redactorja – Beckmesser https://www.beckmesser.com Revista de musica clasica, noticias, críticas y comentarios de música clásica y ópera Fri, 16 Aug 2019 08:27:09 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.2.2 https://www.beckmesser.com/wp-content/uploads/2018/10/favicon-beck.png redactorja – Beckmesser https://www.beckmesser.com 32 32 Critica: Bayreuth se provincializa en Lohengrin https://www.beckmesser.com/critica-bayreuth-se-provincializa-en-lohengrin/ https://www.beckmesser.com/critica-bayreuth-se-provincializa-en-lohengrin/#respond Sun, 18 Aug 2019 06:04:07 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=128914

FESTIVAL DE BAYREUTH 2019

Bayreuth se provincianiza

Wagner:LOHENGRIN, de Richard Wagner. Opera en tres actos, con libreto de Wagner. Repar­to:Piotr Beczala(Lohengrin), Annette Dasch (Elsa), Tomasz Konieczny(Friedrich von Telramund), Elena Pankratova(Ortrud), Georg Zeppenfield(Rey Heinrich), Egils Silins(Heraldo del rey),etcétera.Dirección de escena:Yuval Sharon. Escenografía y vestuario:Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación:Reinhard Traub. Di­rec­ción musi­cal:Christian Thielemann. Lugar:Festspielhaus de Bayreuth. Entrada: 1974 espectadores (lleno). Fecha: 14 agosto 2019.

De provincias. Tras la valiente genialidad del Tannhäuser de Tobias Kratzer visto un día antes, la producción de Lohengrin firmada por el estadounidense Yuval Sharon se antoja una función colegial. Una propuesta y realización escénicas impropias de ser presentadas en el santuario universal de la música wagneriana, al que peregrinan anualmente miles de fervorosos devotos del creador de El anillo del Nibelungo para escuchar su obra en las más óptimas condiciones, en el legendario Festspielhaus promovido por el propio compositor en la ciudad bávara de Bayreuth.

Nada de interés ocurre en la azulada, monótona y no resuelta escena de este Lohengrin para el olvido, en el que cantantes y coro deambulan sin sentido conforme a una dirección escénica que parece inexistente. La inexpresividad es tediosa y hasta fastidiosa. El discreto Yuval Sharon sumerge a Bayreuth en la rutina de un pequeño teatro de provincias y establece con este mediocre Lohengrin el más pobre y menos imaginativo trabajo presentado en Bayreuth en las tres últimas décadas. Eso de retener al coro en una imagen congelada mientras canta es un desatino que va contra la propia naturaleza del arte vocal. Asombra que el exigente Christian Thielemann –director musical de este fallido Lohengrin– haya transigido semejante bisoñez escénica.

La fea y más que fea escenografía –firmada al alimón por Neo Rauch y Rosa Loy- se muestra a tono con todo. Para el olvido el dormitorio de Elsa y Lohengrin, con su luminosa y tambaleante columnita de plástico, o la ridiculez de convertir a los personajes en cucarachas que casi glorifican las denostadas ratas de Hans Neuenfels, por no hablar de la pira en la que tan estúpidamente colocan a la pobre Elsa, una escena más propia de la Azucena de Il Trovatore o de la Ulrica de Un ballo in maschera que de la romántica leyenda wagneriana del Cisne.

Mejor transcurrió la fallida representación en el capítulo musical. El formidable Coro de Bayreuth no alcanzó el impacto acústico acostumbrado en una ópera en la que cumple sobresaliente protagonismo. El pésimo y antimusical movimiento escénico fue sin duda la causa de tan mermada actuación. Thielemann, desde el foso invisible, extremó dinámicas y tempi, con un ensimismado preludio del primer acto lentísimo y mórbidamente recreado, mientras que subrayó el del acto III con vivacidad y brillantez que parecían empeñadas en levantar el vuelo en una apagada función que no llegó nunca a encontrar su camino.

Para colmo de males, la programada Elsa de Anna Netrebko dio la espantada para marcharse a Bakú con su flamante marido –el tenor azerbayano Yusif Eyvazov- para disfrutar de un fiestorro familiar. Dejó así la caprichosa e irresponsable diva rusa colgados a sus más fieles seguidores y al resto del respetable. Por supuesto, con el correspondiente certificado médico, un documento tan creíble como el que también presentó Eyvazov en la Arena de Verona para cancelar los mismos días sus actuaciones como Cavaradossi en Tosca. Una y otro tuvieron la desfachatez de colgar fotos en internet en las que se les veía disfrutar del fiestón mientras obligaban a sus fans a conformarse con escuchar a sus respectivos sustitos, en Bayreuth y en Verona. ¡Qué desvergüenza!

La Elsa sustituta fue la alemana Annette Dasch, que años antes había protagonizado el anterior Lohengrin de Hans Neuenfels, el de “las ratas”. El tiempo no pasa en balde y la Dasch ya no es sombra de lo que fue. Los agudos forzados, estridentes y destemplados, mientras que el resto de los registros carecen del brillo, fuelle y pureza de otros tiempos. Esta vez ha sido una más que discreta Elsa, cuyo único mérito fue salvar la aprofesional espantada de la Netrebko. Beczala, que aterrizó en Bayreuth el pasado año tras otra cancelación, la de Roberto Alagna, defiende un Caballero del Cisne intensamente lírico, más italiano que wagneriano, empequeñecido por la torpe dirección escénica, pero que encontró su mejor momento en el famoso “In Fernem Land”.

La rusa Elena Pankratova compuso una Ortrud correcta pero que a nadie estremeció, mientras que el discreto Telramund de Tomasz Konieczny pasó casi tan inadvertido como el Rey Heinrich de Georg Zeppenfied. Por fortuna, el recuerdo intenso y fresco del Tannhäuser de Tobias Kratzer alivió las cuatro eternas horas que duró la representación. Justo Romero

Publicado en el diario Levante el 16 de agosto de 2019

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Critica: Butterfly en los aledaños de El Escorial https://www.beckmesser.com/critica-butterfly-en-los-aledanos-de-el-escorial/ https://www.beckmesser.com/critica-butterfly-en-los-aledanos-de-el-escorial/#respond Sat, 17 Aug 2019 06:03:17 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=124073

Madama Butterfly en los aledaños del Monasterio de El Escorial

25 de julio de 2019

El Teatro Auditorio San Lorenzo de Escorial es el resultado de un proyecto fallido puesto en marcha por Alberto Ruiz Gallardón, el que fuera presidente de la Comunidad Autónoma de Madrid. Inspirado en el Festival de Ópera de Glyndebourne, se intentó crear, por recomendación del crítico musical Gonzalo Alonso Rivas, un festival de música de verano en esa histórica localidad, pero no limitado al teatro lírico como es el caso del festival inglés y que tuviese también cierta actividad durante el resto del año. Como sede principal de ese proyecto, que incluía la lonja, el Patio de los Reyes y el de Carruajes del Monasterio así como las dos casitas de arriba y abajo, se construyó, a escasos 750 metros del imponente y emblemático Monasterio ideado y hecho realidad por Felipe II, un espléndido edificio de granito, de estética minimalista, para albergar dos salas, una de la cuales, la llamada sala A, es un verdadero teatro de ópera de notables propiedades acústicas, visuales y escénicas. Tiene un aforo de 1.080 localidades y una caja escénica de grandes dimensiones—sólo ligeramente menores que las del Teatro Real de Madrid— y bien equipada con moderna maquinaria escénica. El coste total del edificio fue de 99,5 millones de euros y se inauguró el 5 de julio de 2006, con un concierto de la Orquesta Filarmónica de La Scala dirigida por Ricardo Mutti.

