Deconstrucción de un disparatado montaje de Die Soldaten en el Real

Fernando Peregrín Gutiérrez

Presento aquí, con permiso de los connoisseurs que leen con juicio crítico esta web de Sixtus Beckmesser, algunas incongruencias, efectismos gratuitos y disparates del “intocable” señor Bieito en su actual puesta en escena en el Teatro Real de Madrid de Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann.

He aquí, a vuelapluma y sin orden de importancia para mí, la letanía de los errores del montaje. 

1º Se trata fundamentalmente de una “ópera de escenas” (cinco en el primer Acto; dos en el segundo;  cinco en el tercero y tres en el cuarto y último) hasta el extremo de que Zimmermann pensó originalmente representarla en 12 escenarios que rodearían al público – con nada menos que 7 directores — , cosa imposible de llevarse a cabo tal y como le advirtieron los responsables de la Ópera de Colonia y que llevó a Zimmermann a rehacer su obra.

 Además, a cada escena le corresponde una forma musical – chacona, ricercar, tocata, nocturno, capricho, coral, rondino, etc. — claramente à la Wozzeck; incluso hay escenas subdivididas en dos partes paralelas que se desarrollan al unísono; adicionalmente, hay una clara distinción entre escenas de interiores, de carácter íntimo, y de gentío. Todo eso está absurda y gratuitamente ausente en el montaje de Bieito, desnaturalizando así la intención del compositor. Es muy arriesgado, y un seguro para arruinar la obra, pasar de una concepción original de 12 escenarios a uno tan solo, que además, ocupa sólo un tercio de la altura del escenario del teatro, aplastado por la orquesta que está encima. Tan reducida está la escena en altura que en varias ocasiones los soldados que marchan y deambulan por allí, tienen que agachar la cabeza para no tropezar con una de las mil barras que llenan el escenario que parece un feo almacén de distribución de Amazon, por ejemplo.

2º La bailarina (y camarera) andaluza se dedica, cuando le parece bien a Bieito, y sin venir a cuento, con gran martillo pesado en mano, a destrozar los adornos dorados de la base de los palcos de proscenio. Me pregunto si esos adornos son reutilizables o se trata de reproducciones en escayola superpuestas a la estructura arquitectónica original para que se destruyan en cada función, lo cual debe ser algo caro y un gasto innecesario a añadir al por sí caro – supongo – montaje escénico. Si alguien sabe algo de qué significa este afán destructor de la andaluza y qué encaje tiene en el argumento de la ópera, le pido por favor que me lo explique.

3º En las pantallas aparecen cosas tales como la decapitación mediante un cuchillo enorme (¿o era un hacha?)  de una gallina (mejor creo, por la cresta, que era un gallo, pero no estoy seguro), con abundante sangre (pantalla de la izquierda del espectador). ¿A qué viene esto? No me extrañaría que si lo viesen los activistas de PETA armarían un escándalo a las puertas del Real

¿Y qué demonios significa una rata que aparece fugazmente en la pantalla de la izquierda y que anda despacio pegada a una pared? No recuerdo el momento en que se ve brevemente esa rata, pero me pega que no tiene nada que ver con la música ni con la acción teatral. ¿Y las feas bragas (aquí no pega lo de “braguitas” que es el término usado generalmente por las féminas) de vulgar paño que se ven durante un buen rato en la pantalla de la izquierda? ¿Serán las de Marie? ¿Qué representan? ¿Qué “mensaje subliminal” se supone que deben transmitir al espectador?

Lástima del mal uso y del pésimo gusto exhibido por Bieito, cuando el Real ha hecho un despliegue de gran profesionalidad y espectacularidad de los medios audiovisuales a su disposición. Lo mejor de la puesta en escena.

