya música es más pretexto que otra cosa. Él mismo ha decidido, como hiciera años atrás con “Alcina” en el Teatro Nacional de Cataluña, la selección musical. Ha prescindido de arias como “Da tempeste…” –que, por cierto, se podrán oír en concierto el 1 de julio- y ha añadido otras provenientes de “Rinaldo” u “Orlando”. Crea con tal material musical un espectáculo cuya escena es enmarcada por la piedra “Roseta” en el suelo y un gran espejo en las alturas. Entre ambos se desarrolla una acción sobria, atemporalmente situada, con un cocodrilo espléndidamente animado que simula un Egipto domesticado –los neoyorquinos tienen ahora caimanes y boas en sus casas- y otros símbolos variopintos. Construye una historia inspirada libremente en “Julio Cesar”, que funciona bien en el escenario y, para que el público no se líe, hurta los subtítulos y deja sólo unos tablones esporádicos a modo de guión. Y, como siempre, la melopea de ideas: que si la traducción al catalán por medio de intérprete del encuentro entre Cesar y Cleopatra, que si los flashes de los fotógrafos al terminar, que si el coro final de turistas occidentales que simulan los verdaderos conquistadores de Egipto…Y todo con una mezcla entre lo serio y lo humorístico que lleva, por ejemplo, a que Achilla sea un explorador bruto que canta como tal, un tanto fuera de estilo.
Fuera de estilo andan también la orquesta y los coros por más que al frente haya un especialista como Harry Bicket y ello repercute en la solemne monotonía del foso, sin contrastes ni viveza. Estas óperas o se dirigen como antes o como ahora lo hacen Alessandrini o Minkovski. Lo demás es perder el tiempo. El reparto lo encabeza Ann Murria, gran artista pero ya demasiado veterana para un papel que vocalmente le desborda, por más que mejorase a lo largo de la velada. Hay cantantes fuera de estilo, como el citado o como Enriq Serra en parte obligados por el guión, y otros cuyo renombre en este repertorio sólo se concibe por la ausencia de contratenores a quienes se oiga. Es el caso de Christopher Robson, un Tolomeo audible que sería mejor oír menos. Cumplieron Itxaro Mentxaka y Petia Petrova, para convertirse en las triunfadores de la noche Ángeles Blancas –Cleoptara acertada en “Se pietá di me non senti”- y Ewa Podlés, una Cornelia difícilmente superable y a años luz del resto. Uno preferiría unos buenos conjuntos dentro del estilo barroco y menos elucubraciones y el público, dada la parquedad de aplausos, también. Esta batalla tiene algo de “Ajaccio” para el Liceo. Gonzalo ALONSO Festival Mozart en La Coruña
EURIDICE ATROPELLADA
“Orfeo y Euridice” de Gluck. S.Fulgoni, A.Rodrigo, C.Obregón. Dirección musical de J.Pons, dirección escénica de M.McCffery. Producción de la Ópera National du Rhin de Strasburgo. Palacio de la Ópera. La Coruña, 16 de junio.Hay directores de escena que consideran que la música no basta y es necesario plantearle algo más sobre la escena al espectador de aquello que el compositor sugirió. Puede ser válido con compositores que en su día revolucionaron el lenguaje musical, como de hecho hizo Gluck o con obras que se prestan a ello y lo admiten, como pueda ser quizá el “Orfeo y Euridice”. Pero a veces se acierta y a veces no. La producción de la Ópera Nacional del Rhin, firmada por Michael McCaffery, se queda a medio camino. Empieza de forma sorprendente, llena de acción e ideas. Euridice yace tendida tras un accidente de tráfico en pleno Nueva York. La policía procede al levantamiento del cadáver de una rubia maciza, el público se amontona curioso, los fotógrafos disparan sus flashes incomodando a Orfeo que, de esmoquin, arremete contra ellos, surge “Amor” en una rutilante pelirroja… Y Orfeo cuenta con la voz y el gusto sobresaliente de la mezo Sara Fulgoni, mientras un doble, un actor de dos metros, que aborda escénicamente el papel. La presencia continuada y la buena actuación de Klaus Hassel acaban por perjudicar la concentración musical. A partir de ese vivo inicio, que continúa en la escena de las furias, las ideas se desvanecen hasta ser absurdas en los Campos Elíseos, transformados en un balneario donde los espíritus gloriosos toman rayos uva y en donde Euridice sale de una concha, marcádamente a lo Botticcelli y un poco a lo Esther Williams.Junto a la mencionada Fulgoni trabajan Ana Rodrigo, como la desventurada esposa y Cristina Obregón como Amor. Ambas no pueden hacerlo mejor. Estupendo también el Coro de la Comunidad de Madrid, testigo ciego de la historia mitológica, y existen muchos detalles de alabanza en el acompañamiento de Josep Pons, aunque estas músicas se abordan hoy con más brío. Por su parte la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, aún sin titular, cumple correctamente, viéndose perjudicada por las prestaciones el día previo de la Sinfónica de Galicia, mucho más valiente y desenvuelta.