El primer Festival de Verano fue, sin duda, un brillante y prometedor arranque que lamentablemente se deterioró rápidamente hasta el extremo de que el Teatro Auditorio sea hoy día quizá el teatro de ópera más infrautilizado en el mundo de todos los de su categoría.

Como muestra de ese desaprovechamiento, valga señalar que en Festival de 2019 sólo ha habido dos representaciones de una misma ópera, Madama Butterfly.

Se trata de una producción del Palau de Les Arts de Valencia, con dirección escénica de Emilio López, escenografía de Manuel Zuriaga y vestuario de Mónica Teijeiro, que resulta irregular y llena de contradicciones, con antagonismo estético entre el primero y los dos últimos actos, y bastante llena de manidos tópicos en la dirección de actores en relación con lo que se entendía a principios del siglo XX como exotismo oriental, algo que estaba de moda y que quisieron reflejar Puccini y su libretista Illiaca en esta ópera.

El primer acto resulta escénicamente acertado, con un realismo contenido y buena ambientación que se centra en la abundante presencia de flores blancas y rosas de los tradicionales sakura (cerezos japoneses) proyectadas—o tal vez, impresas—sobre varios telones traslúcidos (del tipo LaserVoile), con formas geométricas gráciles, colocados en distintos planos paralelos y que cubren la parte superior del escenario. A esta suficientemente apañada ambientación contribuye la pequeña casa (con su nido nupcial) comprada por Pinkerton, de estilo tradicional japonés (washitsu), con puertas deslizantes de papel traslúcido (shoji) y con variasfusuma(particiones verticales opacas deslizantes). El suelo, de baldosa oscura muy pulida y reflectante, contribuye a dar un delicado y colorido amplio espacio mediante la sutil duplicación de la escena.

Faltó, en el fondo de la escena, referencias visuales claras al mar azul de la bahía de Nagasaki y a su puerto. Si Madama Butterfly—una ópera floral y marinera—requiere de detalles ambientales explícitos, no cabe duda de que estos son las flores y una bahía con su puerto.

Empero no se desaprovechó del todo el fondo de la escena, con acertadas proyecciones de cielos nocturnos estrellados y oportunos efectos melodramáticos visuales para destacar la aparición del “Bonzo”.

Mas sin otra explicación por parte del regista que la de mostrar en los dos actos finales una destrucción y una desolación total del frágil, exótico e idílico Japón del primer acto, la escenificación salta en el tiempo hasta fechas inmediatamente posteriores al día en que los estadounidenses—los “malos de la película”—arrojaron una bomba atómica sobre Nagasaki. La más que suficiente belleza estética del realismo con que se escenifica el primer acto, se transmuta en un naturalismo de estética de la fealdad y de la oscuridad (con la sola y parcial excepción de la proyección de un rojo amanecer al inicio del tercer acto). Desaparecen por completo las flores, lo que resulta en una desangelada y hasta ridícula escena de las flores del jardín florido del segundo acto (“Todo, que todo esté lleno de flores / como lo está la noche de estrellas”, canta “Cio-Cio San”).

Madama Butterfly permite muy pocas variaciones temporales y espaciales dejadas al capricho del director escénico. Hay un reducido margen en el tiempo para ambientar esta ópera (que Puccini y su libretista sitúan muy al principio del siglo XX), que va desde la apertura comercial del Japón a Estados Unidos forzada por la expedición del comodoro Perry y sus “Barcos Negros” de guerra (1852-54) hasta la aparición del militarismo japones (década de 1930). Lógicamente, después de la rendición total de Japón tras las bombas atómicas caídas en Hiroshima y Nagasaki en 1946, carece de todo sentido que siga habiendo en escena un cónsul estadounidense, que atraque en el destrozado puerto de Nagasaki la cañonera estadounidense Lincoln y que “Cio-Cio-San” se refiera a Estados Unidos como su nueva patria tras su boda con el “teniente Pinkerton”. Para algunos espectadores y críticos puede que se trate de detalles sin importancia comparados con la buena intención de Emilio López de mostrar la maldad de los Estados Unidos con Japón, representada en el trato vejatorio y arrogante de “Pinkerton” hacia su esposa, la joven gueisa; mas hay simbolismos y claves más o menos subliminales que tuercen tanto la dramaturgia de una ópera que deberían dejarse fuera de una escenificación mínimamente respetuosa con la música y el libreto de la obra en cuestión.

La compañía de canto estuvo encabezada por la soprano española Ainhoa Arteta como “Cio-Cio-San”. Vocalmente, ya queda muy poco de la belleza y la técnica de la soprano cuando en el repertorio de ligera encandiló a Plácido Domingo. El vibrato es notable tras el paso de la voz, y se fue acentuando a medida que avanzaba la representación. Algunos agudos resultaron mal colocados y algo chillones, faltos de armónicos carnosos y cremosos que requiere esta heroína pucciniana. En su largo dúo del final del primer acto con “Pinkerton” estuvo fría y no encontró la expresión adecuada que requiere esa mezcla espléndida de Puccini de la pasión carnal y la rígida etiqueta japonesa y el recato de las féminas—incluso con su marido—de la época. En su favor, se debe decir que su ansiedad y pathos de la segunda parte de la ópera fueron convincentes y de cierta calidad dramática, consiguiendo en algunos momentos, sobre todo cuando tuvo que cantar en su registro medio, acertados colores vocales que reflejaban sus emociones a flor de piel.

A mayor altura estuvo el tenor argentino Marcel Puente (“Pinkerton”) de bonita voz que llega a ser bella en el registro agudo. Tiene en dicho sector, la voce copertay su emisión es más de pecho que de testa, técnicamente aceptable y aérea. La homogeneidad se resiente en algunos momentos de pasaje de voz, pero en general mantiene sus armónicos y supo colorear con su voz las distintas situaciones emocionales en los pasajes precisos.

Estupenda en todo momento la mezzo lírica valenciana Cristina Fous como “Suzuki”, quizá la más destacada de todo el reparto. Ha sido alumna del añorado Alberto Zedda en la Academia Rossiniana de Pesaro y eso deja huella.

Del resto del elenco, el bajo-barítono vasco Fernando Latorre supo aprovechar vocal y escénicamente la breve pero climácica inesperada aparición del “Bonzo” en escena. Fue de desear un poco más de rotundidad y oscuridad en los graves. Aceptable sin más Gabriel Bermúdez como “Sharplees” (el cónsul) y el resto de los comprimarios. Algo más flojo el histriónico “Goro” de Francisco Vos.

