PGM – Beckmesser https://www.beckmesser.com Revista de musica clasica, noticias, críticas y comentarios de música clásica y ópera Wed, 18 Sep 2019 10:09:06 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.2.3 https://www.beckmesser.com/wp-content/uploads/2018/10/favicon-beck.png PGM – Beckmesser https://www.beckmesser.com 32 32
Recomendación: Don Carlo en el Teatro Real https://www.beckmesser.com/recomendacion-don-carlo-teatro-real/ https://www.beckmesser.com/recomendacion-don-carlo-teatro-real/#respond Thu, 12 Sep 2019 06:04:10 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=137880 Don Carlo en el Teatro Real, de obligado consumo

Don Carlo en el Teatro Real

¿Hay alguna ópera de Verdi que necesite algún tipo de puesta al día? ¿Alguna ópera de Verdi  que esté situada en la cúspide de su creación y sin embargo no esté subiendo continuamente a escena, como Rigoletto, La traviata, Aida,  Otello o Falstaff?  Si la hay, esa es Don Carlo. Porque se trata de una obra larga, costosa, de reconcentrada y poliédrica trama, de negra musicalidad, pero que acaba llegando al corazón de los espectadores por erigirse de manera excelsa  como paradigma canoro: el canto más canónico y profundamente retratado se constituye en Don Carlo en un auténtico motor de explosión dramática con una irresistible fuerza emocional. Verdi ya ha alcanzado en Don Carlo el magisterio musical que todavía habrá de esparcir con mayor elocuencia  en el resto de sus óperas siguientes, pero difícilmente en cualquiera de estas podamos encontrar una demanda vocal  tan, en su conjunto, completa y redonda. Y exigente en lo colectivo. Y ejemplar: un tenor, una soprano, una mezzo, un barítono, un bajo, más otro que alcanza el valor de álter ego político del anterior,  todos ellos cantando sus vidas con pasión, y todos ellos enzarzados en una maraña colectiva capaz de transmutar el conflicto político que monitoriza la historia en un puro canto al amor, a la amistad, a la dignidad y a la libertad. De alguna manera, el final de un camino que comienza con Rigoletto y resume el período romántico del autor. Un cierre pleno y muy hermoso.

Sin embargo, y a pesar de todas esas consideraciones, que a cualquiera hoy le pueden resultar obvias, el camino seguido por la obra desde su estreno en su versión original  francesa de 1867  hasta la década de los 50 del siglo XX (ya en italiano, y recortada o no) no estuvo precisamente plagado de rosas. Verdi, una vez más, tuvo que volver a tomar la pluma y reformar. Al principio se la consideró wagneriana, lo que es una tontería de libro, y, algo después, como manera de justificar su dimensión, de ópera al estilo de Meyerbeer. Otra memez que solo nos puede informar de la falta de raciocinio de los críticos del momento. Pero lo cierto es que Don Carlo no volvió a París hasta 1976, y que desde 1900 la pieza había desaparecido de los teatros europeos, incluidos los italianos. Solo a partir del cincuentenario de la muerte del compositor se produjo su  recuperación para la vida operística normal.  ¿Por qué esta desafección ante semejante obra maestra?

La primera razón es que se trata de una ópera muy adelantada para su tiempo. La música que la sustenta es demasiado buena; es demasiado difícil de seguir para un oído colectivo que siempre entendió  a Verdi  desde patrones en principio  más elementales. En Don Carlo el autor realiza un ejercicio de retrospección que no es fácil de comprender. Las relaciones entre los personajes son oscuras; todos ellos están como maniatados por sus propios sentimientos, inexplicables cuando no inadmisibles, y por sus relaciones con el poder, auténticamente subterráneas,  en medio de un ambiente espeso, cuya respuesta musical está en un tono no menos  apremiante, lúgubre y asfixiante. Y sí,  hay arias memorables, cómo no, pero la esencia de la obra es el relato político, que barre las relaciones afectivas  entre los personajes  y las relaciones entre el propio poder político y el de la iglesia, a  la que Verdi hace descender hasta la cloaca, sin importarle para ello magnificar y humanizar la tremenda figura del rey. Don Carlo es, no cabe duda, una ópera que juega con una serie de retratos psicológicos de gran complejidad, de muy diferentes caras, cuando no de caras múltiples. Y lidiar con todo eso ha demandado tiempo.    

