redactorja – Beckmesser https://www.beckmesser.com Revista de musica clasica, noticias, críticas y comentarios de música clásica y ópera Tue, 10 Dec 2019 10:54:10 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.2.4 https://www.beckmesser.com/wp-content/uploads/2018/10/favicon-beck.png redactorja – Beckmesser https://www.beckmesser.com 32 32
Comentarios previos a”Una Tragedia Florentina” y “Pagliacci” https://www.beckmesser.com/comentarios-previos-auna-tragedia-florentina-y-pagliacci/ https://www.beckmesser.com/comentarios-previos-auna-tragedia-florentina-y-pagliacci/#respond Wed, 11 Dec 2019 07:03:59 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=157055 EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE (A. ZEMLINSKY) & PAGLIACCI (R. LEONCAVALLO)

Teatro Campoamor de Oviedo

Sorprendente el programa doble que ha programado la Ópera de Oviedo. La sorpresa viene del primero de los títulos que no se representa sino escasamente. Hay que reconocer que esta temporada nos está sorprendiendo Oviedo con frecuencia. Efectivamente, hemos podido asistir a una ópera como El Ocaso de los Dioses, de Richard Wagner, y al Rinaldo de Georg Frederich Händel, que no son títulos habituales en el Principado.

No son muchas las oportunidades que se tiene en nuestro país de asistir a una representación de una ópera como Una Tragedia Florentina. No recuerdo sino unas representaciones en el año 2008 en el Maestranza sevillano, en las que esta ópera se ofreció con otra de Zemlinsky, como es El Enano o Der Zwerg. Posteriormente, se pudo ver también (2013) en el Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria, acompañando a Cavallería Rusticana, lo que se parece como programa mucho más a lo que ahora se ofrece en Oviedo.

Dirección Musical

Will Humburg

 

Estará en el foso del Teatro Campoamor el director alemán Will Humburg, quien yo creo que dirigirá ópera en Oviedo por primera vez. Ha actuado en algunas ocasiones en España, como ocurriera en el Maestranza de Sevilla con Lucia di Lammermoor. Su última dirección en nuestro país tuvo lugar en Pamplona y con Tosca.

Reparto Vocal

Habrá dos repartos distintos, doblando los intérpretes en las dos óperas que componen el cartel.

Guido y Canio

En el primer reparto se anuncia al tenor mejicano Diego Torre, desconocido en nuestro país, donde no ha cantado hasta ahora. Su presencia suele ser bastante habitual en la Ópera de Sydney, mientras que en Europa ha cantado con más frecuencia en Italia. De hecho, la temporada pasada cantó en Génova Cavalleria Rusticana y Pagliacci, además de Tosca.

En el segundo un reparto (una única representación) se anuncia a Konstantin Andreiev, también nuevo por estos lares. Su presencia es habitual en la Ópera de Sofia, donde ha llegado a cantar personajes dramáticos como es el caso de Calaf o Siegfried.

Bianca y Nedda

En el primer reparto se anuncia a la soprano mejicana Maria Kartzarava, que no es nueva en Oviedo, ya que aquí cantó y con acierto el personaje de Amelia en Il Duca d’Alba, de Gaetano Dponizetti y después la pudimos ver también en le Liceu de Barcelona interpretando la parte del Desdémona en el Otello verdiano, habiendo sido también una buena Liu en la Turandot del Festival de Peralada hace 3 años.

María Katzarava

 

En el segundo reparto se anuncia a Maite Alberola, que no está en su mejor momento vocal, con problemas en la parte alta de la tesitura. Bastará recordar que parece que fue recusada por el maestro Luisotti en el Teatro Real como Liú la temporada pasada.

Simone y Tonio

En el primer reparto se anuncia al barítono sueco John Lundgren, cuya presencia suele ser muy habitual en óperas de Wagner, siendo uno de los intérpretes frecuentes actualmente de Wotan en teatros importantes. En España no recuerdo que haya cantado ópera después de que lo hiciera con éxito en Las Palmas como protagonista del Holandés Errante. Fue el personaje vengativo de la ópera de Zemlinsky que nos ocupa en Amsterdam hace dos años.

En el segundo reparto está el americano Robert Mellon, cantante prácticamente desconocido por estos lares. Esperemos que sea una grata sorpresa.

Producción Escénica

En ambas óperas corre a cargo del holandés Guy Joosten, Se trata de una nueva producción, por lo que nada puedo decir sobre la misma.

Guy Joosten

Habrá un total de 5 representaciones entre los días 15 y 21 de Diciembre. José M. Irurzun

 

 

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Critica: Festival de Música Antigua Úbeda y Baeza https://www.beckmesser.com/critica-festival-de-musica-antigua-ubeda-y-baeza/ https://www.beckmesser.com/critica-festival-de-musica-antigua-ubeda-y-baeza/#respond Mon, 09 Dec 2019 07:03:08 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=157027 Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza (I)

6 de diciembre de 2019.

Italia Global. De la Península Ibérica al Nuevo Mundo es el hilo temático de la vigésimo tercera edición de este festival. Las relaciones musicales entre ambas penínsulas conforman el corazón de la intensa programación de una cita musical ineludible por su calidad y por el interés de intérpretes y programas. El  viernes 6 de diciembre, en la capilla del antiguo seminario de San Felipe Neri de Baeza, Ignacio Prego realizó un apasionante recorrido por la huella que Domenico Scarlatti dejó entre los clavecinistas españoles del siglo XVIII. Prego abrió el recital con tres sonatas scarlattianas en las que destacó el tono melancólico de su fraseo en la K 213, alargando las frases y los silencios y utilizando el  rubato con sentido muy expresivo. Sobresalió en estas versiones sus capacidad para clarificar las texturas y hacer perfectamente identificables las líneas melódicas y los acompañamientos en los bajos, y todo ello desde una sobresaliente agilidad y un una pulsación precisa y nítida. En las sonatas de Sebastián de Albero encontró la manera de darle continuidad a un discurso entrecortado y construido con pequeñas frases, mientras que con Antonio Soler recurrió a ligeras retenciones de fuerte carga expresiva. Finalizó con una versión de alta carga energética en los ritmos y en la acentuación del fandango del famoso monje escurialiense.