El director de escena– con acierto— pone en la obscuridad de la izquierda del escenario, durante el hermoso coro a boca cerrada, una bailarina (Fátima Sanlés) con un vestido de ligero tejido y amplio vuelo que la danzante mueve con elegancia y buen estilo y que parece simbolizar una mariposa en pleno vuelo, que concluye cuando una figura masculina vestida de negro (¿trasunto de “Pinkerton”?)  clava un fino estilete en la simbólica mariposa, que hace referencia seguramente a la frase de “Madama Butterfly” en el primer acto: “Dicen que al otro lado del mar / si cae en manos de un hombre / la mariposa es atravesada con un alfiler”.

La dirección musical y la concertación estuvieron en los manos y en la batuta de Giuseppe Finzi, que se mostró como un experto pucciniano, detallista, muy atento al equilibrio entre foso y escena y notable concertador más que inspirado, fantasioso y efusivo trazador del flujo de las bellas melodías que abundan en esta ópera. Fue una versión transparente, más cercana a lo camerístico que a lo sinfónico.

Obtuvo un óptimo rendimiento del Coro y Orquesta Sinfónica Verum y de sus solistas. Se trata de una orquesta de músicos muy jóvenes con ya notable virtuosismo que debe su existencia y actividad al patrocinio de unas bodegas de vinos de denominación de origen Castilla-La Mancha, un caso bastante excepcional en España. Fernando Peregrín Gutiérrez

]]> https://www.beckmesser.com/critica-butterfly-en-los-aledanos-de-el-escorial/feed/ 0 Critica: Thielemann desenmascara a Guérguiev https://www.beckmesser.com/critica-thielemann-desenmascara-a-guerguiev/ https://www.beckmesser.com/critica-thielemann-desenmascara-a-guerguiev/#comments Fri, 16 Aug 2019 06:05:23 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=128252  


FESTIVAL DE BAYREUTH 2019

 

Thielemann desenmascara a Guérguiev

Wagner: Tannhäuser. Stephen Gould (Tannhäuser), Lise Davidsen (Elisabeth), Markus Eiche (Wolfram), Elena Zhidkova (Venus), Stephen Milling (Landgrave de Turingia), Daniel Behle (Walther), Kay Stiefermann (Biterolf), Jorge Rodríguez-Norton (Heinrich der Schreiber), etcétera. Dirección escéni­ca: Tobias Kratzer. Escenografía y vestuario:Rainer Sellmaier. Vídeo:  Manuel Braun. Iluminación: Reinhard Traub. Di­rec­ción musi­cal: Christian Thielemann. Lugar: Festspielhaus de Bayreuth. Entrada: 1974 espectadores (lleno). Fecha: 13 agosto 2019.

Creyó el surosetio Valeri Guérguiev (1953) que podría sobrevivir a Bayreuth con su acostumbrada anarquía, falta de ensayos, indisciplina e improvisaciones propias de quien se cree con derecho a hacer lo que le da la real gana en cada momento por ser vos quien sois. Su debut con Tannhäuser en la Colina Sagrada el 25 de julio último no pudo ser más calamitoso, hasta el punto de tener a la orquesta, al coro y hasta a los cantantes crispados con su falta de rigor y trabajo; dirigiendo con su minibatutita, con los ojos pegados a la partitura y ajeno a la escena. Como era previsible, la crítica internacional lo puso a caer de un burro con intensidad equiparable a la que mostró el público del Festspielhaus tras protestar airadamente su trabajo en La Meca del canto wagneriano. Para colmo, durante las representaciones falleció su madre, lo que le obligó a ausentarse de Bayreuth.

Hasta que llegó Thielemann y zanjó con decisión el asunto. Ante el notorio desvarío, llamó personalmente al maestro ruso y le dijo que así no podían seguir las cosas, que si no cambiaba y se atenía a las rigurosas normas de trabajo de Bayreuth, que se quedará en casa, que la tercera función –la del pasado martes- la dirigiría él mismo. Y así fue. Cuando al inicio de la representación apareció Katharina Wagner –directora del Festival y bisnieta del compositor- bajo el inmenso telón para anunciar que en lugar de Guérguiev la función iba a ser liderada por Thielemann, las 1.974 personas que abarrotaban la platea estallaron en una atronadora y larga ovación. Era el mejor termómetro de la indignación que el fallido paso del maestro ruso ha provocado en el exclusivo universo wagneriano.

Comenzó la música y llegó el milagro. Sonaron las notas iniciales en pianísimo del preludio de Tannhäuser con una pureza, un preciosismo y una magia sonora absolutamente de otro mundo. Thielemann acababa de llegar al foso sin haber ensayado previamente, pero el deseo de todos por olvidar la pesadilla de las dos anteriores representaciones y de los muy pocos ensayos en los que participó Guérguiev, sumado al inmenso conocimiento y rigor profesional del maestro berlinés, y a su dominio de la acústica única del foso invisible de Bayreuth, convirtieron el preludio y todo lo que vino después en una de las más intensas y entregadas versiones de Tannhäuser escuchadas en Bayreuth o en cualquier otro lugar. En cada nota se sentía el deseo y la voluntad de todos por tocar bien, de reivindicar y dignificar la condición de músico.

El tenor estadounidense Stephen Gould, que ya cantó el rol de Tannhäuser con Thielemann en Bayreuth, en la romántica producción de Philippe Arlaud, ha revalidado quince años después la interpretación de entonces. Su voz aparece ahora incluso aún más densa y homogénea, sin perder por ello la generosidad, frescura y redondez de entonces. Gould, que tres días antes dio vida a un memorable Tristan, es hoy el tenor wagneriano por excelencia. Como la debutante soprano noruega Lise Davidsen (1987), que se ha convertido de la noche a la mañana en nueva estrella del canto wagneriano. Su Elisabeth fue un cúmulo de maravillas canoras, expresivas y dramáticas. Disfruta de una caudalosa y perfectamente impostada voz, con agudos que proyecta con precisa afinación, delicadeza y homogeneidad. Desde la célebre aria de entrada (“Dich, teure Halle”), su canto aunó la impactante fortaleza vocal de la legendaria Astrid Varnay con la no menos legendaria exquisitez de la “dulce Victoria”, como llamó Wieland Wagner a Victoria de los Ángeles cuando, bajo su dirección escénica, debuto en Bayreuth, en 1961, precisamente con el papel de Elisabeth.

En niveles menos estratosféricos discurrió el bien cantado Wolfram del barítono Markus Eiche (conmovió pero no emocionó en la famosa canción de la estrella), y muy por debajo de lo previsible el Landgraf Hermann del en otras ocasiones gran bajo danés Stephen Milling. La Venus deslumbrante de Elena Zhidkova fue un alarde no solo dramático, sino también de ductilidad para ajustarse a las necesidades particulares de la escena en su unicidad con el pentagrama. El reparto contó, además, con la presencia del español afincando en València Jorge Rodríguez-Norton, que defendió con solvente profesionalidad y eficacia el papel de Heinrich der Schreiber. Es el tercer cantante español en debutar en la escena señera de Bayreuth, después de la citada Victoria de los Ángeles y de Plácido Domingo.