4º Tras la escena-dentro-de-la escena de un coito en pie de Desportes y Marie apoyados en unas tuberías de la enorme y fea estructura metálica que asfixia la escena, acción que es pura invención del regista, aparece en la pantalla de la izquierda la cara de idiota que se le queda al noble, lo cual quizá quiera significar el placer del orgasmo que experimenta Desportes en esa escena gratuita de sexo consentido y compartido, que, además, desvirtúa totalmente la posterior violación de Marie que lleva a cabo el cazador asistente de dicho oficial del ejército francés (otro tanto se puede decir de una felación muy evidente, que no viene a cuento y que contradice lo que se dice en el apartado siguiente sobre la pureza de Marie.)

5º Asevera Beito que la ópera de Zimmermann “es el grito que lanza la pureza rota a toda la humanidad” (El País. El título de la entrevista de la que está sacada esta afirmación tan exagerada como sui géneris de Bieito es “Calixto Bieito lanza un alarido de horror contra la violación en Die Soldaten que es totalmente erróneo y muy oportunista, dada la coincidencia temporal con el juicio llamado de “la manada”, pues el director de escena no menciona en dicha entrevista para nada el término violación, la de Marie que es un tema bastante secundario en el libreto. https://elpais.com/cultura/2018/05/11/actualidad/1526072495_050795.html)

La pureza rota, ¿se refiere a Marie? Marie es más que inocente y pura, una de las muchas mujeres de aquellos años en los que nace la obra de Lenz, una aspirante a medrar – con la aquiescencia más o menos velada de su padre — que busca el ascenso social mediante el matrimonio de conveniencia con un noble. Lo hace con candidez, con credulidad, en plan lechera del cuento, eso sí, pero yo no es difícil calificarla de inocente.

Hay, además, un término recurrente en el libreto que es el de “puta de soldado” (Um eine solche Soldatenhure!) que se refiera claramente a Marie y que no es precisamente compatible con la pureza de la que habla Bieito.

Este término de “puta” es clave en la ópera y da lugar a una escena de discusión un tanto culta, al principio, entre los soldados y el capellán del ejército Eisenhardt, importante papel un tanto ninguneado por Bieito (la cuarta escena del primer acto) que se desarrolla  en las trincheras de Armentières como corresponde a una ópera sobre soldados. ¿Qué es una ópera sobre soldados sin trincheras y e imágenes de violencia de las guerras, cosas ambas que faltan en el montaje del Real?), escena de importancia para el desarrollo del argumento dey que Bieito se encarga con celo de ocultar entre la confusión de su loco escenario único, en la que hay dos frases remarcadas por la orquesta, una que pronuncia el oficial Haudy: “una puta será siempre una puta y poco importa quien le meta mano”, a la que replica el capellán, a modo de reproche: “una puta nunca será una puta si no hay alguien que le hace convertirse en una puta”. Incomprensible la difusión de esta escena entre el barullo de una escena única.

6º Asimismo, la decisión de situar la orquesta sobre el escenario es más que discutible, máxime si se debe a la metáfora que esgrime el regista para justificarlo: “Representa el ejército. Es parte de la dramaturgia” (El País, entrevista citada en el apartado 4º).

En un sentido muy general de dramaturgia en el teatro lírico, se trata de una perogrullada. En sentido técnico es falso, pues la orquesta (o partes de ella) sólo ocasionalmente puede considerarse parte de la dramaturgia (grupos orquestales tocando en la escena lo que exige la dramaturgia del libreto).

Por si esta metáfora pudiera pasar desapercibida a algún espectador despistado, Bieito hace que el director de la orquesta porte un pantalón militar de camuflaje, detalle pueril que se pudo apreciar perfectamente el día del ensayo general.

Además, otro aserto de Bieito sobre el porqué de colocar la orquesta en el escenario, “la música es protagonista de este espectáculo”, es banal., pues hay muchas obras del gran repertorio de la lírica occidental para las que reza esta afirmación, y no por ello se justifica sacar la orquesta del foso y llevarla a lo alto del escenario. Asimismo, el hecho de que se requiera una orquesta muy amplia no es óbice, valladar o cortapisa para que no se pueda situar en el foso, como es habitual, ampliado también en su caso con los palcos inferiores del proscenio. En todo caso, se trata de una objeción menor pero que condiciona mucho el desarrollo de las escenas.