En la tarde del mísmo día y en el mismo espacio, Lina Tur Bonet (violín) y Dani España (clave) se centraron en el denominado Estylus Fantasticus, el discurso musical propio de la segunda mitad del siglo XVII en la escritura para violín y continuo, un momento histórico en el que la escritura para el violín buscaba su camino propio y personal, sin ataduras formales ni estructurales, dando lugar a uno de los momentos de mayor originalidad y creatividad violinística de la Historia. Tur Bonet es sin duda la mejor violinista barroca española del momento, pues en ella se unen la limpieza y brillantez de su sonido con su agilidad, su virtuosismo y su sentido de la musicalidad. En obras tan exigentes técnicamente como las sonatas de Pandolfi Mealli, Biber, Cima, Schmelzer, Ucellini o Corelli, la violinista balear supo tejer en un mismo discurso coherente y sin fisuras la línea melódica y la superestructura ornamental, por muy profusa que ésta se presente. Así ocurrió en la sonata La Anunciación de Biber, con las rápidas figuraciones que ilustran el aleteo y el vuelo descendente del arcángel. Y aún más en la siempre sorprendente música de Pandolfi Mealli que exige una articulación que evite el legato, pero con múltiples graduaciones de staccato. Cerró su recital, en el que tuvo como cómplice al continuo rico, imaginativo y brillante de Espasa, con la Follia con la que Corelli cerró su trascendental op. V (1700). Todo un alarde de espectacularidad en los ataques, en las agilidades y en la acentuación.

Ya en los finales de la tarde de este día y en el Auditorio del Hospital de Santiago de Úbeda, Europa Galante, en formación de trío, cuarteto y quinteto con guitarra y bajo la dirección de Fabio Biondi, trajo el recuerdo de uno de los músicos italianos de mayor raigambre en España, Luigi Boccherini. A un soberbio trío para violín, viola y violonchelo G 98 en el que cabría subrayar la limpieza del sonido y el sentido del ritmo, le sucedió el cuarteto G 214 en el que destacó el empaste global y la brillantez del chelo de Alessandro Adriani, si bien éste tuvo algunos problemas de afinación en las notas más agudas del Grave assai del quinteto G 448. En esta obra, más conocida por el fandango con el que se cierra, nos encontramos con uno de los momentos más memorables del concierto, la Pastorale en el que las cuerdas con sordina fueron capaces de matizar hasta lo indecible su sonido con una sensibilidad incomparable. Biondi nos recordó el gran violinista que es, con un amplio dominio de los recursos del instrumento, desde los juegos de colores a las diversas intensidades del rebote del arco sobre las cuerdas. Andrés Moreno Mengíbar

 

Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza (II)

7 de diciembre de 2019

En la bodega del Centro de Interpretación del Olivar y del Aceite de Úbeda se abrió la mañana de este día con un espléndido recital de la joven clavecinista Inés Moreno Uncilla, ganadora de la primera edición del Concurso de Música Antigua de Juventudes Musicales de España. Alumna en Basilea de Andrea Marcon, Inés Moreno se enfrentó a un recital sumamente exigente centrado en la música italiana del siglo XVII y sus relaciones con el mundo hispánico. A las lógicas vacilaciones puntuales, especialmente en las ligeras pérdidas de continuidad en el discurso de la Ciaccona de Storace, sobrevinieron su limpia pulsación y la nitidez de su sonido, la agilidad y el virtuosismo de esta joven intérprete que hace albergar los más felices augurios. Supo salir airosa de las exigencias en materia de flexibilidad en el tempo de la Toccata seconda de Frescobaldi y, sobre todo, de la impresionante Toccata per cembalo d’Ottava Sesta de Alessandro Scarlatti. En esta ambiciosa y revolucionario pieza, que se mueve de forma libre entre la improvisación y los continuos cambios de carácter, Inés Moreno mostró su apabullante dominio del instrumento y su conocimiento de sus recursos técnicos, con unos sorprendentes arpegiados y una perfecta comprensión de las necesidades acentuales de esta pieza.

A mediodía y en el Hospital de Santiago de la misma localidad, el grupo L’Estro D’Orfeo (Leonor Lera, violín y dirección; Mauro Colantonio, viola da gamba; Josep María Martí,  tiorba y guitarra barroca) abordó de nuevo el repertorio italiano de la segunda mitad del siglo XVII, en este caso haciendo de hilo vertebrador la obra de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, de tan discorde vida (huyó desde Mesina a Madrid, donde terminó sus días, tras asesinar a un castrato de la catedral) como desafiante música. Lera, con un sonido algo áspero pero de una flexibilidad sobresaliente, llevó hasta el límite las audacias armónicas de Pandolfi, estirando las disonancias mediante desplazamientos del tono y aportando una abundante ornamentación. Todo un lujo la presencia de Martí, uno de los mejores continuistas españoles, en su doble faceta de tiorbista y guitarrista, faceta esta última con la que firmó unos saltarines e imaginativos Canarios de Gaspar Sanz. Por su parte, Colantonio también brilló en la Susana pasegiata de Selma y Salaverde.

La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda recibió por la noche el concierto titulado Tras las huellas del dolor, a cargo de The Marian Consort, dirigido por Rory McCleery. Se trata del clásico coro británico, más interesado en la belleza de conjunto de su sonido, sobre la base de la igualación de timbres, que en la atención a la expresión de los afectos. Lo cual redunda en versiones impecables desde el punto de vista sonoro (en ese sentido fueron espectaculares los sobreagudos del Miserere de Allegri), pero monótonas, ayunas de emoción. De  esta manera pasaron por muy por encima del contenido emocional del Ave Maria de Tomás Luis de Victoria o del Pater peccavi, del ya barroco Duarte Lobo. Hubo también polifonía contemporánea con un Stabat Mater de Gabriel Jackson, monótona en sus repetidas armonías microtonales, y de un Miserere de James MacMillan, obra de amable escucha que pone el desarrollo melódico por encima de la verticalidad de un contrapunto poco elaborado. Andrés Moreno Mengíbar

]]> https://www.beckmesser.com/critica-festival-de-musica-antigua-ubeda-y-baeza/feed/ 0 Critica: Maiski, Inspiración divina https://www.beckmesser.com/critica-inspiracion-divina/ https://www.beckmesser.com/critica-inspiracion-divina/#respond Tue, 03 Dec 2019 07:02:13 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156843 Inspiración divina

Orquesta de València. Coral Catedralicia de València. Solista: Mischa Maiski (violonchelo). Director:Ramón Tebar. Pro­gra­ma: Obras de Respighi: (Adagio con variaciones, para violonchelo y orquesta), Schumann (Concierto para violonchelo y orquesta, en la menor, opus 129) y Liszt (Sinfonía Dante, S 109).Lugar: Auditori del Palau de les Arts. Entra­da: Alre­de­dor de 1200 perso­nas. Fe­cha: 28 noviembre 2019.

mischa-maisky

Mischa Maisky

Hace ya muchos años que el letón Mischa Maiski (Riga, 1948) está reconocido como uno de los grandes violonchelistas de su tiempo, que es éste. Discípulo de Rostropóvich y Piatigorski, y devoto de Casals (como confiesa en la enjundiosa entrevista firmada en LEVANTE-EMV por  Lucía Prieto), el siempre apasionado concertista ha retornado a València para una doble cita melómana: la protagonizada el jueves con la Orquesta de València y la que en solitario ofrecerá mañana domingo en el complicado espacio del Palacio de Congresos con tres suites para violonchelo a solo de Bach.