La atrevida, valiente y controvertida puesta en escena de Tobias Kratzer es un prodigio. De lo más rotundamente genial e innovador que se ha visto en Bayreuth. Un derroche inagotable de imaginación, sensibilidad y dominio escénico. Tras una apariencia que hace presagiar lo peor –el inicio, con la destartalada furgoneta sugeridora de un carromato, el payaso, el enano, el travesti y qué sé yo más, parece el deI Pagliacci-, pero muy pronto el espectador percibe la calidad sobresaliente de la propuesta, que combina, funde y confronta los mundos del Venusberg con el cotidiano, con el formalmente establecido. Dos escenas, dos formas de vida, que se abrazan en un final a lo “Road movie” en el que la pura Elisabeth, resucitada tras haber muerto después de la licencia de tener sexo con Wolfram, se marcha en la vieja furgoneta hacía un final presumiblemente feliz.

La realización videográfica, que posibilita dos acciones en paralelo –la real del escenario, y la no menos real que transcurre entre bambalinas y en el exterior de la sala-, contribuye a redondear la fascinadora narración escénica. Áspera, luminosa, triste, tierna, nostálgica, feliz, ¡Variada y cambiante como la vida misma! La incorporación de dos personajes tan entrañables y teatralmente efectivos como el enano Oskar (magistralmente encarnado por el actor Manni Laudenbach) y el/la tierno/a Le Gateau Chocolat (defendido por él mismo) completan la troupe de bohemia, errante y un punto friqui que lidera el maravillosamente recreado personaje de Venus. ¡Dan ganas de marcharse con ellos!

Justo Romero

Publicado en el diario Levante el 15 de agosto de 2019

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Critica: Rattle en Santander. Natural y diáfano https://www.beckmesser.com/critica-rattle-en-santander-natural-y-diafano/ https://www.beckmesser.com/critica-rattle-en-santander-natural-y-diafano/#respond Thu, 15 Aug 2019 06:04:49 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=127763 Simon-Rattle-1

Simon Rattle

RATTLE: NATURAL Y DIÁFANO   

Obras de Haydn, Britten, Rachmaninov, Adams y Brahms. Orquesta Sinfónica de Londres. Directorr: Simon Rattle. Santander, Palacio de Festivales, 11 y 12 de agosto de 2019. Festival Internacional de Santander.

Siempre hay que admirar en Rattle la capacidad para aclimatarse a cualquier estilo y a cualquier tipo de música. Calibra milimétricamente los planos, maneja el ritmo con autoridad y flexibilidad, y proyecta siempre texturas claras, con lo que su discurso siempre es aireado y ligero, nunca pesante; a lo que contribuye un fraseo absolutamente exento de énfasis, aparentemente espontáneo. El mismo que, hablando, mostró en una animada y reveladora rueda de prensa. Esta actuación santanderina al frente de la que es su nueva Orquesta desde hace unos meses, transcurrida ya su larga singladura de casi 20 años al frente de la Filarmónica de Berlín, ha confirmado estas impresiones. Aparecen en el Festival cántabro por segunda vez consecutiva como residentes. Repetirán todavía el año próximo.

Por las dificultades y la relativa rareza de la obra, que se escuchaba por primera vez en Santander, hemos de referirnos en principio a la ejecución de “Harmonielehre” de John Adams, singular sinfonía en tres movimientos de 40 minutos en la que pueden apreciarse los rasgos de extracción minimalista del autor, entremezclados con potentes disonancias y conexiones wagnerianas a través del tejido parsifaliano del segundo movimiento. Rattle supo organizar todo con temple, seguridad y férreo mando el gigantesco complejo, desde los furibundos acordes del comienzo al poderoso cierre, con la orquesta a toda presión gritando a plena voz una misma y mantenida nota, pasando por el acogedor y lírico segundo movimiento, titulado evocativamente La herida de Amfortas.

Disfrutamos mucho con una soleada, bienhumorada, de sorpresas armónicas bien resueltas, “Sinfonía nº 86” de Haydn, en la que Rattle expuso de manera diáfana el cambiante tejido. La didáctica “Guía de orquesta para jóvenes” de Britten nos reveló las posibilidades de la excelente orquesta, que pudo lucir las habilidades de sus solistas. Vino luego la plúmbea y rapsódica, eventualmente meliflua “Sinfonía nº 2” de Rachmaninov, torrencial y repetitiva, demostrativa de la poderosa inspiración melódica e instrumental de su creador y también de sus limitaciones estructurales y de su falta de sentido de la medida. Pieza muy del gusto del director de Liverpool, que ofreció desde el principio una ejecución tan intensa como clara y explícita, con clímax excelentemente conseguidos.

La velada culminó con otra “Sinfonía nº 2”, la de Brahms, que fue bellamente mecida en su inicio. Apuntamos la sobresaliente frase del primer trompa en la coda. Luego, lentitud, expresivos clímax dramáticos, en el “Adagio”, ligereza y destreza en el “Allegretto”, que sonó efectivamente, como se pide, “grazioso,” y animación, organización cabal y acentuación espirituosa en el “Allegro con spirito”.   Rattle fue cambiando la colocación de la orquesta según la obra a tocar y regaló dos bises: una “Gymnopédie” de Satie orquestada por Debussy y una “Danza eslava” de Dvorák, nueva demostración de la calidad de maestro y formación. Arturo Reverter

]]> https://www.beckmesser.com/critica-rattle-en-santander-natural-y-diafano/feed/ 0 Critica: Una Butterfly irregular en Donostia https://www.beckmesser.com/critica-una-butterfly-irregular-en-donostia/ https://www.beckmesser.com/critica-una-butterfly-irregular-en-donostia/#respond Thu, 15 Aug 2019 06:03:57 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=127758

MADAMA BUTTERFLY (G. PUCCINI)

Auditorio Kursaal de San Sebastián. 13 Agosto 2019

Llega la Quincena Musical Donostiarra este año a su edición número 80, lo que pone a las claras que estamos ante unos de los grandes festivales de música del verano. Como todos los años, nos ofrece una ópera en representación escénica y la elegida para la ocasión es la obra maestra de Giacomo Puccini, Madama Butterfly, que ha tenido un desarrollo irregular, con una producción de escaso interés, una dirección musical un tanto decepcionante y un reparto vocal que ha ofrecido dos partes claramente diferenciadas.

Escena

La producción escénica ofrecida lleva la firma del valenciano Emilio López, habiéndose estrenado en el Palau de Les Arts en Octubre de 2017. Ya desde el telón inicial se nos anuncia que estamos en Nagasaki y su destrucción por la bomba atómica, lo que no tiene mucho sentido, pero tampoco molesta. El primer acto ofrece una escenografía (Manuel Zuriaga) bastante habitual, apareciendo la casa en los dos últimos actos prácticamente en ruinas como consecuencia del bombardeo. El vestuario (Mónica Teijeiro) es muy clásico y un tanto rutinario y la iluminación (Antonio Castro) no resulta convincente, especialmente con un segundo acto, que se desarrolla sorprendentemente de noche. En su conjunto, es una producción bastante rutinaria y sin mucho interés.