Una consecuencia secundaria de esta colocación de la orquesta, pero no por ello de menor importancia, es la de que, al situarla en el escenario, se impide que se oscurezcan totalmente algunas escenas, como requiere el desarrollo de la acción dramática. El contraste entre la densa oscuridad y la deslumbrante luz está claramente señalado por el compositor y es un elemento muy importante de la puesta en escena. En general, la iluminación fue de una pobreza y monotonía incomprensibles.

7º Muy mal planteada y resuelta la escena de la Condesa y las hermanas Marie y Charlotte, escena que es de gran importancia que sea de interior e íntima, concretamente en la habitación de la condesa. No hacerlo así, difuminarla en el confuso escenario general, desvirtúa el tono y la intención de dicha escena.

Adicionalmente, Bieito se inventa una violencia de la Condesa contra Marie – le arranca hasta una peluca rubia—que contradice el sentido y el tono de complejo de superioridad moral de la aristócrata (un tema también recurrente en la ópera: la división entre aristócratas y plebeyos, al que parece ser ajeno Bieito), que le reprocha a Marie que “ciertamente se hable mucho de ella en la ciudad”. El difícil canto de la condesa casa perfectamente con la letanía de reproches que le hace a la protagonista femenina, pero no tanto con la violencia gratuita que expone el director de escena.

8º La primera escena del Acto segundo está particularmente desfigurada. Para indicar que se desarrolla en una taberna propiedad de madame Roux  (Kaffeehaus en las indicaciones escénicas del compositor; es importante resaltar, dada la pésima puesta en escena que se ha visto en el Real, que Zimmermann indica claramente que “la disposición escénica propuesta por el autor debe mantenerse con la mayor fidelidad posible (Die oben vorgeschlagene lokale Disposition der Tische sollte möglichst eingehalten werden.)”. Nada de eso hizo Bieito, que para hacer ver que la escena se desarrollaba en una Kaffeehaus recurre solamente a unas 4 o 5 cajas de plástico de colorines, de esas que se usan para transportar botellas de cerveza y refrescos, que portan unos soldados o figurantes. La escena debe estar subdividida en mesas, con sus sillas correspondientes, que tiene mucho que ver con el canto y con la toccata que interpreta la orquesta (el compositor las numera con detalle: mesa I a, I b, II a, II b, III a y III b). Es una escena que se desarrolla a manera de polifonía entre conversaciones de los que ocupan las mesas (tres oficiales por cada una), el bullicio de los soldados y las conversaciones entre Eisenhardt, Pirzel, un coronel, el joven Conde, Stolzius, Mary, Haudiny, Madame Roux…

Pese a las detalladas instrucciones escenográficas que dejó escritas Zimmermann, pidiendo que se respetara con la mayor fidelidad, Bieito opta por una reinterpretación confusa y en algunos momentos, caótica.

Cierto que estas indicaciones escénicas del compositor requieren de un mínimo de naturalismo en la puesta en escena, más o menos esquematizado y tal vez adornado, y sabido es que Bieito huye de toda puesta en escena que contenga un mínimo de naturalismo (aunque aquí sería mejor hablar de un cierto realismo — tanto en la escenografía como en la actuación de los cantantes –, más o menos insinuado o esquematizado.

Tocante a esto, no hay nadie tan obtuso que niegue la libertad artística creativa del director de escena; mas hay ciertos límites, ciertas fronteras – me niego a usar aquí el manido y equivocado sintagma de “líneas rojas”—, ciertas convenciones del género que no se deberían franquear, pues una cosa es la libertad creativa y otra el libertinaje del que tan generosamente ha hecho uso Bieito en este montaje.  Para trasgredir esas convenciones del teatro lírico—lo que ciertamente se ha hecho a lo largo de la historia—se precisan ideas que den lugar a escenarios y acciones que sean coherentes, sólidos y con gran fundamento y substancia, algo totalmente ajeno al quehacer de Calixto Bieito.