Artista incombustible, excéntrico siempre en sus formas y maneras; músico a prueba de bomba, entrañable y con carácter, Maiski hizo gala de su profesionalidad y pundonor al salir a tocar como si tal cosa instantes después de haber sufrido un grave traspiés en las escaleras imposibles -¡Calatrava!- que conducen al escenario del fallido Auditori del Palau de les Arts. Se dañó un dedo y a punto estuvo de acabar  -rodando- él en el hospital y su “precioso violonchelo italiano” en el lutier o en la basura. Nada se notó en su actuación, que comenzó calmosamente con el poco trillado Adagio con variaciones que concluye Respighi en 1910 para violonchelo y piano, y del que posteriormente preparó la versión orquestal ahora escuchada. Fue una lectura cuidada que contó con el acompañamiento neutro pero efectivo de Ramón Tebar y una Orquesta de València a la que se la sentía encantada de la vida de compartir escenario con la estrella rutilante.

Bastante más fondo atesora el Concierto para violonchelo de Schumann, música que, como indica Maiski en la citada entrevista, “a los violonchelistas les encanta, pero al público no siempre”. Composición, efectivamente, comprometida de tocar y difícil de escuchar, anárquica en su forma como tantas otras del creador de la Sinfonía Renana. Maiski se identifica de pleno con el ardor romántico schumanniano, que redondea con el virtuosismo que siempre ha caracterizado su carrera; la precisión en los ataques (aunque excepcionalmente se enredara en las notas finales del concierto) y una afinación precisa que es marca de la casa. También le es próximo su universo libre y desestructurado, que casa como anillo al dedo con la impronta vital de un artista que siempre se ha distinguido por su vehemencia y libertad expresivas.

Fue, en definitiva, una versión calurosa y brillante, de marcados contrastes y dicha desde un dominio instrumental cuya brillantez y virtuosismo en absoluto distrae su abierta naturaleza expresiva. La Orquesta de València fue cómplice de un cuidado e implicado acompañamiento, a pesar de que Tebar permaneciese distante de la intensa, fogosa y natural  implicación que marcaba el solista. Algo parecido ocurrió en el ensoñador bis ofrecido de propina, el más que melancólico Nocturno en re menor (Opus 19 número 4) de Chaikovski arreglado para chelo y orquesta por el propio compositor, en el que también se lució el flauta solista Salvador Martínez.

Brillante, cuidada, recuperada y transfigurada como por arte de birlibirloque del desastre de la Novenade Beethoven de una semana antes se mostró la Orquesta de València en la segunda parte del programa, donde lució calidad, empuje, empaste y virtuosismos solistas y de conjunto en la compleja y narrativa Sinfonía Dante de Liszt, cuya lectura recuperó pretéritos esplendores, incluida la versión impactante que dirigió Manuel Galduf (¿Cuándo de nuevo en el podio de la orquesta de la que durante tanto tiempo fue titular?) en junio de 1997. Fue una visión de nítido calado dramático y descriptivo, escrupulosa en la atención a la riqueza instrumental y narrativa de una obra maestra que es tan heredera de la revolucionaria Sinfonía Fantástica(1830) de Berlioz  como precursora de la  straussiana Sinfonía Alpina (1911-1915).

El infravalorado sinfonista que es Liszt –tan deudor de su admirado Berlioz- destila y luce en esta sinfonía bosquejada en 1847 y estrenada diez años después, en 1857, en Dresde, su hábil y efectiva escritura orquestal y su indeclinable y programática fascinación por Dante y su Divina comedia, que es sustento narrativo de los tres episodios que la conforman: el Infierno, el Purgatorio y el en el programa de mano omitido Magnificat, para el que su sumaron las bien entonadas voces femeninas de la Coral Catedralicia de València.

No cabe resaltar tal o cual solista o sección en una sinfonía en la que todos los profesores desempeñan sustancial cometido y coprotagonismo. Menos aún en una lectura tan calibrada y notable desde el punto de vista instrumental, individual y de conjunto como la planteada por Ramón Tebar. El director valenciano templó nervio y efectismos para cuajar una narración bien argumentada, que, sin alcanzar glorias celestiales, transcurrió fiel a los universos anímicos y estéticos que desarrolla Liszt desde la inspiración divina de Dante. ¡Que siga la racha! Justo Romero

Publicado en el diario Levante el 1 de diciembre de 2019

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Critica: Lo dramático de la muerte https://www.beckmesser.com/critica-lo-dramatico-de-la-muerte/ https://www.beckmesser.com/critica-lo-dramatico-de-la-muerte/#respond Mon, 02 Dec 2019 07:04:09 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156853 LO DRAMÁTICO DE LA MUERTE

Obras de Brahms, Ligeti y Mozart. Ilse Eerens, soprano, Sophie Rennert, mezzo, Michael Porter, tenor, Florian Boesch, barítono. Coro y Orquesta Nacionales. Director: David Afkham. Auditorio Nacional, 29 de noviembre de 2019.

David Afkham

Muy bien pensado y confeccionado el programa de este concierto, que reunía tres obras corales en las que, de una forma o de otra, se mira y se glosa a la muerte; en tres formas y estilos diferentes, pero igualmente sustanciosos. El motete “Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen” (“¿Por qué se da la luz al cansado?”) de Brahms tuvo por parte del coro que prepara Miguel Ángel García Cañamero una muy exquisita recreación tras una entrada verdaderamente delicada y ajustada tonalmente, aunque en su desarrollo no todo funcionara a satisfacción.