Llama la atención el hecho de que sitúe la acción de la segunda parte alrededor de la bomba atómica, y uno no entiende qué hace en Nagasaki el cónsul americano en esas circunstancias. Tampoco se entiende el hecho de que el segundo acto se desarrolle en ambiente nocturno, lo que no impide que la protagonista puede ver de noche un barco entrando en el puerto y leer su nombre. Por otro lado, la dirección de escena no ofrece apenas interés, llamando la atención el poco trabajo realizado con el niño de Butterfly, con quien tenían que haber trabajado mucho más intensamente para darle un mínimo de credibilidad a su interpretación.

Escena

La dirección musical corrió a cargo del italiano Giuseppe Finzi, cuya actuación me resultó, en general, poco convincente. Lo más intenso de su dirección tuvo lugar en el último acto, mientras que los dos primeros actos se caracterizaron por la falta de emoción y eso es un pecado grave en una ópera como Butterfly. Los tiempos fueron lentos y hubo exceso de volumen procedente del foso. No tengo nada en contra de los tiempos lentos, pero necesitan una profundidad que no se pudo detectar ayer. Las dos únicas versiones más lentas que la Finzi que yo he tenido oportunidad de ver en teatro corrían a cargo de Lorin Maazel y de Riccardo Chailly. Claro que en las manos de estos últimos la ópera era otra cosa. Estuvo correcta la Orquesta Sinfónica de Euskadi, quedando algo corto elCoro Easo.

El mayor atractivo de esta representación residía en la presencia de la guipuzcoanaAinhoa Arteta en la parte protagonista de Cio Cio San. En el mes de Enero pasado estuve en el Liceu de Barcelona para asistir a su debut en el personaje, pero acabó cancelando las primeras representaciones por razones poco convincentes. La actuación de Ainhoa Arteta tuvo dos partes muy diferenciadas. La primera llega hasta el final de la famosa ariaUn bel di vedremo y en ella la Arteta me resultó poco convincente en términos vocales, habiendo un exceso de vibrato en el centro de su voz, que siempre ha existido, pero ahora es más pronunciado. Pasó con más pena que gloria por la siempre esperada entrada de Butterfly en escena, donde evitó las notas altas, ofreciendo un dúo de amor poco emocionante. A partir de la siempre esperada aria, las cosas mejoraron y su actuación resultó mucho más convincente tanto en términos vocales como escénicos.

Ainhoa Arteta

Pinkerton fue interpretado por el tenor argentino Marcelo Puente, cuya voz resulta adecuada al personaje, con un timbre atractivo y un sonido homogéneo a lo largo de la tesitura, aunque se resiente algo en la parte superior. Falta mayor emoción y expresividad en su interpretación, quedando un tanto superficial.

El cónsul Sharpless fue una vez más interpretado por el barítono español Gabriel Bermúdez, cuya voz tenía dificultades para llegar a la sala. Es un notable intérprete, pero su voz es de tamaño un tanto reducido y sufre bastante en un auditorio con la anchura del Kursaal. Suena notablemente mejor en un tetro a la italiana que aquí.

Suzuki fue interpretada por la mezzo soprano Cristina Faus, que lo hizo de manera satisfactoria. La voz tiene calidad en el centro y resulta una buena intérprete, aunque se queda un tanto corta en las notas más graves.

Intachable en escena, como siempre, Francisco Vas como Goro, aunque también tenía algún problema en el primer acto para llegar bien a la sala. El barítono Isaac Galán dobló como Comisario Imperial en el primer acto y como Príncipe Yamadori en el segundo, cumpliendo en ambos casos. Fernando Latorre fue un sonoro Zio Bonzo. Correcta Ana Cristina Marco como Kate Pinkerton.

El Kursaal ofrecía una entrada próxima al lleno. El público se mostró cálido, aunque no entusiasmado durante y al final de la representación. En los saludos finales los mayores aplausos fueron para Ainhoa Arteta y Cristina Faus.

La función comenzó con 5 minutos de retraso y tuvo una duración de 2 horas y 56 minutos, incluyendo un intermedio. Duración musical de 2 horas y 22 minutos. Cinco minutos de aplausos.

La localidad más cara costaba 94 euros, siendo el precio de la más barata de 48 euros. José M. Irurzun

Fotos: Iñigo Ibáñez/Quincena Musical 2019

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Honor al caballero Domingo https://www.beckmesser.com/honor-al-caballero-domingo/ https://www.beckmesser.com/honor-al-caballero-domingo/#comments Wed, 14 Aug 2019 06:05:19 +0000 https://www.beckmesser.com/?p=127046 Plácido-domingo

Plácido Domingo

Honor al caballero Domingo

Todos lo sabían, lo sabíamos: tarde o temprano tenía que saltar. Era una certeza que hasta el más despreocupado músico de orquesta, corista o trabajador de cualquier teatro lírico conocía sobradamente: Plácido Domingo ha sido un donjuán toda la vida y ha ejercido sin reservas tal inclinación desde siempre. Y aunque -¡todavía!- no ha llegado a cantar sobre el escenario el mítico personaje mozartiano, su fama y aristas de seductor son tan conocidas en el mundo de la ópera como las del propio mito español. El burlador madrileño ha evolucionado tanto como sus personajes. Plácido ha sido siempre un Don Giovanni, pero también un Duque de Mantova, un Romeo, o, incluso en los últimos años, un Barón Ochs, un Falstaff y hasta un Don Pasquale da Corneto. Pero lo que no ha sido ni será nunca –y quien le conoce lo sabe con similar certeza- es un Scarpia, el libidinoso jefe de policía empeñado en llevarse al catre a la pobre Tosca.

Sí, Plácido Domingo ha sido, desde siempre, un reconocido seductor. Amable, respetuoso y exquisito en las formas. Un pescador como Nadir -el pescador de perlas de Bizet-, que más o menos discretamente ha lanzado muchos anzuelos a infinidad de perlas y falsas perlas de la lírica, y cuando ha encontrado respuesta, ha tirado fuerte y sin vacilar de la boya. Y cuando no ha encontrado la respuesta deseada, ha sabido retirarse caballerosamente. Otra cosa es que, ante el poder, carisma y poder de influencia de tan ilustre y poderoso pescador, tanta y tantísima señora y señorita hayan picado muy conscientemente el afilado anzuelo para, valiéndose del peligroso juego del deseo, ganar concursos, acceder a posiciones privilegiadas o cantar en tal o cual teatro. La lista, puede ser más extensa que la del catálogo de Leporello.

En estos tiempos “Me Too”, de tan exacerbado y manipulado puritanismo “made in USA”, cualquier acusación o insinuación en temas de acoso sexual encuentra un reflejo y resonancia excepcional e inmediata. Más si, como en este caso, el protagonista es una celebridad. Pero la legitimidad y necesidad de denunciar y castigar sin vacilación todo ello, no justifica, sin embargo, que se mezclen y cuelen sin ton ni son merinas y churras. No faltarán voces que hasta propongan lo que hizo Klingsor para suprimir la tentación y el deseo de las parsifalianas Muchachas-flor y apunten la conveniencia de castrar al seductor.

Plácido el mujeriego ha sido, quizá, la primera víctima de su incontenible pasión por el otro sexo, por el “olor a fémina” del que habla Don Juan. Como el regador regado, el pescador Plácido ha sido utilizado por infinidad de cantantes, aspirantes o aprendices de cantantes, para, desde la debilidad del baritonotenor por la fémina (“huelo a fémina” dice Don Giovanni como si fuera el donjuán madrileño), desarrollar carreras artísticas que, usando las mal llamadas “armas de mujer”, posiblemente jamás hubieran hecho sin el empuje decidido de Plácido.