9º La escena primera del cuarto Acto que propone Bieito no tiene nada que ver con lo que pensó y plasmó Zimmermann en el libreto de su ópera. Para empezar, el compositor la define como teniendo el carácter de un sueño (Die erste Szene hat den Charakter eines Traumes). Nada más lejos del bullicio que propone el regista catalano-burgalés en el Real. Además se requieren tres filmaciones bien destacadas en tres pantallas, detalladas y visibles (que Zimmermann describe con precisión casi milimétrica y a las que enumera como Film I, II y III), protagonizadas respectivamente por Desportes, Marie—se la debe ver cómo completamente trastornada, se aleja deprisa de la Condesa y cómo corre hasta el fondo de la escena a encontrarse con el Jäger que está al servicio de Desportes, lo que confiere a la violación un sentido muy diferente del que se inventa Bieito—y el citado  Jäger.

Hay tres “lugares escénicos”:  la taberna-café (con sus mesas y sillas, justamente igual que en la primera escena del segundo Acto, que Bieito ignora por completo), un salón de la casa de una tal madame Bischof—personaje ficticio que sólo sirve para dar nombre a un lugar escénico y que no aparece en la lista de personen que encabeza el libreto—y un tribunal imaginario formado por todos actores cantantes. En el escenario del Real y en las pantallas de proyección todo esto, para decirlo en términos coloquiales, no está ni se espera que lo esté.

La intención del compositor al abordar la violación (Vergewaltigung) de Marie es completamente diferente a la vulgar y descarnada representación que se ve en la escena del Teatro Real. Para demostrarlo, nada mejor que leer lo que dice el libreto:

Todo tiene lugar de forma visible en presencia de todos. La violación de Marie aparece simultáneamente en los tres filmes, en tres fases diferentes. En la escena, el Jäger de Desportes, sosteniendo en la mano una carta de su patrón, está esperando al double de Marie [Zimmermann utiliza en varias ocasiones lo que denomina Doubles der Darsteller und Tänzer—mimos o pantomimas de cantantes y bailarines—que le sirven para situar la acción en un doble plano escénico: la realidad y la ficción (dentro de la ficción)]. Lo vemos primero, inmóvil, mientras fija su mirada en la lejanía de su víctima; luego vemos la defensa desesperada de Marie; finalmente, su victoria sobre ella. La «Corte» actúa y reflexiona al mismo tiempo. Debe quedar absolutamente claro que todos los personajes actúan simultáneamente en diferentes lugares y en diferentes momentos: total abolición del espacio y del tiempo, en una escena que realiza una especie de rotación.

No es posible concebir una mayor e inadmisible tergiversación de las intenciones y las instrucciones escénicas del compositor que la vista estos días en el Teatro Real.

Llegados a este punto, es necesario detenerse en la “deconstrucción” del disparatado montaje de esta escena que lleva a cabo Bieito, pues hacerlo con cierto detalle requeriría de una descripción de gran extensión que incluyese, entre otros muchos errores, una escenificación absurda—como queda claro vistas las instrucciones de Zimmermann—de una masiva violación de Marie. Esto es principalmente grave, pues la intención del compositor, como se ha visto, no es que ocurra una violación “en manada” (para decirlo en un término de moda) de Marie, sino que es esa violación del Jäger en solitario—un tipo robusto, especifica Zimmermann para justificar que él sólo fuerce a Marie—la que el compositor intenta que simbolice la violación sufrida por todos los personajes de la ópera en el curso de la acción, justamente al revés de lo que escenifica Bieito.