El tejido micropolifónico o microtonal, a desarrollar en “Lux aeterna”, sobre el texto de la antífona final de la misa de difuntos, distribuido en 16 voces distintas y que tuvo su momento estelar en la película de Kubrick “2002. Una odisea en el espacio”, es, como puede colegirse, de extrema finura, de un aire puro y frágil. Escuchamos una reproducción bien labrada, de curso continuo y tenue, en que los cantores manejaban sus diapasones individuales, tan difícil es la afinación. Quizá habríamos querido observar una mayor diferenciación de planos y de líneas, pero el producto final fue más que digno, a pesar de alguna entrada dubitativa.

Sin solución de continuidad pudimos escuchar una bien trabada interpretación del “Requiem” de Mozart en la conocida versión del discípulo Süssmayr, en donde Afkham desplegó, con una masa coral de unas 45 voces y un conjunto instrumental de 35 miembros, sus alas más dramáticas a lo largo de una exposición enjuta, concisa, a veces virulenta de una partitura que tiene sin duda una carga emocional evidente y un colorido más bien oscuro y de la que están ausentes las flautas, las trompas y se da frecuente protagonismo a los clarinetes de “bassetto”. Afkham empleó trompetas y trombones de época y con ello pudo dar el debido espectro tímbrico al conjunto.

Severidad, buena construcción, adecuada lentitud en el “Introitus”, extrema urgencia en el “Dies irae”, seco y cortante, casi adusto. Fustigante fue el “Rex tremendae” e irregular la prestación orquestal del “Recordare” -¡qué instantes más bellos los de este cuarteto solista!-, mientras que el “Confutatis” nos trajo una buena observancia del contrapunto y una excelente presencia de las voces más angelicales del coro. Desabrido nos pareció el “Domine Jesu Christie” y escaso de dulzura el “Hostias”, donde por momentos la cuerda sonó algo difusa. Nos gustó el “Benedictus” por su cadenciosidad y aplaudimos las frases bien perfiladas del “Dona eis réquiem”.

La encomiable labor de los conjuntos al mando de su titular, a lo largo de una aproximación un tanto descarnada, contribuyó al éxito en el que colaboró un discreto cuarteto. La soprano Eerens reveló buen gusto, leves motas en cuanto a la afinación y una voz muy leve. La mezzo Rennert exhibió musicalidad en el empleo de una voz más bien apagada. El tenor Porter, ligero, de timbre algo gangoso y poco agradable, cumplió sin más, y el barítono –que no bajo como se pide- Boesch, puede que el mejor, puso de manifiesto buenas maneras, sentido expresivo y musicalidad. Le falta cuerpo y solidez para afrontar el “Tuba mirum”. Arturo Reverter

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Crítica: “Il Pirata” o el gozo del Belcanto: 1º y 2º repartos https://www.beckmesser.com/critica-il-pirata-o-el-gozo-del-belcanto/ https://www.beckmesser.com/critica-il-pirata-o-el-gozo-del-belcanto/#respond Sun, 01 Dec 2019 10:03:11 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156839 El Pirata o el gozo del Belcanto

“Il Pirata” de Bellini. Sonya Yoncheva, Javier Camarena, George Petean, Marin Yonchev, Felipe Bou, María Miró. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director de escena: Emilio Sagi. Director musical: Maurizio Benini. Teatro Real. Madrid, 30 de noviembre.

IlPirata-Yoncheva-final

Foto Javier del Real

A veces las críticas se convierten en estudios de filosofía musical, que no musicología, algo impropio en los diarios generalistas. Sin embargo, otra cosa es la memoria histórica, ahora tan en boga. La ópera de Bellini se estrenó en 1827 en la Scala con grandes cantantes de la época -Méric-Lalande, Rubini y Tamburini- para reaparecer y hacer historia con María Callas en 1959, de lo que no existe grabación a pesar de ser la más buscada, a causa del enfrentamiento que tuvo la soprano con Ghiringhelli, el empresario, al señalarle a él en su palco en la gran escena final como culpable de muchas cuestiones líricas y de su salida del teatro. Sí existe en cambio, del concierto el mismo año en Nueva York. Montserrat Caballé la exhumó en 1967 en el Mayo Musical Florentino, en 1970 en el Liceo con su propio hijo en el escenario. Aprile Millo la cantó en Bilbao en 1993 con un esclavo detrás recogiendo las notas que se le caían. Ya más tarde Lucia Aliberti (1994) y Renée Fleming (2003) la abordaron también sin mucho éxito. Sí lo tuvo Mariella Devia en 2013 en el Liceo junto a Gregory Kunde. Nuestra Saioa Hernández se atrevió con el papel y resolvió en Coruña hace un año. De todas ellas, menos Callas, he sido testigo en vivo. Caballé, a quien se dedican las 14 reo representaciones con 3 repartos, decía que Imogene es más difícil que Norma o Isolda, pero el papel del tenor no le va a la zaga y, tanto Camarena como Yoncheva, la consideran una de las obras más problemáticas que han abordado.

El problema es muy simple, el joven Bellini aún no se había despegado de Rossini, como se comprueba en la misma obertura, y exige a las voces las agilidades de aquél pero, al mismo tiempo, ya se sumerge en el romanticismo, añadiendo a ellas la densidad dramática. El proceso culminaría cuatro años después en la maravillosa “Norma” (1831), de cuyo final declaró el mismísimo Wagner que habría dado toda su carrera por haberlo firmado él. Luego, “I Puritani” (1835), no lograría el mismo nivel.

Pirata-Real-saludos

Saludos “Il Pirata” Teatro Real

La pareja protagonista ha de darlo todo desde el aria de entrada de Gualtiero “Nell furor delle tempeste”, con amplio registro medio y notas estratosféricas que antiguamente se cantaban en falsetones y que hoy resultan inadmisibles, aunque el diapasón haya subido la afinación de las orquestas de 440 hasta superar los 445 para ganar brillantez, empujando a los cantantes hacia los agudos. Una ópera como ésta resultaría un dolor sin grandes voces en el escenario. El Real no las ha podido tener mejores.

Javier Camarena es sin duda el número uno en este repertorio. Reúne la consistencia vocal de un tenor lírico y una increíble facilidad en el agudo, combinado con una ejemplar naturalidad en el canto. Perfecto en la citada aria inicial, fue justamente aclamadísimo en su final “Tu vedrai la sventurata”. Todo un tratado de belcanto.