Una tentativa, que aunque interesante en sus planteamientos escénicos iniciales, no acaba de redondearse, pero que funciona en el apartado músico-vocal. Gonzalo ALONSO

Festival Mozart en La Coruña
Mozart entresoñado
“Zaide” de Mozart. C.Forte, R.Blake, J.M.Ramón, J.Ovenden, F.Gallar. Dirección musical de R. Alessandrini y escénica de S. Palés. Escenografía de C.Castañón, vestuario de G.Salaverri, iluminación de J.L.Rodríguez. Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia. Teatro Rosalía de Castro. La Coruña, 15 de junio.“Zaide”, no es exactamente una ópera, sino una obra inconclusa en la que sólo la imaginación puede unir los catorce números musicales de que consta. El joven Santiago Palés no huye del reconocimiento de obra sin terminar, sin contenido teatral real, y con una gran simplicidad de decorados y ausencia de localización temporal se lo recuerda al espectador. Es buena idea la suya de simular la pequeña trama como un sueño del cristiano Gomatz. Puede así despertarse de él y dejar la historia con el mismo final que se conserva, es decir ninguno. El vestuario, mezcla de temporalidades, y la variada iluminación son puntos únicos de apoyo de un equipo joven al que la dirección del Festival Mozart ha encomendado este trabajo. Salen claramente airosos con cuatro perras y demuestran que estas muestras han de apostar por la juventud y por la renovación.Cuando uno escucha a Rinaldo Alessandrini tiene la misma sensación –y sucede con otros directores de análogas tendencias- que la de ir en un coche que el chofer mantiene siempre a más revoluciones de lo normal a base de apurar las marchas cortas. Si tal actuación proporciona alegría a la carrera del vehículo, otro tanto sucede con el discurso musical desde la sinfonía mozartiana que se emplea como obertura. El sonido de la Sinfónica de Galicia es vivo, claro y brillante.El papel de Zaide lo aborda con suficiencia Cinzia Forte, quien ya participara en el festival como la Pamina de “La Flauta Mágica”. Al mismo buen nivel se mueven el siempre seguro Rockwell Blake como Gomatz, el Osmin de Federico Gallar y Joseph Miquel Ramón en el primer papel importante que Mozart dedicara a la cuerda baritonal. Un poco más corto de arrestos vocales anda Jermy Ovenden.Mozart no terminó la obra debido a la muerte de la emperatriz Maria Teresa, con lo que se cerró la temporada teatral vienesa a la que destinaba la obra, y al encargo muniquense de “Idomeneo”. La música no representa lo mejor de su autor, pero contiene un magnífico cuarteto final y la novedad, no contiunuada después, de dos monólogos para tenor en los que el recitativo seco da paso al acompañamiento orquestal. Son puntos que justifican una reposición en un certamen que lleva en nombre de Mozart. Gonzalo ALONSO
Ciclo Grandes Intérpretes
GRANDE DE SEGUNDA FILA
Obras de Mozart, Schubert y Chopin. Murria Perahia, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 5 de junio.
Justo Romero titulaba sus comentarios al programa de mano del último recital pianístico del ciclo de Scherzo como «Curtido y entero programa» y en él escribía que era «apto solamente para artistas enteros de sensibilidad y técnica, abordable únicamente desde  esa madurez expresiva y humana que sólo otorga el tiempo y la inteligencia». Pues bien, posiblemente el programa fuera de tales características, lo más dudoso es que Murray Perahia (Nueva York, 1947) las reúna al cien por cien. En la pieza de presentación, la «Fantasía en do menor Kv.475», Perahia mostró un sonido muy atractivo que iba a ser constante en toda la velada, pero tendió más a dibujar los contornos rotundos de la obra que toda su sombría carga. La «Sonata en si bemol mayor, Op.Post D.960» había sido interpretada por Pollini en Madrid el 4 de junio de 1999. En pocos meses se escuchó también con Zacharias, Kócsis y Leonskaja. Declaraba Vargas Llosa en una recientísima entrevista que los críticos debíamos decirle al lector que hay jerarquías. Pues bien, la lectura del pianista neoyorkino posiblemente supere a los últimos citados, pero no desde luego al primero, cuya fuerza, técnica, precisión, claridad y sentido de la arquitectura no puede alcanzar. Es, eso sí, más expresivo. Sin embargo le faltó expresarse en esta sonata con esa madurez a la que se refería el comentario citado, la madurez de un Brendel, por poner el ejemplo de un solista que borda la interpretación de la misma obra. Y se percibe especialmente en las precipitaciones en algunas notas de su segundo tiempo, tan liederístico como abandonado, y posiblemente lo más admirable de la partitura.