La segunda razón por la que Don Carlo fue olvidada durante cinco décadas es la dificultad para ser puesta en escena. Es muy compleja,  y plantearse una puesta realista es hoy casi imposible. Se trata, así, de un título perfecto para experimentar, para hacer el siempre deseado ejercicio de absorber el espíritu de una ópera para realizar un posterior proceso de estilización que explique con propiedad la esencia.  Es probablemente lo que vamos a poder observar en la versión escénica de David McVicar, cuya renuncia al realismo en el entorno queda transformada en una repetición obsesiva de los espacios interiores de los personajes, puestos en valor como responsables de sus deseos y anhelos, de sus problemas y de su intrincado y a veces inaprensible mundo interior. La palabra ‘interior’ es clave para entender esta ópera; parece que  todo suceda en el interior de los personajes, y que, estos,  cuando por alguna razón deciden sacar fuera sus sentimientos, sus deseos, siempre lo hacen con una limitación y una falta de convencimiento  extraordinariamente notable. Verdi juega magistralmente con uno de los mayores vicios practicados por el ser humano: su facilidad para la incomunicación. Y el resultado es sencillamente maravilloso.

Naturalmente, la tercera razón es la exigencia canora; los cantantes que necesita esta especie de lección magistral sobre canto. Pero de ese asunto es muy probable que los lectores de Beckmesser tengan noticia en algún otro artículo. Yo solo añadiré ahora, aunque sea una obviedad, que una representación de Don Carlo supone siempre un acontecimiento de obligado consumoPedro González Mira

VERDI: Don Carlo Dmitry Belosselskiy/Michele Pertusi/ Dmitry Ulyanov; Marcelo Puente/ Andrea Carè/ Alfred Kim/ Sergio Escobar; Luca Salsi/ Simone Piazzola/ Juan Jesús Rodríguez; Mika Kares/ Rafał Siwek;  Maria Agresta/ Ainhoa Arteta/ Roberta Mantegna; Ekaterina Semenchuk/ Silvia Tro Santafé/ Ketevan Kemoklidze. Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical.: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David Mc Vicar. Teatro Real,  18, 19, 21, 22, 24, 27, 28 y 30 de septiembre; 2, 3, 5, 6 de octubre.  Entre 398 y 88 €. (día 18); entre 71 y 229 €. (resto)

 

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Impresiones veraniegas https://www.beckmesser.com/impresiones-veraniegas/ https://www.beckmesser.com/impresiones-veraniegas/#respond Fri, 06 Sep 2019 05:32:21 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=134129 Impresiones veraniegas

Eva-Saladin

Eva Saladin

 

Ya estamos en septiembre y hay que recuperar la buena costumbre de abrir la ventana de esta sección de recomendación. Por más que no esté muy seguro de que pueda recomendar algo, ya. Comenzaré, pues, compartiendo con quien decida leerme unas cuantas impresiones musicales del verano que ya va de capa caída. Por desgracia para algunos, entre los cuales me encuentro.

Todos los años le pido vacaciones a Beckmesser; el verano es una buena época para ponerse fresquito y darse una vuelta por Europa para comprobar cómo andan las cosas por ahí, pues seguramente lo que allí suceda acabará repercutiendo en lo que acontecerá aquí después. Pero yo no lo hago. Mis amigos  (también mis amigos críticos) dicen que soy un poco raro. Porque cuando llega la canícula en vez de irme a Salzburgo, a Londres, a Múnich o a Bayreuth me voy a la playa. Supongo que tendrán razón. Pero no pienso dejar la playa; sobre todo al amanecer, que es cuando mejor música suena allí. Claro que, en este mundo globalizado, y raquítico, en el que vivimos a uno le cuesta poco repicar las campanas y desfilar en la procesión al mismo tiempo: a diario recibo enlaces de una buena parte de esos eventos, cuando no son las propias plataformas de pago las que hacen cola para mostrar las cosas que pasan en la Europa donde no se bajan las persianas en verano, para que podamos seguir estando al día de determinados acontecimientos. O pretendidos acontecimientos. Este verano, como siempre, han sucedido cosas en la cosa musical europea, unas buenas y otras francamente desagradables. He tenido la oportunidad de escuchar algunas que otras músicas, unas para mí desconocidas y muy sorpresivas y otras de las que se podría imaginar de antemano  ya no digo lo peor pero sí alguna que otra sonada decepción. También he leído mala literatura del corazón (musical, pero corazón al fin); cosas y casos a los que me apetece referirme para, una vez más, compartirlas con ustedes.

Por ejemplo, una anunciada, de la que quiero dar cuenta a quien me siga en esta página, aun siendo consciente de que voy a ir a contracorriente. Anunciada: la Séptima de Beethoven que le conocí a Petrenko hace unos meses fue la antesala de la Novena que le he podido escuchar ahora,  este verano. Aun a través de la Red, y no sentado contemplando la puerta de Brandeburgo. La cuestión que ya se dirimía en aquella Séptima, cobra ahora una realidad mucho más descarnada. Es la siguiente.