Corría marzo de 2009 y el proyecto “Opera Estudio” que llevaba el Teatro Real presentó un “Don Pasquale” preparado bajo la dirección global de Ernesto Palacio. Se trataba de un proyecto pedagógico para acercar los niños a la música. Cantaron muchos, pero sobresalió sobre todos ellos una joven que respondía al nombre de Sonya Yoncheva.  Hace meses demostró en la Scala que podía con el papel de Imogene. Se reúne con las grandes citadas que lo han cantado desde el “Lo sognai ferito, esangue” para culminar ejemplarmente la escena final, con las notas graves y agudas y el sentimiento en el fraseo.

El papel de Ernesto es menos lucido, con un aria irrelevante y sólo un par de dúos, aunque no exento de dificultades ya que su tesitura es muy amplia. George Petean tiene potencia y calidad vocal, pero resulta un punto lírico y monótono.

Tanto el coro como la orquesta compartieron la noche agraciada, con seguridad y calidad, bajo la batuta de Maurizio Benini, cuya principal virtud fue la que ha de brillar siempre en el repertorio belcantista, ayudar a que los cantantes canten.

Mención muy especial merece la puesta en escena, en coproducción con la Scala, de Emilio Sagi, Daniel Bianco, Pepa Ojanguren y Alberto Fabra, respetuosa con el libreto, sugerentemente evocativa, bella y muy elegante. Como ya viene haciendo en otras producciones emplea espejos en laterales y el techo, cuyos movimientos le permiten cambiar ágilmente de escena. Hubo algunos momentos impactantes, como la simulación del hijo con una cortina enrollada y especialmente la entrada de Imogene en su gran escena final, de enorme belleza. Por una vez se escucharon bravos a una dirección escénica.

Una velada que entusiasmó porque, sinceramente, no se puede escuchar cantar mejor y orquesta y escena lo apoyaron. ¡Enhorabuena! Gonzalo Alonso

IlPirata-coro-espejos

Escena

IL PIRATA (V. BELLINI): Segundo reparto

Teatro Real de Madrid. 4 Diciembre 2019.

Estos comentarios se refieren al segundo de los repartos programados. En el caso del Teatro Real no puede hablarse de segundo reparto sino en sentido cronológico, ya que el precio de las localidades es el mismo. Habría, pues, que referirse a los repartos como alternativos. Sin embargo, hay diferencias entre unos y otros tanto de antemano como en su resultado final, como ha ocurrido en el caso que nos ocupa. El resultado vocal ha quedado por debajo del día anterior.

Nada hay que añadir a lo ya escrito sobre la producción escénica de Emilio Sagi. Maurizio Benini volvió a ser el director musical con resultado muy parecido al del día anterior. Plano en la primera parte y mejoría en la segunda.

Yolanda Auyanet

La nueva Imogene era la soprano canaria Yolanda Auyanet, cuya actuación cabe ser considerada como buena. Es una buena cantante, con un centro adecuado a las exigencias del personaje, aunque resulta algo ligero. Cantó de manera adecuada, siendo una buena intérprete en escena. Su mayor problema radica en las notas altas, que son invariablemente emitidas en forte y bordean el grito cada vez que son exigidas.

Gualtiero fue interpretado por el también canario Celso Albelo, cuya actuación quedó por debajo de la de Javier Camarena el día anterior. Hay una sensación de superficialidad en su interpretación, aunque se mueve adecuadamente en escena. Tiene cierta facilidad en las notas más altas, pero son siempre sonidos abiertos y en más de una ocasión con afinación dudosa.

Celso Albelo y Yolanda Auyanet

La parte de Ernesto fue cubierta por el barítono italiano Simone Pizazzola, que ha cantado con corrección, pero ha vuelto a confirmar que aquel barítono muy prometedor de hace unos años se ha convertido en otro más bien modesto, especialmente en lo que a volumen se refiere.

Los personajes secundarios repetían y eran María Miró (Adele), Felipe Bou (Goffredo) y Marin Yonchev (Itulbo)

El Teatro Real ofrecía una ocupación algo superior al 80 % de su aforo. El público se mostró un tanto frío durante la representación y más cálido en los saludos finales, donde los mayores aplausos fueron para Yolanda Auyanet.

La representación comenzó puntualmente y tuvo una duración de 2 horas y 53 minutos, incluyendo un intermedio. Duración musical de 2 horas y 25 minutos, Seis minutos de aplausos.

El precio de la localidad más cara era de 229 euros, constando la más barata 44 euros. José M. Irurzun

Fotos: J. del Real

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Critica: Excelente Lohengrin en Munich a pesar… https://www.beckmesser.com/critica-excelente-lohengrin-en-munich-a-pesar/ https://www.beckmesser.com/critica-excelente-lohengrin-en-munich-a-pesar/#respond Sun, 01 Dec 2019 06:06:18 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156847

LOHENGRIN (R. WAGNER)

Nationaltheater de Munich. 30 Noviembre 2019.

Uno de los grandes atractivos de la actual temporada de ópera se ofrecía en Munich con la nueva producción de La Ciudad Muerta, de Korngold, que cuenta con la dirección de Kirill Petrenko y la presencia de Jonas Kaufmann al frente del reparto. Lo cierto es que muchos han debido de pensar como yo, puesto que la afluencia de crítica internacional a Munich en estos días ha sido impresionante. Como complemento a este foco de atracción se ofrecía Lohengrin, que contaba con la presencia de Anja Harteros y Klaus Florian Vogt, que casi se puede decir que más que un complemento es un auténtico foco de atracción en sí misma.

Escena

Así pues, comienzo mi breve estancia en Munich con esta representación de Lohengrin, cuyo resultado ha sido excelente, a pesar de contar con una producción escénica más que deficiente y ya conocida, y haberse producido en los últimos días la cancelación de Anja Harteros como Elsa. Pese a todo ello, hemos disfrutado de modo inequívoco con este Lohengrin.

La mencionada producción escénica se debe a Richard Jones y se estrenó en el Festival de Julio de 2009, entonces bajo la dirección de Kent Nagano y con la presencia en el reparto de nada menos que Jonas Kaufmann y Anja Harteros. La citada producción fue recibida en su estreno con una auténtica tormenta de abucheos, que no se han producido en las reposiciones de los años siguientes, simplemente por el hecho de que los directores de escena no salen a saludar en las reposiciones de sus producciones.