La segunda parte del recital se centró en Chopin, con su «Balada n.3 en la bemol mayor Op.47», los «5 Estudios Op.25» y el «Scherzo n.2 en si bemol mayor Op.31». A Perahia se le encuentra más cómodo y seguro en el repertorio clásico que en el plenamente romántico. Su Chopin no está exento de emborronamientos y el «Scherzo n.2» pecó de excesiva aparatosidad ya que, por muy apasionado que sea, también hay que contrastar debidamente dentro del tumulto su personalísima frase interrogativa o el tema lírico-cantabile.
En el «Impromptu» schubertiano, una de las tres propinas concedidas con suma rapidez, echamos de menos la forma de respirar de un Barenboim. En definitiva, un buen pianista pero jerarquizable bastante por detrás de algunos de los grandes citados y, desde luego, del Zimerman que acabamos de escuchar. Gonzalo ALONNSO
Ciclo de Grandes Intérpretes
EXQUISITAS LICENCIAS
Obras de Beethoven y Brahms. Krystian Zimerman, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de mayo.
Si todo recital de Zimerman levanta la máxima expectación, en esta última ocasión había nuevos ingredientes que aún subían enteros el interés a pesar de tener que competir con el «alirón» madrileño. El pianista polaco visitaba Madrid tras dos hechos que le habían afectado profundamente: el fallecimiento de su madre y el destrozo que del piano con el que viaja a cuestas había hecho la policía en el almacén donde se guardaba, en un registro buscando droga. Pero Zimerman vino en plena forma a Madrid.
El oyente percibe perfectamente desde las primeras notas que está ante «otro» tipo de pianista, ante otro nivel. El programa era exigente donde los haya: una temprana sonata brahmsiana, la Op.5 en fa menor, las tardías «Seis piezas para piano Op.118» del mismo autor y la penúltima sonata beethoveniana. De las tres interpretaciones queda patente que al solista le van mucho más los aires románticos que los clásicos. Ciertamente la «Sonata n.31 Op.110» pertenece a una última etapa de Beethoven y son perceptibles los aires románticos. De hecho el «arioso» resulta estremecedor en su música aparentemente simple, desgarrada y dolorosa pero, a pesar de ello, se sigue manteniendo una línea clásica. Zimerman se lanzó a una interpretación personal en la que abundaron las licencias, pero licencias para quitarse el sombrero. Esta música de «expectación», como la bautizaron Uhde y Wieland, lo era también en el seguimiento ante lo que el pianista era capaz de realizar.
Las «Seis piezas» sirvieron para abrir la cita sin esfuerzo aparente. La música surge en él sin esfuerzo, no hay acritudes ni aún en los «fortes» y posee el don de ligar perfectamente los contenidos musicales, pasándolos de una mano a la otra con naturalidad pasmosa. El «Intermezzo» postrero, con sus pianísimos, nos dejó sin aliento. En el segundo tiempo de la «Sonata n.3», la que dejó boquiabierto a Schumann y que posiblemente no sea obra de repertorio por su extraordinaria dificultad, logró acentos inolvidables, llenos de esa lírica expresividad que no abunda hoy día. En contra hay que decir que en el «rondó» emborronó en parte su siempre bellísimo sonido a causa del excesivo pedal. De nuevo un recital para el recuerdo. No hubo propinas, ni falta que hacía, y las numerosas toses del poco respetable tuvieron esta vez la excusa de que el propio artista no paró de toser, incluso mientras tocaba. Gonzalo ALONSO

VII Ciclo de Lied
BRILLANTÍSIMO CIERRE
Canciones de Mahler. Thomas Hampson, barítono y Wolfram Rieger, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 23 de mayo
El segundo y último de los recitales de Thomas Hampson y Wolfram Rieger depararon previsto: un brillantísimo cierre del VII Ciclo de Lied. Uno, tras dos veladas de la calidad de las vividas, se siente inmensamente satisfecho de haber sido el promotor de este ciclo y de haber convencido en su día a Alfredo Tejero, entonces director de la Fundación Caja Madrid, del interés de iniciar en Madrid un ciclo dedicado al lied. Un ya lejano almuerzo en el restaurante al que habitualmente vamos la «gente de la música» tuvo la culpa afortunada de cuanto disfrute vivimos desde hace siete años y, ante el arte de la pareja visitante, los recuerdos se hacen más vivos. Esperemos que Caja Madrid no se canse de un ciclo que a todas luces es minoritario, como lo es el otro magnífico centrado en la música de cámara.