Petrenko, adorado por los más pero con algún que  otro detractor bloguero por estas latitudes, es un director de prodigiosa técnica. Es, igualmente, un extraordinario director de ópera, dicho esto con la suficiente intención generalizadora. Por ello, le sería exigible que, habida cuenta de que va a tener que ponerse en los próximos años frente a una de las orquestas mejores del mundo, construyera un proyecto sinfónico de directrices diferentes a las que parece estar siguiendo. No me parece una buena decisión (nunca me lo pareció) pretender ´democratizar´ los contenidos de la gran música para que la pueda disfrutar (¿) más gente. Porque eso equivale a hacer pequeño lo que es por naturaleza grande. Me resultó bastante impropia la continuada intención de aligerar los contenidos de una obra como la Novena de Beethoven para no aburrir a ese personal que duerme hasta bien avanzado el cuarto movimiento.  O dicho en cristiano: me pareció un error absoluto caer en esa trampa cuando es más que probable que un hombre que ha hecho un Parsifal como el que él ha hecho sea capaz de planificar una versión de Beethoven como es debido. E incluso una gran versión. No sucedió así; su interpretación fue bastante poca cosa. El dilema es si ha hay razones espurias para dirigir tan superficialmente (contentar a todo el mundo desbordando simpatía envuelta en tenues notas) o si el asunto viene de fábrica. En el primer caso, sería muy conveniente que Petrenko se replanteara ciertas cosas. En el segundo, mucho más lamentable, habría razones serias para suponer que al titular de la OFB le espera un buen calvario: Brahms, Schumann, Mendelssohn, Bruckner, Mahler… , vamos, el repertorio sinfónico que seguramente tendrá que desarrollar con su orquesta de ahora en adelante.

Pero desde mi playa de siempre he recibido otras más agradables sorpresas. Por ejemplo, leyendo las críticas de Luis Gago en EL País me he enterado de que el Festival de Música Antigua de Utrecht sigue, como cada año, constituyéndose en una de las paradas musicales en su especialidad más importantes del mundo. Cosa que, prácticamente, ignoramos desde aquí.  Y como es relativamente fácil encontrar en YouTube muchas de las propuestas de los innumerables (y desconocidos) grupos que transitan la muestra, he gozado de buenas oportunidades de airear mi cabeza con muchas de esas originales, atrevidas y originales maneras de afrontar la interpretación de las músicas antiguas y barrocas. Me he enterado, así,  de la existencia de un clavecinista llamado Jean Rondeau, capaz de hacer las mejores Variaciones Goldberg que he escuchado en años. O de una violinista llamada Eva Saladin, que toca apoyando el instrumento a mitad del brazo, de prodigiosa técnica y excelsa musicalidad. O también de cómo se las gastaba un tal Filippotti da Caserta en sus baladas, que en este caso cantó una maravillosa soprano búlgara afincada en España llamada Alena Dantcheva. Con su grupo La Fonte Musica, una pequeña maravilla para rendir homenaje a la belleza de la auténtica intimidad musical. Y otras más cosas. Cosas agradables, y no como las que siguen sucediendo en algunos festivales de relumbrón donde hace ya tiempo que el personal se ha vuelto loco.

A saber: Bayreuth. Radio Clásica nos ha proporcionado buena información al respecto. Y algún que otro crítico, entre otros Justo Romero desde estas páginas, a quien leyendo entre líneas a uno le cuesta poco atisbar la mascada tragedia en la que cada vez más está sumido el festival que teóricamente debería de constituir el laboratorio de experimentación wagneriana más importante del mundo. Como lo fue en tiempos de Wieland y en algún tiempo de Wolfgang. El primero, apoyándose únicamente en él mismo; el segundo, recabando los servicios de directores de escena como Jean-Pierre Ponnelle, Patrice Chéreau, Heiner Müller o Harry Kupfer. Otros tiempos, se dirá. Tonterías. O mejor: sí, otros tiempos, tiempos tontos. Porque es de tontos pensar que la única salida hacia el futuro que tiene la ópera es incurrir en las continuas memeces que se suelen ver en escena, una vez y otra. Ya no hay cantantes, ya no hay directores… No; lo que hay son demasiados usurpadores de la realidad de un arte que está más vivo que nunca pero que algunos quieren convertir en una herramienta subsidiaria y no en  objetivo. Lamentable.

Hemos tenido este verano alguna noticia también acerca de Barenboim y su Orquesta del Divan.  Pero no hablaré de su, por ejemplo, magistral interpretación de la Inacabada de Schubert. O de cómo el argentino ha sacado a pasear a la absolutamente genial Argerich en el Primero de Chaikovski, en una auténtica orgía de ideas y nuevas proposiciones interpretativas para una música de repertorio tan manida. No; no hablaré de ello, para que no me suceda lo que a Plácido Domingo: en mi caso, que se trata de opiniones de un amante incondicional del argentino que no ha tenido el valor de salir de su propio armario de convenciones y ataduras. En el caso de Plácido, mucho más serio, infinitamente más serio, de un verdadero depredador sexual.  Es lo peor, con diferencia, entre las cosas que le han sucedido a la música este verano.