La obra se trae a tiempos modernos, seguramente años 30 del pasado siglo, y Elsa quiere construir una casa, labor a la que se entregará posteriormente Lohengrin. El simbolismo de la construcción de algo no está mal traído, si pensamos más en una nueva sociedad que en una casa. Lo cierto es que la casa va levantándose acto a acto, ocupando toda la escena finalmente, y la verdad es que uno acaba bastante harto de ladrillos y cemento. La originalidad de Mr. Jones consiste en que Lohengrin se cabrea en el tercer acto y prende fuego a la casa que han construido, rociándola con gasolina. La escena final consiste en un suicidio colectivo de todo el coro, al abandonarles Lohengrin. Cualquiera se dará cuenta que estas ideas no pueden hacer sino chirriar con lo que se canta y la música que le sirve de base a todo.

El coro canta como si estuviera en una versión de concierto, aunque con trajes, mientras que la dirección de actores brilla por su ausencia. Richard Jones, como tantos otros, se pone la obra y la partitura por montera y no ofrece sino algo que nada tiene que ver con el original. La escenografía y el ramplón vestuario son de Ultz y la iluminación es de Mimi Jordan Sherin.

Escena

Nuevamente, estaba Lothar Koenigs al frente de la dirección musical y el resultado ha sido digno de ser alabado y destacado. Había tenido ocasión de verle dirigir aquí esta ópera hace 3 años y su dirección ahora me ha resultado mejor que entonces, especialmente en lo que se refiere a los dos últimos actos de la ópera, en los que el nivel musical ha sido simplemente excelente. No es que no haya sido bueno el nivel del primer acto, sino que la continuación ha sido todavía mejor. Da gusto asistir a un Lohengrin con este nivel musical, al que, por cierto, tan acostumbrados nos tiene Munich. Simplemente, excelente a sus órdenes tanto la Bayerische Staatsoper como Coro de la Bayerische Staatsoper, ambas formaciones en una actuación brillantísima.

Muchos aficionados estarán de acuerdo conmigo en que el tenor Klaus Florian Vogt es una auténtica referencia en el personaje de Lohengrin y lo ha vuelto a demostrar una vez más. Sin duda, que su voz es muy peculiar y sorprendente, cuando se le escucha por primera vez, ya que su tono puede parecer un tanto aniñado, lo que en personajes como Lohengrin o Walther en Maestros Cantores no es un problema, que sí lo podría ser en otros personajes más dramáticos, como serían Siegfried, Siegmund o Tannhäuser. Lo cierto es que su actuación ha sido digna de ser destacada y alabada debidamente, especialmente en un tercer acto verdaderamente magnífico por su parte. Tanto en la escena con Elsa como en el siempre esperado In Ferne Land y su despedida su actuación hay que calificarla de magnífica, cantando con un gusto exquisito de principio a fin, aparte del hecho de que es un destacado intérprete escénico.

Klaus Florian Vogt y Karita Mattila

Las actuaciones de Anja Harteros son siempre esperadas con el máximo interés por quien esto escribe. Se trata de la mejor Elsa posible de los últimos años. Para los seguidores de la soprano alemana Munich es una especie de seguro, ya que rara es la vez que la Harteros cancela actuaciones en este teatro, pero así ha ocurrido en esta ocasión, ya que solamente ha cantado la primera de las representaciones de la serie, cancelando a continuación, siendo sustituida por la soprano sudafricana Johanni Vann Oostrum.

Se ha escrito algunas veces que la categoría de los teatros de ópera se demuestra en las sustituciones y no falta razón en la referida afirmación. Tendríamos que decir que la Ópera de Munich ha estado a la altura de su gran reputación con esta sustitución, ya que la actuación de Johanni Vam Oostrum ha sido digna de ser destacada. La voz es atractiva, bien manejada y muy adecuada para el personaje de Elsa, siendo además una buena intérprete escénica. Solamente, me deja la impresión de estar un tanto apretada en las notas más alta. Por lo demás, hay que decir que la sudafricana ha cubierto la difícil sustitución con nota alta.

El personaje de Ortrud fue interpretado por la soprano finlandesa Karita Mattila, que ofreció una convincente interpretación escénica, como suelen ser siempre las suyas, aunque vocalmente las cosas no estuvieron al mismo nivel. Su voz ha perdido calidad en los últimos años y su adecuación vocal a Ortrud es muy discutible, ya que sus notas graves carecen de armónicos, ya que ella no es la mezzo-soprano que requiere el personaje.

Repetía como Telramund el barítono Wolfgang Koch, que volvió a ser un convincente intérprete de este malvado personaje, aunque una vez más he vuelto a comprobar que vocalmente ha perdido calidad en los últimos años y no es el gran barítono que era.

Wolfgang Koch y Karita Mattila

Buena la actuación del bajo Christof Fischesser como Rey Heinrich, muy adecuado tanto vocal como escénicamente.

Buena también la prestación del barítono Martin Gantner como Heraldo del Rey, a quien la regía sienta en una silla alta, como si fuera árbitro de un partido de tenis.

Los Caballeros de Brabante eran Caspar Singh, George Virban, Ogulcan Yilmaz y Markus Suihkonen.

El Teatro había agotado sus localidades y el público dedicó una gran recepción a los artistas y al director en los saludos finales, siendo las mayores ovaciones, en este orden, para Klaus Florian Vogt, Johanni Van Oostrum y Lothar Koenigs.

La representación comenzó con los 5 minutos de retraso habituales en Munich y tuvo una duración total de 4 horas y 41 minutos, incluyendo dos intermedios. Duración musical de 3 horas y 27 minutos. Trece minutos de aplausos.

El precio de la localidad más cara era de 193 euros, habiendo butacas de platea desde 117 euros. El precio de la localidad más barata con visibilidad era de 64 euros. José M. Irurzun

Fotos: W. Hösl

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Critica: Xabier Anduaga brilla en Bérgamo https://www.beckmesser.com/critica-xabier-anduaga-brilla-en-bergamo/ https://www.beckmesser.com/critica-xabier-anduaga-brilla-en-bergamo/#respond Tue, 26 Nov 2019 07:03:23 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156611

LUCREZIA BORGIA (G. DONIZETTI)

Teatro Sociale de Bérgamo. 22 Noviembre 2019.