El segundo programa planteaba el contraste entre un primer bloque dedicado a alegres y desenfadadas canciones de juventud de Mahler, los muy dolorosos «Kindertotenlieder» y los no menos traumáticos «Fahrenden Gesellen» y «Rückertlieder». Cada uno de los tres es piedra de toque para cualquier artista pero muy pocos, si alguno, se han atrevido con los tres a la vez. Thomas Hampson cantó a la altura de la sesión anterior y con eso queda todo dicho. Sólo que la velada tenía mucha más música. No se trata de realzar desmerecimientos, pero dentro de su inmenso arte liederístico sigue faltando esa nota de «calidez» que se traduce en que el oyente admire más las interpretaciones «desde fuera» que «desde dentro». Me atrevería a afirmar que Rieger, que es al piano lo que Hampson al canto, fue responsable de que esa limitación apenas se percibiera.
El barítono se dirigió a la audiencia para calificarla de «público maravilloso». Creo que debería haber añadido: «menos los propietarios de sendos teléfonos y los que prorrumpen con bravos antes de dejarnos respirar». Ciertamente este público, como el de cámara, está especialmente atento y concentrado, pero un teléfono sonó justo en el momento más crítico del lied final de los «Ruckert», cuando se dice «he muerto para el bullicio del mundo y reposo en un lugar sereno». Y convendría que algunos aprendiesen, ya que son incapaces de sentirlo, que tras ciertas músicas se ha de respirar antes de aplaudir, que demandan unos segundos de silencio. Los «bravos» a destiempo fastidian a los propios artistas. Gonzalo Alonso

VII Ciclo de Lied
MAHLER POR HAMPSON Y RIEGER
Lieder de Mahler. Thomas Hampson, barítono y Wolfram Rieger, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 21 de mayo.
El final del actual ciclo de lied promovido por Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela trae uno de los platos fuertes de la temporada: dos recitales con la gran mayoría de los lied compuestos por Gustav Mahler. El primero de ellos presentó dieciocho de ellos agrupados en tres bloques que supuestamente pretendían agrupaciones de un mismo contenido temático. No lo eran tanto, sobre todo porque la guerra y la muerte eran compartidas por más de uno de ellos, pero fue lo de menos en una velada de referencia. El segundo, que tendrá lugar hoy, trae los ciclos más conocidos: los «Kindertotenlieder», los «Lieder eines fahrenden Gesellen» y los «Rückertlieder». Casi nada
Thomas Hampson posiblemente alcance sus mejores niveles en el campo del lied, más quizá que en el operístico. Ello sin embargo no es razón para que Hampson sea ampliamente conocido del público del Teatro de la Zarzuela y un perfecto desconocido en el escenario del Real. ¿Cómo es posible que ningún responsable artístico del coliseo de la Plaza de Oriente estuviese presente en el importante reto de una de los primeros cantantes de la actualidad que aún no ha actuado en dicho teatro? Y ya son muchas las citas en las que se produce el mismo hecho.
El éxito fue apoteósico y absolutamente merecido. Los aplausos y bravos sólo se cortaron cuando el barítono decidió despedirse hasta hoy. Y fue merecido porque cantante y pianista hicieron música conjuntamente durante toda la sesión, en un grado total de compenetración y similar altura artística. Así lo valoró el público con la quizá mayor ovación que ha dispensado a un pianista acompañante. Y es que Rieger hizo más que acompañar. En sus teclas vuela la música, transporta al solista como en una alfombra. Su técnica es completa, como lo es también la expresividad. Es capaz de hacernos sentir cada instrumento de la orquesta -¡parecían escucharse las trompas en el «Revelge»!-, de apabullarnos con su potencia o de dejarnos sin aliento con su sutileza -el lirismo, la calma y los matices del «Urlicht» final dejaban sin aliento-. Hampson cantó como se esperaba, luciendo una voz en absoluta plenitud, una teatralidad muy dramática y una capacidad de matización que se basa más en el fraseo que en el color tímbrico. Estuvo simplemente soberbio y se ha de apuntarse algún defecto, sería la limitación de armónicos para ciertas ternuras o dulzuras como el «Warte nur» de «Das Iridische Leben». Bravo. Gonzalo ALONSO

Ópera en Niza
LA FALSA JARDINERA SE VUELVE POP
«La finta giardinera» de Mozart. I.Rey, R.Blake, C.Pia, R.Farman, A.Seiltgen, Y.Huang, B.Imbert. Dirección musical: C.Desderi, Dirección escena: E.Sagi, Decorados y vestuario: J.Ruiz Moreno, Iluminación: E.Bravo. Opera de Niza. 18 de mayo.