Hay las mismas razones para creer lo que dicen quienes están denunciando a Plácido Domingo por acoso sexual y lo que, exactamente al revés, han dicho y siguen diciendo en defensa del tenor madrileño, negando que haya tenido tal comportamiento. Es decir, no hay razones ni para lo uno ni par  lo otro. Porque las acusaciones no son más que eso, relatos de hechos que, según las denunciantes, sucedieron años ha, y que, sin decir por qué, son expuestas ahora a la luz de la prensa y la televisión. Pero no esgrimen razones por las  que tales denuncias no se produjeran cuando se deberían haber producido, y en el lugar donde se deben hacer: en un  juzgado. Porque, así, ahora es la palabra del tenor frente a las de las denunciantes. Y como  el mundo del arte (y todo el mundo) últimamente no es precisamente ejemplar al respecto, existe la duda razonable de que las denunciantes puedan hacer uso de razones espurias para denunciar. No digo que sea así. Como tampoco lo contrario. La cuestión es que nada se puede decir con fundamento. Salvo el que cada uno quiera dar a la credibilidad de cada parte.

Afortunadamente, hoy el adulterio no es delito en los países de nuestro entorno Hoy, si un hombre decide ponerle los cuernos a su esposa, a la única que tiene que darle explicaciones es a ella. No a una revista del corazón. Pero, obviamente, si tal relación no es consentida las cosas cambian.  Y si la relación, además, encierra algún tipo de chantaje, las cosas cambian todavía más. Pues bien, lo que hay que dilucidar en el ‘caso Domingo’ es si las relaciones sexuales que tuvo o dejó de tener con mujeres distintas a su compañera y esposa fueron o no consentidas; y si encerraron algún tipo de chantaje adicional o violencia sexual física o síquica. De ser así, condena absoluta. Pero hete aquí que estamos en un estado de derecho, donde, parece ser, una persona es inocente hasta demostrarse lo contario. Así que, ¿es justo acudir a la prensa más amarilla y la televisión más basurera para arruinar una carrera como la de Plácido Domingo por unos polvos de los que no se conoce ni la marca, de tan antiguos ya, ni siquiera otros motivos (demostrados) que no fueran los que nacen de la carne débil y deseosa? Se le ha linchado al amparo de un movimiento feminista con el que los hombres necesitamos compartir criterios y cuanta vivencia común sea necesaria para acabar con los violadores y depredadores, que existen y tienen nombres y apellidos.  Empezando por una exigencia absoluta de cambio del Código Penal al respecto. Pero una cosa es ir contra esa gentuza y otra es aprovechar el tirón con fines espurios. No digo que las acusadoras del caso Plácido tengan o no tengan razón. Lo único que es reclamable es que no solo denuncien sino que también demuestren. Me voy  a mojar: me cuesta un horror asociar la figura de Plácido Domingo a la de un chantajista sexual. No lo veo. No me cuesta nada imaginar al hombre generoso y respetuoso que reconozco en Domingo introduciendo la mano en el sujetador de una señora muy guapa; pero sí verle hacer eso sin que tal señora le diera permiso antes. Hasta donde sé de él, me cuesta mucho pensar que faltara al respeto a una mujer de la manera que se ha denunciado. Se habrá acostado con decenas de mujeres (cada uno lo hace con quien quiere o puede), y desde luego no es un caso único: en el mundo de los cantantes ‘heteros’ se da una y otra vez; la adrenalina les suele salir de los poros por toneladas después de marcarse uno de los muchos dúos de amor que la ópera nos ha regalado. Pero si todo esto en absoluto justifica determinados comportamientos morales, tampoco puede ser un motivo de acusación propiamente moral. Porque cae en el estricto terreno de la moral personal. En el de cada alcoba. Insisto: la única que puede pedir explicaciones a Plácido es su propia esposa. Todo lo demás debe quedar en el ámbito de la libertad sexual y en el de los comportamientos privados. Siempre que no haya delito demostrado, y no desde luego desde un periódico o una revista, sino desde un juzgado. Y con pruebas.