Pero ello en absoluto ha implicado que el caballero Domingo haya ignorado, dejado atrás o desequilibrado la balanza en detrimento de alguna gran artista que no respondiera a sus anzuelos, o que, simplemente, no le interesara por su aspecto físico. No creo que haya una soprano o mezzosoprano gruesa o fea sobre el planeta que pueda decir que ha sido marginada o perjudicada por tales motivos por el hasta ahora todopoderoso artista.

El apoyo rotundo y evidente a la denuncia y repudio de cualquier acto de abuso sexual o insinuación de acoso no ha de inducir a la hipocresía puritana de meter a todos los “Don Giovanni” en el mismo saco. El caso concreto que ha hecho saltar el asunto Plácido Domingo es el mismo de miles y miles y miles de personas honorables que juegan sus armas de seducción con mayor o menor destreza, pero sin el poder de resonancia y repercusión mediática del cantante madrileño.

Tampoco, claro, con el poder añadido que entraña una personalidad cuya más ligera opinión, consejo o recomendación puede decidir y catapultar toda una carrera artística. Plácido, que se codea con todo y con todos, lo ha hecho siempre con generosidad e inatacable ecuanimidad: ha apoyado artistas, gestores o personas con rigurosa independencia de su aspecto físico o de si usan braga o calzoncillo. La relación extensa es bien conocida en los ámbitos profesionales de la lírica y de la gestión teatral.

Como él mismo argumenta en el hábil comunicado que ha hecho público, los hechos de la denuncia que ha levantado la liebre se remontan a tres décadas atrás, cuando “las reglas y valores por los que hoy nos medimos, y debemos medirnos, son muy distintos de cómo eran en el pasado”. Francamente, cualquier persona –incluidas las que han sido objeto de sus ingenuos anzuelos de seductor- no dudará de la sinceridad de las palabras de Plácido cuando escribe en el mismo comunicado: “Es doloroso oír que he podido molestar o hacer sentir incómodo a alguien, da igual cuánto tiempo haga de ello y a pesar de mis mejores intenciones. Creía que todas mis interacciones y relaciones fueron siempre bienvenidas y consentidas. La gente que me conoce o que ha trabajado conmigo sabe que no soy alguien que pueda hacer daño, ofender o avergonzar a alguien de manera intencionada”.

Aunque cierto es que las prisiones están llenas de delincuentes que se consideran santos, la trayectoria profesional y –sobre todo- personal del eterno seductor –la palabra “galán” es más apropiada para otros colegas que sin duda también saltarán a la palestra pública por el mismo asunto, pero con motivos bastante más consistentes-, quien conoce al ardiente Plácido Domingo, sus debilidades y sus vivencias más secretas, sabe que sus devaneos han tenido siempre un perfil diletante, incluso un punto ingenuo. Más de Alberich que de Tristan. No tiene nombre que siete cantantes anónimas, una bailarina también anónima y la más que desconocida mezzosoprano Patricia Wulf –ahora, por fin, ha alcanzado la fama, y hasta quizá paradójicamente logre actuar donde nunca había soñado cantar- ponga en cuestión el nombre de uno de los artistas más generosos, empáticos y cercanos de la historia de la ópera. Una cosa es ser un incorregible seductor -¿quién no lo fue alguna vez?- y otra muy diferente acosador o violador. Decididamente, el donjuán Plácido ha sido lo primero, pero jamás lo segundo. ¡Honor al caballero Domingo!

Justo Romero

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A propósito  del nuevo montaje de Il trovatore en el Teatro Real

El desangelado montaje de Francisco Negrín: la sombra de Lucchino Visconti es demasiado alargada.

A un espectador atento a la escenificación del teatro lírico en Occidente, no se le puede escapar que existen modas, manías y propuestas estéticas que parecen de rigor que se cumplan por parte de los directores de escena. En cierto sentido, parece que se copiasen unos a otros por temor a incurrir en puestas en escena que ya no se llevan, que se consideran obsoletas, conservadoras y hasta rancias.

Es muy larga la letanía de muletillas y despropósitos en los que de forma casi habitual incurren los regisseurs de mayor renombre y, al parecer, los más cotizados y buscados por los grandes teatros de ópera internacionales. En esto no se queda atrás el Teatro Real. Basta con ver que en la programación de la temporada que está a punto de empezar, y en la publicidad  para la venta de abonos, se ofrece un llamado trío de “maestros de la escena”: Calixto Bieito, Willy Deccker y David Pountney (a los que se podrá añadir, con ciertos reparos, el imprevisible y metafísico Damiano Michieletto).

Estos metteur en scène, y otros muchos, tienen la obsesión perenne de “actualizar” los mitos melodramáticos. Además, piensan que las óperas se dividen con gran flexibilidad para ellos en actos, sin que esos actos consten de escenas. En general, la acción se desarrolla en un único espacio, muchas veces minimalista, con estética propia de la abstracción geométrica basada en líneas y paneles de maderas laminadas grises u obscuros, vigas y columnas cuadradas y suelos inclinados que comprimen la acción, como si esta se desarrollara en un garaje desierto o en un almacén vacío. De vez en cuando, y tal vez para dar algo de color a una escena generalmente oscura y mal iluminada, aparecen tubos horizontales y verticales con luces de neón. Estos “maestros de la escena” buscan, ante todo, la originalidad, lo que les lleva muchas veces a la rutina y al conformismo. Con la escusa del simbolismo y de las claves subliminales—en esto destaca sobremanera David Pountney—pretenden más que sorprender, emborronar u ocultar al espectador la dramaturgia original. No hay puesta en escena últimamente que no pretenda romper moldes, tradiciones, convenciones de más de tres siglos, y aderezar y retorcer la escenificación con caprichos que muchas veces insultan a la inteligencia de los espectadores.

Esta reflexión parece particularmente oportuna en el caso de El trovador, uno de los legados más bellos y logrados de las grandes puestas en escena de Lucchino Visconti. El regista y director cinematográfico tenía especial inclinación por esta ópera de Verdi. Todo buen aficionado al gran cine conserva seguramente en su memoria las imágenes con las que arranca Senso(1954): una representación de Il trovatore en el Teatro La Fenice de Venecia hacia 1860, reproducida con primoroso detalle y suntuosidad. Se podrá argüir que esas escenas tiene un cierto aroma kitsch; puede ser. Pero lo que no cabe duda es que están hechas con una gran fidelidad a la época de la representación y a la del drama teatral escenificado, además de con exquisito buen gusto.

Visconti montó en numerosas ocasiones en diversos teatros este Dramma liricode Verdi, de recio sabor a romanticismo liberal italo-español. Y lo hizo con un conocimiento y un estudio exhaustivo de la España de Antonio García Gutiérrez. La primera vez que Visconti puso en escena Il trovatore fue en Moscú, en 1964, con un reparto espectacular; dos meses después realizó el mítico allestimento scenico para el Covent Garden ROH, que estuvo en el repertorio del teatro lírico londinense hasta finales de 1981, montaje del que este comentarista guarda un recuerdo imborrable. Finalmente, ya muy madurada su visión de Il trovatore, vino la grandiosa producción de 1967 en el Teatro alla Scala, que asombró por la riqueza dramática y la grandiosidad de los decorados de Nicola Benois.

