Francisco Coll conversa sobre Enemigo del pueblo: “La incultura de un pueblo puede convertirse en el alimento de los tiranos”

Valenciano de 1985, Francisco Coll es el compositor español de mayor proyección internacional desde Manuel de Falla. Nunca antes la música de un creador español contemporáneo había surcado los atriles del mundo de forma tan presente, solicitada y diversa. Aunque ronda los cuarenta, su aspecto es aún veinteañero. Radicado en Suiza desde 2012, cerca de Lucerna, pintor de brocha fina además de compositor, Coll recorre el mundo asistiendo y participando en sus estrenos, que se disputan las mejores orquestas, solistas y directores, de la Filarmónica de Londres a la de Los Ángeles, de Gustavo Gimeno a Javier Perianes, Kiril Gerstein o Patricia Kopatchinskaya. En esta ocasión, estrena en su propia ciudad natal Enemigo del pueblo, un ambicioso proyecto operístico basado en la obra teatral Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, que surge como coproducción comisionada por el Palau de Les Arts y el Teatro Real de Madrid. De ella y de otras cosas conversa en estas largas líneas en las que late la lucidez de quien es uno de los creadores musicales más brillantes y talentosos de la actualidad.

– Enemigo del pueblo. Desde luego, nadie discutirá el gancho del título en un tiempo en el que parece que al “pueblo”, a todos los pueblos, le salen enemigos por todas partes. ¿Cuándo y dónde conoció esta obra de teatro que inspira su ópera y que Ibsen estrenó en 1883, en Oslo? Creo que Teatres de la Generalitat Valenciana presentó en 2004 un montaje dirigido por Carme Portaceli. Aquella adaptación, firmada por la propia Portaceli, se representó en la Sala Rialto y luego viajó a varias localidades de la Comunidad Valenciana. Entonces usted tenía 19 años…

– Tras el estreno londinense de mi ópera de cámara Café Kafka, el gerente de la Royal Opera House vino y me dijo ‘now you need to think about a subject for a new opera”. Desde entonces, y ha pasado más de una década, he estado pensando en varios posibles temas para mi próxima ópera. Lope de Vega, Lorca, Borges, Beckett, entre muchos otros. Algunos de ellos calaron de una manera tan profunda en mí, que una vez desechados como ideas para la ópera, sentí que tenía que hacer algo con ellos.

Es el caso, por ejemplo, de mi obra sinfónica Lilith, o de mis Dos valses hacia la civilización lorquianos, para piano solo. Durante la pandemia leí el texto de Ibsen, y contemplé la posibilidad de hacer una ópera basada en Un Enemigo del pueblo. De hecho, cuando Les Arts, junto al Teatro Real de Madrid, me propusieron un proyecto operístico, les sugerí Enemigo del pueblo y les entusiasmó de inmediato.

– ¿Siguen vigentes, 142 años después del estreno de la obra de teatro, la problemática y situaciones que en ella plantea ibsen?

– Ibsen escribió Un Enemigo del Pueblo efectivamente, en el último tercio del XIX. Los problemas siguen siendo los mismos. No puedo evitar que mis obras tengan un trasfondo de crítica social, y me interesó que Un enemigo del pueblo trata temas de actualidad como intereses particulares versus bien común, opinión pública manipulada, el atrevimiento de la ignorancia, etcétera….

También me interesó que esta historia puede suceder en cualquier lugar de nuestro mundo contemporáneo, en el que los intereses del capital se suelen anteponer a la vida misma. Y también que cualquier decisión, venga del lado que venga, tiene sus consecuencias positivas y negativas. Es algo que me interesaba -y me interesa- mucho a nivel personal: huir de los fanatismos.

– En el traslado de la obra de teatro de Ibsen –Un enemigo del pueblo– a la ópera –Enemigo del pueblo-, el “un” se ha quedado en el camino. Ese “un” perdido le da un carácter más genérico al título de su ópera. ¿No se ha atrevido a concretar cuál es exactamente el enemigo del pueblo?