Les prometo que la semana que viene habrá ya recomendación. Pedro González Mira

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Leonidas Kavakos

Programas equilibrados

Cierra temporada La Filarmónica, empresa musical que nos regala cada año estupendas programaciones, siempre de testada calidad y pensadas directamente para un público que demanda escuchar música que le gusta, es decir, obras conocidas. Sabemos que esta política puede convertirse en arma de doble filo, pero pensamos que cuando es desarrollada desde instituciones privadas tiene todo el sentido del mundo. Hay diversos espacios en Madrid para ser rellenados con todo tipo de repertorio, y es fundamental que el más digamos popular lo sea con la calidad que requiere una escucha con excelencia de la música clásica. Los auditorios españoles, y el de Madrid, que nos ocupa ahora, está rodeado de las  mismas circunstancias; ofrecen de todo. Y algunas veces en propuestas de calidad que no pasa de un discreto nivel medio, algo que no violenta especialmente a cierto sector de aficionados no demasiado exigentes. Pero hay otra banda del consumo musical que ha de ser igualmente satisfecha. Y esa es sin duda más difícil de atender porque acceder a ofertas más exigentes conlleva necesariamente precios más serios. En esa banda de relación calidad precio razonable se encuentran las propuestas  de La Filarmónica, que, cada año más, aparecen más nítidamente planteadas.

Ejemplo bastante poco discutible de todo ello es el concierto que esta semana cierra la temporada 18/19, una sesión con un excelente protagonista, el violinista Leonidas Kavakos, que además ahora nos mostrará su vocación de director de orquesta. Conocemos a este señor en su faceta de violinista, no así en la otra. Con lo que el concierto añade a lo que ya sabemos (a un violinista del actual ´top´ mundial) la aventura de ver dirigir a este nada más y nada menos que la primera sinfonía de Brahms. La, digamos, parte segura es el maravilloso Concierto para violín de Mendelssohn, por más que esta obra no sea una página solo para  solista sino que exija una fuerte impronta del maestro concertador. Veremos. Lo veremos en los dos casos, pero, a  la postre, hay muchas razones para que tengamos auténticos deseos de comprobarlo. El nivel es muy alto. Pedro González Mira

Leonidas Kavakos, violín. Orquesta Sinfónica de Viena. Dir: Leonidas Kavakos. Obras de Mendelssohn y Brahms.  Auditorio Nacional de Música, Sala sinfónica. Lunes 17, 19.30 h. Entre 44 y 132 €.

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Recomendación: Herreweghe y la Misa en Si menor https://www.beckmesser.com/herreweghe-y-la-misa-en-si-menor/ https://www.beckmesser.com/herreweghe-y-la-misa-en-si-menor/#respond Fri, 07 Jun 2019 06:00:08 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=121085  

     Música para todos los tiempos

Aunque la moderna ciencia musicológica ha avanzado mucho en el conocimiento de la génesis de la gran Misa bachiana, el común de los aficionados que tiene a bien acudir de vez en cuando a repasar este monumento absoluto de la música religiosa se sigue haciendo las mismas preguntas de siempre. Y de entre ellas, una que, a pesar de todo, sigue sin tener respuesta: cómo es posible que una obra que goza de una unidad conceptual tan grande fuera escrita por Bach a trozos. Porque, como en otras tantas ocasiones –aunque quizá no tan escandalosas como en este caso- , Bach hacía uso de una inspiración que si mal se entiende hoy, en el siglo XVIII podía considerarse intolerable. ¿Música producto de un alma religiosa ante todo? Pues vaya, una religiosidad por entregas, que iba acumulando resultados según la vida ofrecía a su autor cada oportunidad laboral. Se sabe poco –cada vez menos ´poco´- de cómo Bach llegó al final de sus días recopilando partes hasta ensamblar tal maravilla. Pero sí con toda certeza que no la escribió de un tirón, con lo que, dado el resultado, habría que aceptar que Bach fue un señor capaz de tener en alguna parte de su cabeza un trocito reservado al transcurrir  de una música a la que iba dando forma al paso de los años. Un milagro. O no. A lo mejor solo una manera de operar propia de un marciano, como, sin ninguna discusión, lo fue Bach.

Se la vamos a volver a escuchar a Herreweghe en Madrid. Siempre es un placer regresar a la Misa en Si menor en su manos, y con un grupo de solistas reputados, además de su famoso grupo. Es, digo, un placer, pero también es cierto que la idea que tiene Herreweghe de esta música ha evolucionado poco desde que la dirigiera por primera vez, hace ya tantos años que ni me acuerdo. Hoy hay grupos y, lo que es más importante, ideas nuevas que nos ofrecen imágenes más modernas de la pieza. Lo de Herreweghe pertenece a una tradición coral que a su vez es hija de un guión que nace contaminado por las corrientes directoriales anteriores a la gran revolución interpretativa gestada por sus vecinos y demás amigos paisanos holandeses. Aunque esto lejos de ser un problema sea una virtud para incondicionales. Todo evoluciona. O debe evolucionar. La Misa de Bach es un conjunto musical de tal magnitud que puede ser introducido en cualquier laboratorio de ideas. Como también se puede seguir escuchando, en algún caso concreto,  bajo prismas interpretativos de otros tiempos. Lo que un intérprete hoy no puede, o no debe, hacer es mostrar indiferencia ante esa evolución. Compruébelo usted mismo, querido lector; no se pierda este concierto. Pedro González Mira.   