Trovatore-Scala-Benois

Decorados de Nicola Benois para la Scala 1967

Se ha comentado entre los admiradores londinenses de Visconti, que cuando le propusieron montar El trovadoren el Covent Garden, viajó a España con su escenógrafo Filipo Sanjust, con el fin de visitar los torreones de los palacios aragoneses (y, ¡cómo no,!, la torre del palacio de la Aljafería), claustros de conventos y los museos donde se pudiera ver pintura de la escuela española del exuberante paisajismo tenebrista romántico y de interiores nobiliarios y marciales de época.

Lo llevado a cabo en Madrid por Francisco Negrín no tiene nada que ver, obvio es decirlo, con lo que hizo en su día Visconti. Lo cual podría tener su lógica, su acierto y su valor si el resultado no hubiese sido tan vulgar, desangelado y feo. Para resumirlo, se podría decir que un Trovadorsin gitanos, uomini d’arme, torreones y jardines representados con la irracionalidad propia del romanticismo, y no con el minimalismo geométrico del racionalismo moderno; ambientado en lo que se asemeja mucho al vestíbulo de entrada de un moderno edificio de oficinas de altas paredes o un ministerio lleno de ventanillas corridas donde entregar “los papeles”; con quemadores de gas más propios de asadores y barbacoas que de hogueras de campamentos gitanos; con cinco o seis niños que lo mismo hacían de audiencia a la narración inicial de “Ferrando”—bien interpretado  por Roberto Tagliavini—que jugaban a combates con espadas ante la ausencia de verdaderas partidas militares rivales—substituidas, por cierto, por grupos de zombis que hacían a la vez de espectadores de la trama—; con monjas cotilleando y con “Manrico” luciendo unos tirantes negros en los últimos actos, es una broma de mal gusto. Cierto que Negrín no ha asesinado esta vez a García Gutiérrez, Verdi, Cammarano y Visconti, pero los ha herido muy gravemente.

Todo lo cual se hubiese evitado seguramente si el regista mejicano afincado en Barcelona y especializado en eventos comerciales en grandes espacios, no se hubiese dejado llevar por los caprichos, la estética fea y la dramaturgia iconoclasta que se han convertido en una epidemia en los teatros de ópera de medio mundo y de la mitad del otro medio, y hubiese dedicado tiempo y recursos a estudiar con humildad en los archivos y museos de los templos emblemáticos de la lírica, en los libros y en las bibliotecas apropiadas la rica historia de la tradición escénica e interpretativa de esta gran y muy popular ópera de Verdi.

 

La escuela de canto de Komitas

La nueva presencia de la soprano armenia Liliana Haroutounian en el Real, estupenda como Leonora (24 de julio) da pie a un sucinto comentario sobre las jóvenes voces armenias surgidas del Conservatorio Estatal Komitas de Ereván, algo poco conocido por los lectores hispanos,que están desarrollando importantes carreras profesionales en los grandes teatros de ópera internacionales, principalmente de Alemania y Rusia.

Este conservatorio que lleva el nombre del compositor armenio Komitas (Soghomon (Gevorki) Soghomonyan, 1896-1935) fue fundado en 1921 y pronto alcanzó fama en la entonces URSS (que se anexionó Armenia en 1920). Posteriormente, el Teatro de Ópera de Ereván surgió como una expansión del conservatorio. La primera orquesta sinfónica de Armenia se estableció en el Conservatorio Komitas en 1924, gracias a los esfuerzos del compositor Alexander Spendiaryan y el rector del Conservatorio Arshak Adamyan. En 1932, el conservatorio había crecido hasta convertirse en una institución de clase mundial, con un gran cuerpo de músicos de gran virtuosismo y la suficiente confianza como para abordar un gran repertorio de la lírica. El 5 de mayo de 1932, se anunciaron planes para establecer el Teatro de Ópera de Ereván. Con este objetivo, casi la totalidad de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, así como el coro, se involucraron en el lanzamiento de los cuerpos estables del nuevo Teatro de Ópera y a los mejores estudiantes de canto del Conservatorio se les confiaron los papeles principales para el repertorio que se estaba estableciendo en dicho teatro.

La escuela de canto de Komitas cuenta con una notable historia de grandes cantantes líricos. Tal es el caso de Tatevik Sazandaryan, que aunque nacida en un pequeño pueblo rural del sudeste de Armenia, se crio en Baku (Azerbaiyán); y es un ejemplo de la diáspora armenia (entre 1915 y 1923); mas fue en Moscú donde se forjó como mezzosoprano, por lo que se la considera una cantante armenio-soviética, Desde 1967 fue profesora del conservatorio Estatal Komitas. Siguiendo con la diáspora armenia, nos encontramos a la célebre soprano Gohar Gasparián, nacida en una familia armenia en El Cairo y que actuó en 23 títulos en la Ópera de Ereván y fue asimismo profesora en el conservatorio Komitas. Popularmente fue conocida como “la ruiseñor armenia”.

Un nativo de Ereván fue el tenor Gegham Grigoryan, quien a partir de 1975 cantó varias óperas en el teatro de ópera de su ciudad natal. Con posterioridad, desarrolló una brillante y exitosa carrera internacional en los grandes coliseos líricos y festivales de música de occidente, así como en los estudios de grabación de sellos de prestigio en el repertorio operístico. A partir del año 2000 hasta su muerte en 2016, fue director artístico de la Ópera de Ereván. Otra descendiente de la diáspora armenia es la soprano Arax Mansourian, nacida en Beirut aunque es una típica cantante salida del conservatorio de Komitas. Desde que finalizó sus estudios y se mudó a Australia estuvo como cantante estable de la Ópera de Sidney en la mitad de la década de 1990, manteniendo a la vez una estrecha relación con la Ópera de Ereván.

Trovador-Teatro-Real-2

 

 

En la actualidad, la escuela de canto del Komitas está dirigida por el renombrado profesor Tatevik Sazandaryan que cuenta como principal ayudante a otra estupenda y reconocida profesora, Svetlana Kolosaryan. Entre las jóvenes y cotizadas cantantes surgidas de esta escuela figuran, además de la ya citada Lianna Haroutounian—que es una consumada verdiana (Don Carlo e Il trovatores) y una de las mejores Madama Butterfly de la escena lírica actual—, las sopranos Hasmik Papian, Liana Ghazaryan y Karine Babaujayan, la soprano lírica de coloratura Hasmik Torosyan que está haciendo una gran carrera artística en Italia, y la mezzo rossiniana Varduhi Abrahanyan, recientemente muy aplaudida en el Liceu de Barcelona.