– No creo que sea una cuestión de atrevimiento. Apuntar a nombres concretos es algo que hace todo el mundo continuamente, desde los medios de comunicación a las redes sociales. Se trata de algo que no me interesa en absoluto cuando pienso en escribir una ópera. Tal vez la ausencia del artículo indefinido le da un carácter más universal y menos específico, como una forma más genérica o abstracta de referirse al enemigo y de ese modo también hacernos a todos cómplices. Todos somos, en mayor o menor medida, enemigos del pueblo. Al ser genérico, sugiere de alguna manera que estoy comprometido con la esencia del tema, y no con ningún nombre en concreto.

– ¿Cómo surge el nombre de Alex Rigola como autor del libreto y en qué medida usted ha partido en él? ¿Hubo puntos de desencuentro durante la gestación común?

–Creo recordar que fue Joan Matabosch quien sugiero el nombre de Alex Rigola como libretista y director de escena. Tuve alguna conversación con Rigola para discutir hacia dónde quería orientar la ópera antes de que se pusiera a trabajar en la adaptación del libreto por su cuenta. Siempre se mostró abierto a todas estas modificaciones, hasta el punto de incluso de darme carta blanca para que yo mismo las realizara -sobre todo en diálogos superpuestos o dinámicos-, siempre bajo una justificación musical y su ulterior visto bueno.

– ¿Hasta qué punto ha sido fiel en el libreto al texto original de Ibsen? ¿No produce vértigo reutilizar una obra maestra tan redonda como el drama de Ibsen? ¿Ha mantenido el trasfondo de crítica social que alienta la trama?

– Realmente no se trata de una versión, sino de una adaptación libre. La obra está planteada con la intención de seguir el original, pero con una idea de contemporaneidad que facilite que cualquier espectador se pueda sentir identificado. Al mismo tiempo, he optado por la abstracción, al no situarla en ningún espacio o lugar concreto, en ninguna época o año determinado.

Mientras componía la ópera, la acción se desarrollaba en un lugar abstracto, al intentar profundizar a través del sonido en todos los conflictos morales de la trama, y al mismo tiempo concreto, en el cual describía una serie de situaciones realistas de crítica social, aspecto que no solo he mantenido, sino que espero haber profundizado en ella, a través de la música, evidenciando que no existe una opción enteramente positiva y otra negativa a los problemas que plantean los personajes, y que cualquier decisión tomada implica una pérdida.

– ¿Respeta la estructura convencional de la ópera en actos y escenas?

– Sí. La ópera, con una duración total de una hora y media, está dividida en dos actos, pero sin descanso. El primero consta de cinco escenas y el segundo de tres con un final abierto.

– Ibsen polariza la dramaturgia en dos personajes sobre los que pivota el núcleo de los acontecimientos: uno, “el bueno”, es el Doctor, que lucha a ultranza por el bien común, y el otro –“el malo”- es su propio hermano mayor, el Alcalde del pueblo y “gerente” del balneario que enmarca la acción, quien actúa sujeto a los intereses especulativos del poder y de la manipulada opinión pública. ¿Opta por centrar la ópera en ellos o ha optado por un tratamiento más “coral”, menos personalizado?

– En nuestra adaptación, la ópera está escrita para cinco cantantes, un figurante/actor, coro y orquesta sinfónica. Los personajes principales son, obviamente, el Doctor y el Alcalde. Hemos cambiado los nombres de los personajes. Para el personaje del doctor he optado por un barítono, mientras que el alcalde es un tenor.

Hay otros cuatro protagonistas: Petra, hija del doctor (soprano); la empresaria Marta (mezzosoprano), Mario, director del periódico (barítono), y Morten, suegro del doctor y abuelo de Petra, para el que he optado por un figurante/actor. A estos cinco personajes se suma el “Pueblo”, encarnado por el coro y constituido por ciudadanos del pueblo.

– Usted no es precisamente un novato en esto de la ópera. Ya en 2014, con 29 años, estrenó con enorme éxito, en Londres, en el Covent Garden, y luego en el propio Palau de Les Arts, Café Kafka, que escribió sobre un libreto de Meredith Oakes. La Prensa británica la consideró entonces como una “poderosa, tensa y palpitante” revelación de su genio creativo, y a usted mismo le consideró como el “máximo compositor español de nuestro tiempo”. Han transcurrido once años desde entonces. De veinteañero casi treintañero, a treintón casi cuarentón… ¿En qué ha cambiado el músico y el ciudadano? ¿Qué diferencias significativas hay entre Café Kafka y este naciente Un enemigo del pueblo?