BACH: Misa en Si menor. Dotothee Mields, Hana Blaziková, sopranos; Alex Potter, contratenor; Thomas Hobbs, tenor; Kresimir Strazanac, bajo.  Collegium Gent. Dir.: Philippe Herreweghe. Auditorio Nacional de Música, Sala sinfónica. Martes 11, 19.30. Entre 15 y 40 €.

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Recomendación: Capriccio, de Strauss, en el Real https://www.beckmesser.com/recomendacion-capriccio-de-strauss-en-el-real/ https://www.beckmesser.com/recomendacion-capriccio-de-strauss-en-el-real/#respond Fri, 24 May 2019 06:05:21 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=115922

 

  Palabra y música, ´versus´ ópera

Richard Strauss es un compositor a cuya buena parte de su obra se le puede aplicar el adjetivo terminal.  Metamorfosis es una obra terminal. Los 4 Últimos Lieder son terminales. Y, naturalmente, Capriccio no se puede librar; es su última ópera. Y es que, ciertamente, haber vivido tanto, haber sufrido el desastre de la guerra dos veces, y, por supuesto, su inagotable talento, le llevan a delinear una imagen física basada no en la fuerza juvenil de una Salomé, o del joven maduro que nos habla del amor maduro en El caballero de la rosa, sino la del genio que, instalado en su particular otoño, se dirige a nosotros desde un pedestal histórico sobre el que descansa la auténtica madurez, no una prematura (la obra de Strauss está plagada de ella) , sino la última; la última de verdad.

No entiendo, nunca entendí, cómo se puede calificar Capriccio como una ópera discutible (por ser discreto en el término usado).  Para mí no solo es una obra maestra, sino que es la obra  maestra del penúltimo Strauss. La compuso siete años antes de su muerte, y versa acerca de un asunto que giraba ya en torno al espectáculo operístico hacía 350 años; un asunto sencillo: ¿qué es la ópera? Strauss le daba vueltas de nuevo a ciertas máximas monteverdianas: primero la palabra, después la música; y sí, en ópera no todo es el recitativo y el aria; está también el texto declamado. Siempre y cuando haya algo que decir.

En Capriccio musicalmente Strauss dice lo que nos venía diciendo desde siempre, y cada vez un poquito mejor: su disposición para devanarse los sesos inventando un discurso sonoro cada vez más infinito y maravillosamente hermoso; un discurso musical (inaugurado décadas antes en Ariadna auf Naxos) que es como un hilo que se va enrollando sobre su propio ovillo sin discontinuidad y bajo unos parámetros melódicos aparentemente inocuos que sin embargo se desarrollan sobre un manto armónico de salvaje modernidad. Pero que no funciona –que podría funcionar- como una bella música instrumental, sino para poner en pie un libreto que, aun manoseado por demasiada gente,  contiene intactos sus valores literarios y dramáticos. Stefan Zweig, Joseph Gregor, Clemens Krauss y él mismo participaron de la fiesta. ¿Se nota por ello algún tropiezo importante, alguna digresión? Pues al parecer hay diversidad de opiniones. Yo daré la mía: me encanta, y cada vez me encanta más escuchar esta ópera centrándome en el texto al mismo tiempo que dejo a mi oído correr por la preciosa campiña sonora sobre la que va surgiendo. Y como incluso alguien se ha atrevido a calificar a este Strauss de decadente o senil (algunas confunden este termino con conocimiento), quiero decir que, vaya, no hay problema, insensibles, y lo que es peor, ignorantes, los ha habido siempre. Por lo demás, si de algo sirve mi opinión, allá va: magnífica ocasión la que nos ofrece el Teatro Real para disfrutar de una de las óperas más injustamente tratadas del siglo XX. Y no me cabe la menor duda de que, también, una de las más hermosas. Pedro González Mira

STRAUSS: Capriccio. Malin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, Christof Fischesser, Theresa Kronthaler, etc. Director musical: Asher Fischer. Director de escena: Christof Loy. Teatro Real, entre el 27 de mayo y el 15 de junio. Precio: entre 69 y 215 €. Estreno: entre 69 y 225 €.