La escuela de Komitas se puede decir que es un híbrido entre la escuela rusa tradicional y la alemana del norte. Son cantantes de gran musicalidad—en general, tiene que estudiar antes del canto, algún instrumento—y de una afinación impecable. Las damas que hemos mencionados se caracterizan por una gran técnica, facilidad para las agilidades, muy ortodoxas técnicas de respiración y de emisión, y timbres con buen metal, más bronceadas y oscuras que las que se suelen asociar a la argéntea vocalitàitalianita.En la representación de El trovadoren el Teatro Real objeto de estas reflexiones, tuvo interés comparar las formas de cantar de Lianna Horoutounian, la armenia surgida de Komitas, y Ekaterina Semenchuk, soberbia como “Azucena”, salida del Conservatorio de San Petersburgo, al igual que la añorada Yelena Obraztsova, y formada en el Teatro Mariinsky. Ambas grandes mezzosopranos rusas estuvieron de jóvenes muy ligadas al gran coliseo lírico de San Petersburgo y al Bolshoi. Fernando Peregrín Gutiérrez

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FESTIVAL DE BAYREUTH 2019

 

Infalibles maestros cantores 

Bayreuth

Wagner: Los maestros cantores de Núremberg­. Michael Volle (Hans Sachs), Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser), Günther Groissböck (Veit Pogner­), Klaus Florian Vogt (Walther), Daniel Behle (David), Camilla Nylund (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), etcétera. Dirección de escena:Barrie Kosky. Escenografía:Rebecca Ringst. Vestuario:Klaus Bruns. Iluminación:Franck Evin. Di­rec­ción musi­cal: Philippe Jordan. Lugar: Festspielhaus de Bayreuth. Entrada: 1974 espectadores (lleno). Fecha: 10 agosto 2019.

Lo tenía bien fácil el director de escena Barrie Kosky y lo tenía muy complicado, imposible casi, el maestro suizo Philippe Jordan. El primero firmaba en Bayreuth la producción de Los maestros cantores de Núremberg que en 2.017 reemplazó la tontuna de los cabezudos de Katharina Wagner, mientras que el segundo afrontaba en el santuario wagneriano el reto de reemplazar a Christian Thielemann al frente de la única “comedia musical” de Wagner. Frente al éxito inapelable de Jordan, el director de escena germano-australiano tuvo que sufrir una pitada de aquí te espero cuando salió a saludar al final de la función. Corrían las 22:26 hs del sábado, y habían transcurrido casi seis horas y media del inicio de la función, soberbia desde casi todos los ángulos y puntos de vista.

Apoyado en una espectacular y sofisticada escenografía firmada por la berlinesa Rebecca Ringst, en la que pasa de todo –judíos con kipás y tirabuzones en sus cabezas de miradas descaradamente malignas, estrellas de David, Juicio de Núremberg, el propio Wagner, su esposa Cosima, el amigo judío Hermann Levi, Wahnfried (la casa de Wagner en Bayreuth), el naufragio de Alemania y su posterior recuperación… y al final, después de tantas cosas, tras tantos desastres y penalidades, Kosky tiene la genialidad de ubicar una segunda orquesta y el Coro incomparable del Festival sobre el escenario, imponiendo con esta presencia plásticamente incluso más emocionante más sobrecogedora, a la música –el arte sin más adjetivos- como el elemento dinamizador que se mantiene intacto sobre la barbarie y la desolación. También quizá sobre la injusticia.

Es difícil discernir si la injusta pitada que estoicamente soportó Barrie Kosky responde a su atrevimiento con el tema siempre polémico en Bayreuth –y fuera de Bayreuth- del poder de los lobbys judíos sobre el curso de la historia, o al original uso de un lenguaje escénico que mezcla incisiva agudeza con un sentido del humor que puede resultar crudo y hasta cínico. Fue, en cualquier caso, un trabajo de una cuidada y hábil factura dramática con una interpretación de la obra maestra wagneriana cargada de argumentos y conocimiento. Kosky convierte a Wagner en Hans Sachs, a Cosima en Eva, a Pogner en Liszt y al diablo de Beckmesser en el célebre director judío amigo de Wagner Hermann Levi (al que el compositor hizo abjurar del judaísmo para que así pudiera dirigir el estreno de Parsifal, en 1882).

Philippe Jordan (Zúrich, 1974), que había sido fervorosamente aclamado por los espectadores que el sábado abarrotaron las 1974 apretadas y espartanas butacas del Festspielhaus, abrazó con gesto paternal y solidario al abucheado Kosky y no lo soltó hasta que bajó definitivamente el telón tras más de veinte ininterrumpidos minutos de aplauso y entusiasmo generalizado. Fue un gesto noble y generoso. Tampoco se ha dejado amedrentar el maestro zuriqués ante el reto de sustituir al justamente adorado Thielemann, y desde 2017 ha impuesto su propia versión. Una visión noble, gozosa, dramática, caleidoscópica, inagotable de registros y de argumentos; preciosista en el detalle instrumental –soberbia la arpalaudista, Ruth-Alice Marino, convertida en una tal “Helga Beckmesser” que en el tercer y último acto toca y actúa en escena junto al canto imposible y cabreado de su marido Beckmesser-, y de tanto virtuosismo orquestal como calado expresivo. Fueron los suyos unos Maestros cantores casi tan gozosos y vibrantes como los legendarios de Rafael Kubelík, interpretados en Múnich en octubre de 1967 y venturosamente recogidos en disco. Para la memoria queda su genial dirección de la luminosa obertura, la peligrosísima fuga final del segundo acto, el escalofriante preludio del Acto III, el celestial Quinteto o el resplandeciente final.

El mejor coro del mundo –el titular del Festival de Bayreuth, claro- fue el protagonista máximo de esta función irrepetible. Al empaste, la afinación, la familiaridad íntima con el repertorio, y a la salud y categoría vocal de cada uno de sus bien seleccionados componentes, se añade el trabajo excepcional y constante de su director titular, el ya veterano Eberhard Friedrich, que lo lidera desde el año 2000, cuando reemplazó a Norbert Balatsch. La acústica única de Bayreuth y la ubicación de la orquesta, oculta y sumergida en el invisible “foso místico”, contribuyen decisivamente a calibrar y realzar la presencia coral en una obra tan intensamente polifónica como Los maestros cantores de Núremberg.

No anduvo a la zaga el casi multitudinario plantel de voces solistas. El barítono Michael Volle volvió a demostrar ser el mejor Hans Sachs de la actualidad. Dramática y musicalmente. Su ductilidad escénica es pareja a su flexibilidad vocal, que le permite combinar los aspectos cómicos del personaje con el calado vocal y dramático de su impresionante monólogo final. Es difícil para un crítico hablar de un colega tan cáustico como Sixtus Beckmesser, rol defendido con gracia, agilidad física y fuste vocal por Johannes Martin Kränzle. El tenor Klaus Florian Vogt volvió a ser el mejor Walther von Stolzing del siglo XXI –¡con qué calidez y belleza vocal cantó y recantó la Canción del Premio!-, mientras que la gran Camilla Nylund bordó una Eva cargada de ternura, gracia y peso vocal. El noble Veit Pogner del bajo Günther Groissböck; Daniel Behle –un David demasiado pesado vocalmente-, y la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl fueron también cabezas de un reparto sin fisuras cargado de infalibles maestros cantores.  Justo Romero

Publicado en Diario Levante el 12/08/2019

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