Leopold Mozart escribía respecto de aquel Munich de 1774 en el que pensaba estrenarse la obra encargada a su hijo por Maximiliano III que «La gente asiste con máscaras, hay mesas de juego y se conversa. No se puede presentar nada inteligente porque nadie le prestaría atención». El joven de 19 años compuso la que quizá sea más banal de todas sus óperas, en un claro retroceso musical respecto al «Mitridate» de cinco años antes. Cosechó un buen éxito, pero hoy nuestros oídos no hallan demasiadas genialidades en una larguísima partitura de más de tres horas que en Niza se ha aligerado con la supresión de seis. Hay un par de arias, un dúo final logrado y alguno de los innumerables concertantes presenta atractivo, pero en general se trata de música demasiado reiterativa.
Lo mejor que un regista puede intentar con estas partituras es evitar que la gente se aburra y Emilo Sagi lo logra plenamente en el primer acto, no del todo en el segundo para volver a recuperar el pulso en el tercero. Se acerca a la partitura, dedicada a tres enredos amorosos, desde la consideración que el amor enloquece a todo el mundo y amplia la falsedad de la marquesa convertida en jardinera a todo el resto de la acción. Esa locura es, entre otras cosas, locura de colores. El escenario se llena de paredes y vestidos rojos, verdes, azules y amarillos chillones, mientras cuatro muebles ayudan a recrear el «pop» de los años sesenta. La iluminación apoya la disparatada acción y la sonrisa se mantiene fija en la comisura de los labios. Menos acertada está la escena en el tupido bosque, sugerido apenas por un inmenso velo en el que los protagonistas dan rienda suelta a su locura. En el acto final volvemos a la brillantez colorista con el triunfo de la cordura del blanco.
El antes barítono Claudio Desderi concertó bastante militarmente, sin grandes matices que, por otro lado, apenas existen. Isabel Rey fue una falsa jardinera musical pero con algunos problemas en los agudos. Rockwell Blake sobreactuó escénica y vocalmente, mientras el también tenor Claude Pia resolvía con voz de interés y un punto de insegura dureza su muy difícil parte. Muy dentro del conjunto Raphaëlle Farman, Annette Seiltgen y Ying Huang. El triunfo llegó para todos sin excepción. España tiene un pie en Niza. Gonzalo ALONSO

Teatro Real
ELEGANCIA Y EXQUISITEZ
Monográfico Strauss. Felicity Lott, soprano. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Michael Boder. Teatro Real, Madrid. 10 de mayo.
El maestro García Navarro había programado par esta temporada un concierto que refrescaba el buen «Caballero de la rosa» que dirigió en la pasada. A una selección de valses de esta obra se añadieron cinco lieder y música proveniente de «Capriccio», en concreto el sexteto, el claro de luna y el monólogo final. En el escenario también estaba Felicity Lott, quien triunfara en las mencionadas representaciones. Los gajes del destino, la enfermedad, impidieron a García Navarro subir al podio y en su lugar el Teatro Real contrató al joven Michael Boder, quien sin embargo tiene ya una amplia trayectoria.
Boder, bastante especializado en música de nuestro tiempo y en repertorio alemán, dirigió con corrección y, sobre todo, tuvo el mérito de acompañar magníficamente el concepto que Lott deseaba transmitir. Ejecutó un buen sexteto de «Capriccio» y logró momentos en los que apuntaba la poesía en la escena final de la misma obra.
Pero el público había ido a escuchar a Felicity Lott. Posiblemente muchos pensaran en otro tipo de artista y de ahí la cierta frialdad de todo el concierto hasta llegar al momento de la propina con el «Al irse a dormir» de «Las cuatro últimas canciones» del mismo Strauss. Fue el único momento en el que sonaron claros los «bravos». Y es que Lott es una artista peculiar. Lo primero que debe conocer todo humano son sus limitaciones y de ahí que Lott se haya especializado en un repertorio muy específico que encuentra su cima en Strauss y, en particular, en su Mariscala. La voz no es lo suficientemente grande y extensa como para triunfar con los italianos, pero posee en cambio los dones de la elegancia y exquisitez. Aborda sus interpretaciones desde un cierto intimismo y desde la sencillez. Es la cantante de cámara ideal. De ahí que el monólogo final de «Capriccio» le venga como anillo al dedo y que pueda pasarse por alto el excesivo vibrato que empieza a apuntar en cuanto eleva el volumen o la falta de consistencia en el registro grave. Cuando canta Lott hay que fijarse en el sentido y la sensibilidad de cuanto dice, como muy bien ha titulado Rafael Banus sus notas al programa de mano.