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Recomendación: Andris Nelsons en Ibermúsica https://www.beckmesser.com/andris-nelsons-en-ibermusica/ https://www.beckmesser.com/andris-nelsons-en-ibermusica/#respond Fri, 17 May 2019 06:04:46 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=115693

Cumpleaños compartido

Parece que se convierte en costumbre. El director letón Andris Nelsons vuelve a estar presente en la programación de Ibermúsica, visita ya convertida en hábito desde su presentación en el ciclo hace ya ocho años. Prácticamente acababa de entrar en la treintena, y desde luego ya se veía qué clase de carrera iba a hacer. Su presentación en Madrid  tuvo lugar con la City Birmingham Symphony, el mismo año que dirigió por primera vez a su otra orquesta, la Sinfónica de Boston. Y repitió en Madrid, con la misma Orquesta de la Ciudad de Birmingham, en 2015, año en el que también pudimos escucharle con la del Festival de Lucerna una alucinante quinta de Mahler. El año pasado por estas fechas nos visitó con una de las dos de la que en este momento es titular, la europea, naturalmente, la Gewandhaus de Leipzig. Hizo una cuarta de Brahms para el recuerdo, marcando en el personal más entendido la impresión de que su presencia le estaba sentando muy bien a la agrupación. Efectivamente, el test fue total, pero si cabe lo va a ser más este miércoles que viene, pues dirigirá la quinta de Bruckner, un ´obrón´ con la que pocos pueden. Y el jueves, con su paisana la violinista Baiba Skride, que ya escuchamos también en Madrid en 2015, programa el primero de Shostakovich, junto a la quinta de Chaikovsky. Le conocemos su versión de esta última -a través del ´streaming´: junio de 2018-  con la Sinfónica de Boston, lo que nos puede llevar a una aproximación de lo que podrá ser aquí: un memorable Chaikovsky.

Ibermúsica, siempre sensible a los asuntos musicales españoles paralelos a su propia actividad,  dedica el primero de estos dos conciertos a la revista RITMO, que celebra este año su 90 (¡¡!!) cumpleaños. Este comentarista no puede dejar de manifestar su orgullo -y agradecimiento- a ese medio por haberle dejado ser su redactor-jefe durante un cuarto de siglo. Y espera que pensar en ello al mismo tiempo que escucha a Bruckner no le afecte a su ya maltrecho corazón.

Casi con seguridad estamos ante los mejores conciertos de la actual temporada de Ibermúsica, que igualmente está de cumpleaños. 50 años en la brecha, abierta, explorada, diseñada y construida por una figura irrepetible para el negocio musical español, un Alfonso Aijón que sigue ahí –ahora junto a Llorenç Caballero– demostrando al mundo que la carne puede ser floja pero si la cabeza es capaz de mantener firme al pensamiento, hasta el mismísimo Mefistofele se tendría que poner a la cola. Felicidades, de corazón. Pedro González Mira

Gewandhausorchester Leipzig. Dir.: Andris Nelsons. Obras de Bruckner (miércoles 22, 20.00 h. y no a las 19,30 como habitualmente) y Shostakovich y Chaikovski (Jueves 23, 20.00 h.). Baiba Skride, violín (jueves 23). Auditorio Nacional de Música, Sala sinfónica. Entre 45 y 194 €.

SE ADVIERTE QUE HAY UN CAMBIO DE HORARIO. El concierto empezará a las 20.00 h y no a las 19.30 h.

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Recomendación: Agrippina en concierto https://www.beckmesser.com/agrippina-en-concierto/ https://www.beckmesser.com/agrippina-en-concierto/#respond Fri, 10 May 2019 06:05:32 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=115443 agrippina-teatro-real

Agrippina en el Teatro Real

Agrippina en concierto

Los primeros compositores de ópera sintieron una malsana fascinación por los aspectos más escabrosos de la mitología griega y los emperadores de los primeros años del milenio en Roma. Monteverdi incidió en uno de esos personajes, Popea,  de la que trazó un soberbio perfil en su L´incoronazione di Poppea (aunque la autoría de la obra está ahora sujeta a revisión)y Haendel utilizó el de Agripina casi con los mismos fines dramáticos. Si la guapísima Popea (inventora de los baños en leche de burra)  consiguió llegar a ser emperatriz tras quitarse a todo el mundo de en medio, incluida la madre de Nerón, esta, una Agripina que pasó por encima de media Roma y, tras el asesinato de su hermano Calígula, no dudó en esposarse con su tío, el anciano Claudio, para conseguir el poder que necesitaba para acabar poniendo en el trono a su hijo Nerón, no se quedó atrás; ella misma participó en el complot contra su marido. A Haendel  le fascinó el personaje, que desarrolló su libretista, el cardenal Vincenzo Grimani, de manera muy hábil.