Continúa la programación del Festival Donizetti de Bérgamo con esta representación de Lucrezia Borgia, ópera que siempre tiene interés, aunque en mi opinión es una de las más difíciles para cubrir vocalmente, especialmente en sus dos personajes principales. El resultado aquí ha dejado un tanto que desear en lo que hace referentica a la adecuación vocal de la protagonista. La verdad es que no hay manera de encontrar en los últimos años una Leyla Gencer o una Montserrat Caballe para hacer justicia a este personaje.

Escena

Se ha ofrecido la nueva Versión Crítica de la ópera, que ha sido preparada por Roger Parker y Rosie Ward, cuyas novedades principales respecto de la versión más o menos tradicional consisten en el añadido en el segundo acto del dúo de Gennaro y Orsini, así como mantener la cabaletta final de Lucrezia, pero con sólo un verso. Se añade el aria de Gennaro, que no tiene lugar al inicio del segundo acto, sino tras el coro que encabeza Rustighello. El aria sustituye a la más o menos tradicional conocida como aria de Ivanov, que desde luego será discutible en su adscripción a la ópera, pero yo la prefiero tanto por su belleza como por sus enormes dificultades.

Se ha ofrecido una nueva producción de Andrea Bernard, que se verá esta temporada en diversos teatros italianos. Se trata de una producción simple en su concepción física, ya que la escenografía de Alberto Beltrame es prácticamente única para toda la ópera y resulta un tanto simbolista. Ya en el prólogo vemos a una joven Lucrezia con su hijo en brazos, colocándolo en una pequeña cuna, de donde también vemos cómo es robado por lo que parece ser un alto cargo de la Iglesia. La citada cuna se convierte en un símbolo que aparecerá en varias ocasiones durante la ópera. Por lo demás, estamos en un espacio abierto, en el que una plataforma móvil sirve para situar la acción, sea en el palacio de la Borgia o en la fiesta de la Negroni. El vestuario es de época y se debe a Elena Beccaro, sin mayor atractivo. Correcta la iluminación de Marco Alba. Hay alguna aportación coreográfica sin mayor interés.

La producción narra bien la trama sin mayores aportaciones y con una dirección de escena no más que adecuada. Me pareció de gusto discutible la dudosa relación personal que presenta en escena de Orsini y Gennaro.

Escena

La dirección musical ha estado encomendada a Riccardo Frizza, que es de hecho el director musical del Festival Donizetti. Su lectura ha sido buena, llevando la obra con buen ritmo y acompañando bien a los solistas y coro. Una buena dirección la suya. A sus órdenes estuvo la Orquesta Giovanile Luigi Cherubini, que lo hizo bien, así como el Coro del Teatro Municipale de Piacenza, también correcto.

Siempre he creído que la gran dificultad de esta ópera es la de poder contar con una protagonista de excepción, como en su día fueron las que he señalado más arriba. En Bérgamo hemos tenido a la soprano italiana Carmela Remigio, de voz bella y que es una destacada cantante, pero cuya adecuación vocal al personaje de Lucrezia Borgia me parece escasa. Estamos ante una notable soprano lírico-ligera o incluso lírica, pero el personaje requiere una soprano spinto, como lo fueron las del pasado. No es que la Remigio lo haga mal ni mucho menos, sino que es un problema de adecuación vocal. Lo mismo pude decir de otras colegas suyas a las que he visto en el personaje como es el caso de Edita Gruberova, Mariella Devia o Elena Mosuc.

Gennaro fue el tenor guipuzcoano Xabier Anduaga, cuya actuación vocal fue para mi gusto lo mejor de la representación. La voz es atractiva y es un destacado cantante, adecuado a las exigencias belcantistas y expresando bien en escena. No le había visto desde hace un año en este mismo festival y le he encontrado con la voz más ancha que entonces, lo que me ha llamado la atención, habida cuenta de su edad (25) y el breve tiempo transcurrido. Esperemos que su evolución sea positiva y no se eche a perder como tantos otros en el pasado. Brilló en el aria del segundo acto y también en la más conocida de “De pescatore ignobile en el primer acto.

Xabier Anduaga y Carmela Remigio

Alfonso de Este fue interpretado por el bajo–barítono Marco Mimica, a quien he encontrado con las virtudes y defectos de siempre. La voz tiene amplitud, no está sobrada de calidad y el intérprete funciona bien, aunque no es excepcional.

Mafio Orsini fue interpretado por Varduhi Abrahamyan, que tuvo un comienzo poco brillante en su primera intervención en el prólogo, mejorando a continuación, ofreciendo lo mejor en el poco conocido dúo del segundo acto con Gennaro.

En los personajes secundarios la mejor prestación me pareció la de Edoardo Milletti como Rustighello. El resto lo hicieron de manera correcta. Eran Manuel Pieratelli (Liverotto), Alex Martini (Gazella), Roberto Maietta (Petrucci), Daniele Lettieri (Vitellozzo), Rocco Cavalluzzi (Gubetta) y Federico Benetti (Astolfo).

El Teatro Sociale había agotado sus localidades. El público se mostró cálido con los artistas en los saludos finales, siendo los mayores aplausos para Xabier Anduaga y Carmela Remigio.

La representación comenzó con 4 minutos de retraso y tuvo una duración de 2 horas y 41 minutos, incluyendo un intermedio. Duración musical de 2 horas y 14 minutos. Siete minutos de aplausos.

La localidad más cara costaba 85 euros, costando la más barata 28 euros. José M. Irurzun

Fotos. W.Vitale

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Critica: Querido Ramón Tebar, https://www.beckmesser.com/critica-querido-ramon-tebar/ https://www.beckmesser.com/critica-querido-ramon-tebar/#comments Mon, 25 Nov 2019 07:04:10 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=156599 Querido Ramón Tebar:

Orquesta de València. Orfeón Pamplonés. Solistas: Raquel Lojendio (soprano), Cristina Faus (mezzosoprano), Vicente Ombuena (tenor), José Antonio López (barítono). Director: Ramón Tebar. Pro­gra­ma: Obras de Beethoven/Cooper (Primer movimiento de la Sinfonía número 10), Novena sinfonía, “Coral”.Lugar: Auditori del Palau de les Arts. Entra­da: Alre­de­dor de 1400 espectadores (prácticamente lleno). Fe­cha: 20 noviembre 2019.