Estas características no encajan obviamente en un público mayoritario, por lo que éste tardó en rendirse a la seducción íntima de la soprano pero al final llegó el triunfo. Concedió una sola propina a pesar de la insistencia del auditorio. Quizá fue un justo castigo a la frialdad inicial. Gonzalo ALONSO
Ibermúsica
UN DIRECTOR CON PROYECCIÓN
Obras de Mozart y Mahler. Ruth.Ziesak, mezzo. Orquesta Royal
Philharmonic. Director: Daniele Gatti. Auditorio Nacional. Madrid, 8 de
mayo.
Los dos últimos conciertos del ciclo de Ibermúsica han traído a Madrid a
una de las formaciones londinenses de toda la vida, la Royal
Philharmonic, la que fundara Thomas Beecham en 1946, con su actual
director titular, Daniele Gatti. Gatti, que simultanea este puesto con
el de director musical de uno de los teatros líricos más importantes de
Italia, el Comunale de Bolonia -en una de las biografías del programa de
mano se habla por error del de Venecia-, es uno de los directores de su
generación con más proyección y, a tenor, del éxito alcanzado en Madrid,
uno de los que más llegan al público.
El programa del primero de sus conciertos incluía la «Sinfonía Júpiter»
mozartiana y la «Cuarta sinfonía» de Mahler, por tanto muy asequible
para el público que, sin embargo, dejó muchas butacas libres en el
Auditorio Nacional. Los que asistieron disfrutaron de un concierto que
les entusiasmó, como lo atestiguaron las prolongadas ovaciones al
término de cada obra.
Tiene su lógica, pues se lograron versiones «populares» de ambas
partituras. Quiero decir con tal término que se trató de lecturas con
empuje en el caso de Mozart y con brillantez colorista en el de Mahler.
Se palpa que Gatti es, ante todo, un director de ópera. Sus versiones
poseen lirismo a raudales. Así primó el canto durante el segundo tiempo
de la «Sinfonía n. 41» y otro tanto cabe decir de toda la sinfonía
malheriana, no sólo del movimiento vocal final. Estructura muy bien los
planos, los «tuttis» suenan plenos, los ataques son precisos, pero la
música de Mozart precisa un punto más de delicadeza. Bien es verdad que
la Royal no posee el mismo nivel de alguna de sus colegas londinenses.
En Mahler se alcanzaron cotas más altas, fundamentalmente más a causa de
la expresividad y el colorido que de la profundidad. Intervino la
soprano Ruth Ziesak, conocida del público madrileño por un no lejano
recital de lied en el Teatro de la Zarzuela. La voz es bonita pero la
obra no parece pertenecer al repertorio más adecuado a sus
características y, en varios momentos, resultó inaudible. Mahler
requiere más empuje. La cantante salió al escenario con la partitura
completa para orquesta y estuvo siguiendo la obra con ella pero, si
tanto era su sentido de la compenetración con la música, ¿por qué no
estar junto a la orquesta desde el inicio de la sinfonía en vez de
incorporarse a su mitad? El hábito de los solistas consistente en salir
al escenario sólo cuando «les toca» no debería ser permitido por los
directores. Se trata de un deleznable «llego, suelto mi rollo y me
marcho». El público merce un poco más de respeto y quien les paga
también. Gonzalo ALONSO
Temporada de la ABAO
EDGARDO DE LAMMERMOOR
Lucia di Lammermoor de Donizetti. M. O’Flynn, A.Machado, M.Bronikovsky, G.Furlanetto, C.Costas, M.G. de Ubieta. J.Ruíz. N.Joel, dirección de escena. M.Guidarini, dirección musical. Producción del Teatro Capitole de Toulouse. Coro de la Ópera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Bilbaio. Palacio Euskalduna, Bilbao. 5 de mayo.La ópera seria más famosa de Donizetti sirvió para cerrar brillantemente la presente temporada de ópera de Bilbao y será obra frecuente en nuestros escenarios la próxima temporada.