No obstante, y como siempre sucede con la ópera barroca, los requerimientos para presentar una versión escenificada de piezas de esta guisa son tan grandes, que la idea de convertirlas en versiones de concierto nos parece muy adecuada. Lo hace el Teatro Real en esta ocasión con Agrippina, de la que ya habíamos escuchado una versión en este teatro hace una década. Ahora el encargo es al director ruso Maxim Emelyanychev, que dirigirá desde el calve a la agrupación Il Pomo d´Oro. Y a la mucha y merecida gloria de Joyce diDonato, que interpretará el papel principal. Será, sin duda, una buenísima ocasión para repasar la que quizá pueda considerarse primera obra maestra del compositor alemán para la escena. Pedro González Mira

HAENDEL: Agrippina (versión de concierto). Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Marie-Nicole Lemieux, Luca Pisaroni, Jakub Józef Orlinski. Il Pomo d´Oro. Dir.: Maxim Emelyanychev. Teatro Real. Jueves 16 de mayo, 20.00. Entradas disponibles: entre 166 y 183 €.

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Manuel García: Il finto sordo https://www.beckmesser.com/manuel-garcia-il-finto-sordo/ https://www.beckmesser.com/manuel-garcia-il-finto-sordo/#respond Fri, 03 May 2019 06:02:52 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=115283 finto-sordo

El triunfo de la sordera

No hay más que ver los dosieres que la Fundación Juan March entrega a los periodistas para que puedan hacer su trabajo; se comprende de inmediato cómo funciona la cosa musical en esa casa. En realidad, estos súper-resúmenes, tan completos y bien expuestos,  vienen de perlas a la profesión, tan deprimida últimamente, tan en manos de voluntariosos becarios que se empapan de los asuntos más variopintos en pos de la supervivencia. O sea, de entrada, gracias por tanta información.

Se estrena en la Juan March I finto sordo, una ópera bufa del tenor y compositor, entre otras cosas,  Manuel García, una auténtica gloria para la lírica española de finales del XVIII y principios del XIX, que además dejó una profunda huella en la profesión como maestro de canto, algo que hereda su hijo Manuel Patricio, que no tuvo la suerte de ser ungido con la gracia artística de sus hermanas María Malibrán y Pauline Viardot-García. Su catálogo de óperas es importante, y aunque  la idea que se tiene de lo bufo en aquel período está irremediablemente ligada a lo que hacía Rossini, del que fue su tenor favorito, la música de García posee un sello, una marca, a nuestro entender totalmente española. El sordo fingido es una pieza de cámara para seis voces y piano, una pequeña ópera de salón cuyo estreno se produjo en París, en 1831 en una velada casi íntima. Esta manera de operar se repitió mucho en las composiciones de García, que de alguna manera institucionalizó pensando en los salones burgueses de la época. Un sevillano en la corte, si se quiere. Su figura se ha revalorizado mucho en las últimas dos o tres décadas, gracias a un buen número de canciones recuperadas para el disco. Uno muy bueno lo grabó Ernesto Palacio en 1994. Un interesante registro producido por José María Martín Valverde con patrocinio de la Junta de Andalucía, que contiene un buen número de ellas, y que incluía,  precisamente,  el polo ´Cuerpo bueno, alma divina´ de El sordo fingido.

La Fundación Juan March  ofrece siete funciones, cuatro para el público general y tres para estudiantes de centros de enseñanza, entre el lunes 6 y el 13 de mayo. Y los días 22 y 23 del mismo mes la obra se representará en la Sala BBK de Bilbao. Serán sus intérpretes  la soprano Cristina Toledo, el tenor Francisco Fernández-Rueda, los barítonos Damián del Castillo, César San Martín y Gerardo Bullón y la mezzosoprano Carol García. Y la dirección de escena correrá a cargo de  Paco Azorín, que convierte el escenario de la Fundación Juan March en la recepción de un hotel en la década de 1920, con guiños a la tradición de la commedia dell’arte. La dirección musical estará en manos de Rubén Fernández Aguirre, gran conocedor de la obra de García.

Este es el décimo título del formato Teatro Musical de Cámara, una serie iniciada en 2014 por la Fundación Juan March,  que presenta obras concebidas para espacios pequeños con un número reducido de intérpretes y tradicionalmente excluidas de los teatros de ópera convencionales.  Como siempre, las funciones son de carácter gratuito.  Pedro González Mira

 MANUEL GARCÍA: Il finto sordo.  Cristina Toledo, Francisco Fernández-Rueda, Damián del Castillo, César San Martín, Gerardo Bullón, Carol García. Director musical y piano: Rubén Fernández Aguirre. Dirección de escena: Paco Azorín. Fundación Juan March. 6 y 8 de mayo, 19.30. 11 y 12 de mayo, 12.00. 7,9 y 13 de mayo, 11.30 (funciones didácticas).

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