– Mientras que en Café Kafka es obvia una clara influencia de Ligeti, tal vez las influencias  musicales directas en Enemigo del pueblo sean menos obvias. O por lo menos no he sido tan consciente de ellas. La música que he escrito para EdP es el resultado de todos estos años de experiencia componiendo música sinfónica, conciertos, cámara, coral… De este modo, he recurrido a mi propia biblioteca, por así decirlo. Por eso, los aspectos que aparecen en Café Kafka y en Enemigo del pueblo son parecidos; un humor grotesco, una honda tristeza, o una expresividad exagerada, que en ocasiones puede llegar a ser hiriente.

En definitiva se trata de exponer, al igual que hicieron autores como Strindberg, Ionesco o George Perec, la banalidad de la sociedad a través del absurdo como única forma posible para profundizar en la esencia de nuestra naturaleza. Ahondar a través de la música, en las lógicas exquisitas de nuestro tiempo.

– ¿Reconoce en Enemigo del pueblo influencias y referencias estilísticas, musicales o dramáticas? ¿Se considera un creador “vanguardista”?

– Me incomodan las etiquetas. Siempre he hecho una cosa y su contraria. Esto me ha ayudado a través de los años a ganar cierta versatilidad. Pienso que la música debe provocar sentimientos opuestos, emociones enfrentadas. Seguir una corriente determinada no está en mi naturaleza. En mi música cohabita ese contraste entre lo absurdo y lo sublime, lo profundo y lo sutil.

Una unión de contrarios que encontré en compositores como Mahler, Janáček, Bartók, Ligeti, Abrahamsen, Adès… y con la que me identifiqué de inmediato, y de ese modo han sido tratadas las fuerzas opuestas que aparecen en la ópera, tales como la disyuntiva entre individuo versus la mayoría o el interés común versus el interés individual.

También es cierto que se puede inventar hacia atrás, como demostraron Joyce, Stravinski, Picasso o Pärt. Lo que quiero decir es que todo lo que se ha escrito está en deuda -de manera consciente o no- con todo lo que se ha escuchado. Creo que el término vanguardista ha quedado, paradójicamente, obsoleto y necesita una revisión.

– ¿Pero realmente no sigue o percibe el influjo de escuelas o corrientes estéticas?

– No sigo ninguna escuela actual en concreto. En este caso he escrito la ópera que me gustaría escuchar si fuera como público a un teatro de ópera. Para ello, todo me sirve si consigo ver su utilidad. La música que he escrito para Enemigo del pueblo no difiere de mi música sinfónica o de cámara. Una música de extremos que aplica los principios de polaridad, gravitación, tensión y relajación. Todo al servicio de la acción dramática. En este caso, la tensión entre la visión política y económica del problema, y la visión científica o de salud pública. Por supuesto que la memoria de las óperas que admiro habrá influido a la hora de tomar ciertas decisiones.

Después de todo, componemos de memoria, y supongo que Berg, Schönberg, Shostakóvich, Ligeti, Zimmermann, Benjamin o Adès, por citar algunos de mis compositores de referencia en este género, estaban en algún lugar de mi subconsciente mientras componía Enemigo del Pueblo. Mientras la escribía, tenía la sensación de que en realidad se trataba de una especie de sumario de la música que había hecho hasta entonces, y al mismo tiempo, como me sucedió hace más de una década cuando trabajé en Café Kafka, también me ha ayudado a abrir otros posibles caminos a indagar.

– En alguna ocasión ha dicho que sus obras están “llenas de accidentes, digamos, poéticos”… ¿”Accidentes” que son casualidades?

–  Suceden, y a partir de ahí decido si dejarlos o desecharlos. Si los dejo, procuro que no parezcan ideas accidentales, y se integren de manera orgánica en la obra, hasta el punto de que se creen su propia teoría. De ese modo, y a pesar de todos esos accidentes y todas esas intuiciones, no queda nada fortuito en la escritura de una ópera. Todo está, con menor o mayor acierto, cuidadosamente medido y calculado.