Querido Ramón:

Nos conocemos hace ya muchos, muchísimos años. Posiblemente pensarás que, mis críticas a tus conciertos, casi siempre tan adversas, responden a vete tú a saber qué razones ocultas. Pero no. Nada me gustaría más que salir pletórico tras un concierto tuyo con la Orquesta de València y poder escribir lo mucho que me ha gustado. Salir, por ejemplo, con el entusiasmo con que lo hice después de la Tercera de Bruckner que dirigió hace pocos días Pablo Heras Casado, o tras El pájaro de fuego que hace solo una semana firmó Karel Mark Chichon.

Supongo que alguien te habrá contado lo requetebién que sonó entonces la orquesta de la que tú eres aún titular. Pero por desgracia, y créeme que siento que sea así, la orquesta desajustada, estridente, tosca, imperfecta, fallona y desmotivada que el jueves interpretó bajo tu dirección la peor Novena de Beethoven que he escuchado en tantos años de profesión nada tenía que ver con aquella orquesta.

Eran los mismos músicos y la misma sala. El único cambio era el maestro que había sobre el podio. Los fagotes desnortados en su maravilloso contrapunto del cuarto movimiento; el flautín disparado al final de la sinfonía, mutado en una especie de inesperado concierto para flautín, cuarteto vocal, coro y orquesta; el coro desgañitado tratando de cantar todo lo fuerte que tú le indicabas, y ¡qué decir del muy inapropiado cuarteto solista!, con un tenor que ya no está para estos trotes, una soprano que gritaba aún más que las pobres coristas, un barítono excepcional que se contagió y hasta desafinó de lo lindo –aunque no tantísimo como la soprano salida de tiesto- y una mezzosoprano a la que entre tanto estruendo no se la escuchó.

Me podrás, sí, decir que la mayoría del público que casi abarrotó el Auditori del Palau de les Arts te aplaudió con ganas. Y es verdad, desde luego. Con ganas te aplaudió, sí, la señora que estaba a mi derecha zampándose parsimoniosamente un plátano durante el en tus manos inerte Adagio molto e cantabile, o la que estaba casi detrás de mí buscando ruidosa y eternamente no se sabe qué en su bolso infinito. También hubo incluso un conato de aplauso al acabar el primer movimiento. Ni te cuento cómo aplaudían los dueños de los muchos teléfonos móviles que rinrinearon inmisericordes mientras la música de Beethoven hacía aguas. También aplaudió y hasta braveó la buena señora que al final del concierto reprochó al crítico: “Per què no aplaudeix? Si ha estat molt i molt bé! Aplaudisca, aplaudisca!”.

De acuerdo con el aplaudiómetro, triunfaste en toda regla. Ante un público generoso que se siente feliz al reconocer la música que le suena. Sin más complicaciones ni exigencias. Y si encima, al final se agregan -como tú hiciste con la pobre Novena-, todas las efes de fortísimo y más que fortísimo, el “éxito” es aún más ruidoso y asegurado. Aún no se ha escuchado en el mundo mundial una Novena que no haya sido coronada por el aplauso vivo de la mayoría de los espectadores. ¡Es el éxito de Beethoven!

Pero artísticamente, y me gustaría pensar que tú, en tu fuero interno, eres consciente de ello, el concierto fue un fracaso. No por las muchísimas imprecisiones, desajustes y excesos que se produjeron. Ni por unas dinámicas que solo fueron pianísimo o hiperfortísisimo. Tampoco por el embarullamiento generalizado en la estratificación de las voces que configuran las armonías y por tantos y tantos detalles que, aunque quizá no vengan al caso, sí contribuyeron a desdibujar y desnaturalizar aún más tan decepcionante versión.

Ya sé que tuviste problemas y vivo encontronazo con los músicos de tu orquesta en el último ensayo por una cuestión baladí que tú te empeñaste en imponer en el último minuto, fuera de tiempo, ya en el ensayo general; o que la acústica del Auditori no es la mejor del mundo –pero fue la misma de la Tercera de Bruckner y de El pájaro de fuego; o,  bien está recordarlo, de la Novena que dirigió Riccardo Chailly en el mismo espacio en diciembre de 2012 a la orquesta hermana de la Comunitat Valenciana-. También sé que el voluntarioso Orfeón Pamplonés no tiene la profesionalizada calidad del Cor de la Generalitat…

Pero más allá incluso de estas circunstancias y situaciones, lo más llamativo fue tu incapacidad para ir no más allá de la solfa ante una obra maestra tan cargada de sentidos y significados. ¿Cómo se puede  surcar un milagro como el adagio de la Novena sin que ocurra nada conmovedor ni relevante, como si se tratara de un simple episodio de tránsito hacía los versos finales de Schiller? ¿Dónde dejaste, Maestro, la “dulzura de las armonías iniciales que va dejando sitio a una expresividad en que cada línea parece cobrar vida propia”, de la que escribe Luca Chiantore en sus reflexivas notas al programa?

No entendí tampoco, y esto sí es una minucia, que hicieras entrar a los cantantes una vez comenzado el cuarto movimiento. Supongo, claro, que para evitar el inoportuno aplauso de bienvenida de un público poco ducho, pero la irrupción de los mismos distrajo casi tanto como las mil y una cosas que se sucedieron en el patio de butacas. Podrían haber accedido, como de costumbre, entre el segundo y tercer movimiento, o, mejor aún, al principio de la sinfonía, como hizo el coro.

En cuanto al movimiento de la llamada “Decima sinfonía” de Beethoven que dirigiste como preludio de la Novena, supongo que coincidirás en que es un batiburrillo a base de esbozos y apuntes deshilvanados dejados por el propio compositor a su muerte, en 1827, engarzados a la buena de dios por Barry Cooper en 1988, y luego revisados por él mismo en 2012. A pesar de que Chiantore –sabio beethoveniano- considera el resultado “fascinante”, la realidad es que da la impresión de que lo que suena a Beethoven es obra del arreglista, y el material original -los apuntes- es genuinamente weberiano. La poderosa sombra de El cazador furtivo -ópera  estrenada el 18 de junio de 1821 en el Konzerthaus de Berlín- y, sobre todo, de Oberon, dada a conocer en Londres, en el Covent Garden, el 12 de abril de 1826, es decir, en las mismas fechas en que por la cabeza de Beethoven rondaba su esbozada sinfonía, es patente y evidente. Una vez conocido el arreglo, lo mejor que se puede hacer con el mercantil invento –derechos de autor- es olvidarlo e ignorarlo. ¿No te parece, Maestro? Un abrazo. Justo Romero

Publicado en el diario Levante el 23 de noviembre de 2019

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