Además la iluminación en esta escena es totalmente errónea en su arranque, pues carece de la obscuridad general que requiere la intención del autor, que es la de representar la tenebrosidad de un sueño, con tinieblas que se rasgan ocasionalmente con unos destellos luminosos e improvisados, a manera de flashes.

Es difícil, repito, dar cuenta con cierto detallada de los despropósitos de esta escena del montaje visto estos días en el Teatro Real.

10º La escena final es un también un desastre.  Wesener, propone Bieito, tropieza con su hija, que yace en el suelo en ropa interior y sangrando. El reencuentro entre padre e hija es, en la intención de Zimmermann, mucho más simbólico y complejo, y da la impresión, aunque no está claro en el libreto que es Marie—en forma de figura femenina (Weibsperson)—la que reconoce a su padre y le pide limosna (después de haberle tirado de la manga) ya que tras recibirla – que Wesener le da pensando en que su hija podría estar mendigando igualmente—empieza a llorar y entonces sí, no antes, cae a tierra. Además, no hay reencuentro como tal de padre e hija, ya que tras darle limosna, Wesener camina hacia el fondo del escenario con infinita lentitud (geht Wesener unendlich langsam ).

Únase a esto que esa escena final debe tener una condición fantasmal, ya que no se ve a Marie sino a una figura femenina (Weibsperson)– aunque se sabe, así lo indica Zimmerman, que es Marie. Además es importante resaltar—cosa que faltó en la escenificación de Bieito—la voz del pater Einsenhardt, que reza en latín, la segunda estrofa del Padrenuestro mientras se da el encuentro entre padre e hija, mezclándose con el canto de Marie y de Wesener.

Contribuyendo a esa condición fantasmal y atemporal, el compositor exige que en el fondo de la escena, sobre un puente ferroviario, pase un tren que transporta tanques de guerra. Y por la calle en la que se desarrolla esta última escena se vean desfilar a los soldados caídos en guerra, con sus cascos de acero, la mirada perdida, una procesión gris, interminable hasta el infinito (Die Gestalten gefallener Soldaten mit Stahlhelmen gehen blicklos auf der Straße, ein unaufhörlicher grauer Zug, ins Unendliche).

El verdadero final llega cuando el fondo de la escena, así como el escenario en su conjunto, se oscurece como un todo, llegando a la oscuridad más espesa que envuelve todo. La marcha de los soldados que están desfilando se apodera entonces de la escena.

Desde luego, nada que ver con lo que mostró Bieito, ni haciendo uso ad libitum de toda la imaginación posible y haciendo un gran esfuerzo para entender las caprichosas y absurdas propuestas—muchas veces con puro carácter más o menos provocador y desconcertante— que plagan este fallido montaje.

Parece obligado preguntarse a este respecto si es lícito ningunear una ópera hasta extremos de hacerla irreconocible, ignorando y trasgrediendo las intenciones del compositor. Pues es evidente que Zimmermann concibió su Die Soldaten de forma que la acción escénica se desarrollara en dos planos, unas veces paralelos y otras, entrecruzados. Dichos planos se caracterizan por ser uno de ellos soporte de un cierto realismo—lo que exigen, inevitablemente, un mínimo de naturalismo escenográfico, sobre todo para distinguir unas escenas de otras—y el otro, de naturaleza irreal, se nos muestra unas veces metafórico y otras onírico. La única repuesta obvia a esta pregunta es que, definitivamente, no.

Tras leer esto y compararlo con lo que ha dicho la crítica habitual de los grandes diarios madrileños de circulación nacional, puede que más de uno me descalifique como un carca con concepciones retrógradas de lo que debe ser una puesta en escena de una obra lírica, incapaz de entender y apreciar las hiper-modernidades de un genio de la dirección escénica como se supone que es Calixto Bieito. Pese a todo esto tengo para mí que este comentario sólo intenta, como hace el niño del cuento, denunciar que el rey—en este caso Bieito—va desnudo por la escena lírica.