– También está el desafió de mantener el interés durante la hora y media que dura la ópera…

– Sí, desde luego. Lo que usted dice, pero también, y sobre todo, preservar la espontaneidad inicial mientras que se construye a través de un largo periodo de tiempo la vasta arquitectura de toda la ópera. Conseguir el equilibrio entre la diversidad del material y la unidad total. De hecho, durante el proceso de escritura, uno tiene que desarrollar una especie de ramificación mental, para conseguir ver, simultáneamente, el momento concreto en el que estás trabajando y la arquitectura global de toda la ópera. Otro de los retos a los que me enfrenté fue el de ponerle música a un texto que, en algunas ocasiones, me resultaba poco poético para poder musicarlo.

Ciertos momentos, ciertas palabras, se me resistían hasta que di con una posible solución: en los momentos en los cuales el texto utilizaba un lenguaje más trivial o mundano (aspectos técnicos de los conductos del agua, o la neutralidad ideológica, etcétera), la música se mostraba en su vertiente más lírica y gloriosa. Con esto espero haber conseguido no solo mantener la fuerza dramática, sino mostrar diferentes niveles de percepción de un mismo aspecto, al exponer en paralelo su cara y su cruz, y todas las sutilezas de en medio.

– El artículo “Un” de Ibsen, determina, casi apunta con el dedo, un enemigo concreto y específico, al que habría que poner nombre y apellido. ¿Quién es realmente “su” enemigo del pueblo?

– Aunque el tema de la obra de Ibsen es un tema político, no he querido politizar la ópera. Considero que la ópera en sí misma es un arte que trasciende las etiquetas políticas. Sobre todo quiero ofrecer una visión del mundo más amplía y compleja que la mera división entre izquierda y derecha. Tengo fuertes convicciones sobre la cultura, la libertad y la justicia, aspectos que aparecen en mi ópera, pero se muestran sin un apego dogmático a ninguna ideología política, yendo más allá a un espacio trascendental.

El principal problema que tengo es que detrás de cualquier ideología política, por absurda que sea, siempre parece haber alguien empeñado en defenderla. Y esto me incomoda mucho. Como dice el Doctor en el epílogo de la ópera, “convierten el mundo en un lugar insoportable”.

– ¿No teme que se le tilde, por la temática de la ópera, en oportunista o demagógico?

– Bueno, la verdad es que ni se me ha pasado por la cabeza. Yo sé lo que me ha llevado a escribir esta ópera, y definitivamente, no hay nada de oportunismo ni demagogia en ello. Es más, en mi ópera existe una unión de contrarios durante la cual todo se dice y se desdice. Y es que en la época de la corrección política, en la cual uno tiene que medir continuamente sus palabras, la abstracción e indefinición de la música me ayuda a expresar de una manera más completa mi visión del mundo. Esto me tranquiliza enormemente.

El poder decirlo todo, aunque nada quede dicho de manera explícita. Me atrae ese espacio que hay entre lo dicho y lo no dicho, entre lo familiar y lo desconocido. Aclarado esto, y volviendo a su pregunta, tal vez sean las personas demasiado ocupadas las principales enemigas del Arte. Existe una especie de macabra voluntad anticultural. Esos son, desde mi perspectiva, los verdaderos enemigos del pueblo. Ya que la incultura de un pueblo, puede convertirse en el alimento de los tiranos.

– ¿Y en qué lugar queda el público en todo el proceso?

– Interesante pregunta. Curiosamente, el público espera que la obra sea de algún modo novedosa y al mismo tiempo fácil de comprender. Esto deja al compositor en una situación complicada, al exigirle un difícil equilibrio entre tradición y vanguardia, entre lo conocido y lo desconocido, entre lo previsible y lo inesperado.