No empezaron bien las cosas en el foso y tanto en la obertura como en el coro inicial hubo desajustes. Una pena porque se trata de una perfecta introducción al drama romántico de “Lucia”, con ese vivo contraste entre las notas sombrías de las trompas y el ambiente festivo de las voces, que años más tarde asimilara Verdi para su “Rigoletto”. Afortunadamente el maestro Guidarini recuperó pronto el pulso y el control para lograr una lectura animada y de nivel superior a la media de las prestaciones de la Sinfónica bilbaína, aunque sin llegar al de otros títulos de esta misma temporada. Es de agradecer la apertura de cortes tan tradicionales como el dúo del desafío o la más insulsa escena entre soprano y bajo. La producción de Toulouse, firmada por Nicolás Jöel, emplea como elemento fundamental las columnas, el movimiento es ágil y el vestuario lleva claramente el bello sello de Frigerio y Squarciapino.El personaje de Lucia se ha abordado a lo largo de la historia de forma muy contrastada desde aquella Tacchinardi-Persiani del estreno, soprano que también cantó papeles mucho más dramáticos como los de “Ernani” o “I due Foscari”. O’Flynn lo hace a partir de una voz de lírica bastante ligera, de mediana potencia y sin casi ribetes expresivos. En su canto hay seguridad y resolvió sin problemas el “mi bemol” que ha impuesto la tradición al final de la gran escena de la locura. El barítono Bronikovsky posee una voz timbrada de agradable color lírico, pero ha de aprender a colocar bien el registro agudo y éste es abundante en “fa sostenidos”. Dada su juventud no habría de serle difícil. Al bajo Furlanetto le falta contundencia en las frases solemnes como “Rispettate in nome di Dio”, pero su canto es elegante y noble en las más líricas. El joven reparto lo completaba un pletórico Aquiles Machado. Él fue el gran triunfador, por calidad vocal, línea y sentido de la medida. Puso corazón sin caer en fáciles excesos veristas. He aquí un auténtico tenor en una interpretación de las grandes, de las de antes. Es incomprensible la ceguera del teatro madrileño que, pudiendo hacer de él el ídolo local que precisa para calentar su público, rompa un contrato firmado para “Rigoletto” y no tenga ni una alternativa pactada ni a corto, ni a medio ni a largo plazo. Y el momento es ahora, cuando se halla en plenitud. Un error imperdonable. Gonzalo ALONSOLa Generación Ascendente
ALUMNOS CARA AL PÚBLICO
Obras de Sarti, Scarlatti, Mozart, Schubert, Fauré, Villa-Lobos, García Leoz y Turina. Ana Lucrecia García, soprano. José Vicente Castelló, trompa. Madalit Lamazares, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 2 de mayo.
Empieza una nueva serie de cuatro conciertos de la Escuela Reina Sofía del ciclo «La Generación Ascendente» y, tras el primero de ellos, se impone una reflexión.
Se trata de conciertos públicos en el Auditorio Nacional, por tanto con localidades a la venta. Conciertos en los que se espera la visita crítica. Quien escribe piensa que bajo el título del ciclo deberían presentarse artistas que estuviesen empezando una trayectoria real, que no fuesen exclusivamente alumnos de las distintas cátedras de la Escuela, porque una cosa es un concierto interno y otra un concierto público. He asistido a algún concierto trimestral de la cátedra «Alfredo Kraus» con el interés de escuchar los jóvenes valores que realizan allí sus estudios y he salido muy satisfecho de lo escuchado. Naturalmente no correspondía escribir crítica alguna sino, todo lo más, un comentario de impresiones generales. Es distinto cuando se trata de un concierto público.
Se presentó la soprano venezolana Ana Lucrecia García con un programa variado en el que cabían la poesía íntima de Fauré, el temperamento de Turina, el aria de concierto mozartiano y hasta una canción de Schubert con acompañamiento de trompa y piano. Un programa exigente no ya para la estudiante de treinta años sino para cualquier profesional. La cantante mostró una buena materia prima de lírica y detalles que revelaban la mano de sus estupendos profesores, particularmente palpables en «Le violette» de Scarlatti. Otras intervenciones fueron más asimilables a ejercicios de clase que lo que corresponde para un auténtico concierto, muy especialmente en la dificilísima pieza de Mozart «Ch’io mi scordi di te», que requiere mucho más que la materia prima vocal. José Vicente Castelló acompañó a la trompa con soltura el «Auf dem Strom» de Schubert y Madalit Lamazares fue una pianista en la que hubieran sido deseables unas mayores dosis de contención.
La voz existe y en el estudio está el camino de cualquiera que quiere llegar a ser un auténtico artista, pero queda la duda si estos conciertos no deberían ser cerrados para la propia Escuela y sus allegados, aunque se ubiquen en el Auditorio Nacional. Gonzalo ALONSO
Pan y Toros en la Zarzuela
PAN DURO Y TOROS MANSOS
«Pan y toros» de Barbieri. M.Cantarero, L.Casariego, M.Martín, M.U.Mosquera, E.Baquerizo, M.Solana, E.Sánchez, L.Álvarez, M.Viñuales, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Escenografía: E.Ametller. Figurines: M.Araujo. Dirección de escena: J.Ll.Bozzo. Dirección Musical: J.Pons. Teatro de la Zarzuela. 26 de abril.