Personalmente, es un reto que siempre me ha gustado tomar, porque obviamente yo soy el primer ‘oyente’ de mis obras. Además, en mi opinión son pocos los compositores que han conseguido a día de hoy ese equilibrio, puesto que requiere de una exigencia tremenda, ya que lo sencillo sería banalizarlo todo al gusto de un público poco exigente o de una autoproclamada vanguardia, repetitiva y obsoleta, también excesivamente tolerante con su propia monotonía.

– En alguna ocasión se ha resaltado el contraste entre el personaje Francisco Coll y su música. Es como si sobre el pentagrama usted dejara volar los demonios y tensiones que acaso habiten guarecidos en su propio fuero interno… En este sentido, de alguna manera recuerda a su antepasado Manuel de Falla…

– Escribir música en ocasiones puede ser terapéutico. En mi caso, tengo la sensación, de que cuando peor estoy, mejor escribo. Dicho así puede sonar un poco a compositor melancólico del siglo XIX, pero se trata de algo que he observado con curiosidad y asombro, ya que dicho desde el lado opuesto, cuando mejor estoy anímicamente, menos necesidad tengo de escribir, ya que la excitación general que uno necesita para componer desaparece. Aunque al final escribo todos los días del año, al tratarse de una necesidad oriunda e inevitable.

No estoy seguro de poder responder a tu observación. Supongo que el contraste entre mi persona y mi música es algo normal. Yo no soy el mismo cuando compongo -me siento más como un animal salvaje-, que cuando salgo a la calle -que inmediatamente me domestico-. Pero es que tampoco soy el mismo hablando aquí contigo en el sofá, que subido a un escenario para dirigir, o haciendo el amor con mi mujer. Supongo que cada situación requiere de una actitud y un talante diferente. A nivel personal, mi objetivo es llegar a ser un compositor anónimo, y componer en la sombra.

– En los últimos años, usted ha comenzado una incipiente carrera como director de orquesta. De hecho, dirige el estreno de Enemigo del pueblo tanto ahora en Les Arts, como luego en Madrid, en el Teatro Real. Normalmente, los compositores que dirigen, salvo excepciones como Mahler o Bernstein, conviven con el sambenito de ser, más que directores propiamente dicho, eso, “compositores que dirigen”, o, más crudamente, que ”mal dirigen”. ¿Es un tópico despectivo? ¿Dónde se sitúa con la batuta?

– Bueno, planteado de ese modo, parece que debamos de pedir perdón por dirigir, sin embargo mi perspectiva es diferente, y es que existe una fascinante intersección donde ambos roles, los del director y el compositor, convergen, dando lugar a individuos conocidos como compositores-directores, que poseen la capacidad de concebir obras musicales y también de moldearlas desde el podio.

Yo no veo ningún problema en ser un compositor que dirige. Es cierto que hay compositores poco dotados para la dirección. Ya que al final se trata de una actividad diferente, que requiere de una técnica, sobre todo a nivel físico, propia. Pero también hay directores no muy dotados dirigiendo todas las semanas, y eso tal vez sea todavía peor.

En cambio, no son pocos los compositores que dirigieron, nombra a Mahler y a Bernstein, pero pienso que la lista podría ser mucho mayor; Beethoven, Wagner, Berlioz, Strauss, Stravinski, Shostakóvich, Britten, Boulez, Berio, Benjamin, Adès,… y podía continuar.

– ¿Se imaginó alguna vez, en sus años de formación, dirigiendo orquestas? ¿Cómo comenzó su interés por la batuta?

– Lo cierto es que nunca me hubiera imaginado que acabaría dirigiendo orquestas. Es algo que comenzó de una manera muy orgánica, y que estoy incorporando cuidadosamente en mi vida profesional, ya que componer es mi actividad principal y esta requiere de mucho tiempo. Todo comenzó con un mensaje muy conciso de Patricia Kopatchinskaya:  “Mañana ensayamos tu obra en Berna. Necesitamos tu ayuda. Te he visto dirigir en redes sociales. ¿puedes venir a dirigir el ensayo?”.

Efectivamente, unos meses antes había dirigido un ensayo con la Orquestra de València, dado que el director se había puesto enfermo, y parte de ese ensayo acabó en redes sociales. Aunque nunca antes me había subido al podio de una orquesta profesional, las opciones eran dirigirlo yo o cancelarlo, así que me preparé la noche anterior e hice el ensayo de Mural en el Palau de la Música.