El titular de la crítica es duro, pero refleja con exactitud el espectáculo ofrecido en el Teatro de la Zarzuela. Su problema fundamental es el total error de criterio del equipo escénico. Joan Lluis Bozzo concibe «Pan y toros» como una obra total y absolutamente cómica, cuando no lo es del todo. El decorado -una especie de Real Fábrica de Tapices, que es taller de Goya y casa de la Princesa de Luzán- resulta prácticamente estático y en muy pocos momentos ayuda o apoya la acción. El vestuario, que ha costado sin duda unos buenos dineros, ofrece una mezcla cuyo sentido no acaba de encontrarse. Decía un espectador que no se salvaba «ni por las transparencias de las señoras». ¿Y qué decir de los movimientos escénicos en sí? Banal en los coros, pintoresco por no emplear otro calificativo en el ballet, mañido en los solistas… La diferencia entre lo serio y lo cómico no existe y, además, lo cómico no presenta gracia alguna, sino sosería y cursilería. Ello conlleva que los intérpretes no sepan a qué atenerse y naveguen sin rumbo por el escenario. Enrique Baquerizo es el más perjudicado. Hay momentos en que surge la hilaridad en una parte del público -otra, todo hay que decirlo, contemplaba feliz el asunto- pero no por el argumento sino por los absurdos escénicos. Es el momento de la Salve, con una escena secundaria de la que otro espectador comentó: «el nombre de los coreógrafos -Increpación de danza- no puede responder mejor a lo que hacen» o la última escena con el Capitán Peñaranda moviendo su capa, en el que se ha escrito «Fin», a modo de capote …Vocalmente las cosas funcionan con bastante corrección, pero en el foso no se acierta. Los descuadres entre escenario y orquesta no son hechos puntuales y apenas se dejan entrever lo matices. Da la impresión que Joseph Pons no sabe qué carta conceptual jugar, si la que demanda la partitura o la que se sigue en la escena.Y es una pena porque la obra de Barbieri tiene interés musical real y Emilio Casares y Xavier de Paz han realizado un estupendo trabajo de edición. En fin, que Bozzo tendría que haber asistido a la documentada conferencia de Ruíz Tarazona unos días antes para comprender «Pan y Toros». Gonzalo ALONSO

Ciclo de la Universidad Complutense
PROGRAMA AMABLE
Obras de Haydn, Mahler, Schubert y Dvorak. Dagmar Pecková, mezzo. Orquesta Filarmónica de Praga, director: Jirí Belohláveck. Auditorio Nacional. 25 de abril.
El atractivo principal del último concierto de la Universidad Complutense era la presencia de la mezzo Dagmar Pecková y no defraudó. La cantante checa, que fue protagonista del triunfal estreno mundial de «L’amour de loin» de Kaija Saariaho en el pasado Festival de Salzburgo, abordó dos canciones del ciclo «Des Knaben Wunderhorn» de Mahler y cuatro de las cinco canciones de los «Rückert lieder» del mismo autor. Queda obviamente la duda del motivo que llevó a tan extraña selección, puesto que habría sido mucho más natural ofrecer directa y exclusivamente los cinco poemas sobre textos de Rückert. Pues no, se nos hurtó el bello y trágico «A medianoche».
Pecková lució un timbre de auténtica mezzo, con un punto más de metal de la cuenta, un volumen medio pero suficiente y, sobre todo, una expresividad poco común. Es una de esas cantantes a la que se puede llamar artistas.
Por lo demás, un programa amable con la sinfonía «Milagro» de Haydn, la «Quinta» de Schubert y «Cinco leyendas» de Dvorak, que fue interpretado con ese mismo tono de amabilidad por la Filarmónica de Praga y su director titular-fundador Jirí Belohláveck. En la agrupación checa destacaron los obóes en el «menuetto» de Haydn, quedaron algo excesivas de volumen las trompetas de la misma partitura y faltó vuelo en los temas líricos del «menuetto» schubertiano, pero todo sonó con la calidez y corrección propia de una aceptable orquesta centroeuropea. Gonzalo ALONSO

VII Ciclo de Lied
ARTE SIN ARTIFICIO
Canciones de Schubert y Schumann. Angelika Kirchschlanger, mezzo y Melvyn Tan, piano. Teatro de la Zarzuela de Madrid. 24 de abril.