Del mismo modo me preparé mis Four Iberian Miniatures y al día siguiente cogí el tren de Lucerna a Berna. Me acababan de nombrar compositor residente de la Camerata de Berna, y este era nuestro primer proyecto juntos. Básicamente durante el ensayo marqué lo más claro que pude y compartí algunas ideas y sugerencias con la orquesta (cosa que también hago normalmente aunque no sea yo el director).

La orquesta estuvo en todo momento muy receptiva y al finalizar el ensayo, Patricia junto al Gerente de la orquesta, se acercaron y me propusieron que dirigiera a finales de temporada el estreno del Doble Concerto que les estaba escribiendo. Pasados unos meses dirigí el estreno de mi doble concierto Les Plaisirs Illumninés con Patricia Kopatchinskaya y Sol Gabetta como solistas. También hicimos esa misma semana una grabación, la cual recibió un BBC Music Awards al año siguiente. La verdad es que fue un buen debut.

– ¿La dirección no distrae o interfiere su labor como compositor?

– Creo que he encontrado un buen balance entre las dos actividades, siempre priorizando la composición. Pero la dirección me ayuda a tener una comprensión más profunda de las obras de repertorio que dirijo, y esto me beneficia también como compositor. En definitiva lo entiendo como actividades complementarias. Además, la vida del compositor puede llegar a ser muy solitaria, y dirigir me obliga a  salir de casa de vez en cuando, y juntarme con otros seres humanos, algo que en mi caso, si se trata de cada cierto tiempo, puede ser conveniente.

– ¿Se considera un creador valenciano? Simon Rattle ha destacado la “españolidad” de su lenguaje… Las Four Iberian Minuatures, de 2014, son un modelo de este uso particular que hace de la música de su país, algo que redunda en Concerto Grosso Invisible Zones (2016), o en Turia, concertino para guitarra y grupo de cámara que estrena en diciembre de 2017. incluso ha realizado una “orquestación” de la pianística Fantasía Baetica de Falla, quien hablaba del “folclore imaginario” ¿Y usted?

– Me gustaría puntualizar que cuando Rattle se refirió a la “españolidad” de mi música en una entrevista a un periódico español, lo hizo tras escuchar mi concertino para piano No seré yo quien diga nada, en el cual aparecen alusiones al zortziko vasco. Pero dudo que encuentre esa “‘españolidad” en obras como Aqua Cinerea, Piedras, Stella o Hímnica, por nombrar algunas sin referencia a ningún tipo de folclore. Obviamente, el haber nacido en València ha condicionado mi manera de ver el mundo.

Mi música contiene muchos aspectos recibidos directamente de mi herencia cultural valenciana y española, sin ir más lejos para la obertura de mi nueva ópera he escrito un pasodoble, que a su vez hace de Leitmotiv del pueblo, por ser en esencia música popular, la música del pueblo. Pero también aparecen muchos otros aspectos que me he ido apropiando de culturas ajenas e incluso remotas.

Me identifico plenamente con la descripción de Falla -al igual que con Bartók, Stravinski o Ligeti- sobre el ‘folclore imaginario’, ya que en realidad cuando escribo este tipo de ‘obras flamencas’, nada es lo que parece, y eso me divierte mucho. Tal vez esté jugando con fuego, pero como dice Taleb, “cuando arriesgas puedes fracasar o salir airoso. Por lo contrario, evitar el riesgo garantiza la mediocridad”.

– La “senda española” está llena de riesgos, codicias y pequeños taifas…

– Recuerdo que cuando escribí mis Four Iberian Miniatures, tuvo un recibimiento muy positivo por parte de personalidades como Thomas Adès, quien dirigió el estreno de la obra, o Patricia Kopatchinskaya, quien la ha interpretado en varias ocasiones e incluso grabado en cedé. En cambio fueron algunas personas, curiosamente todas ellas españolas, las que me recomendaron que no siguiera por ahí. Su argumento se reducía básicamente a que no me iban a tomar en serio, porque en la actualidad nadie componía de ese modo. No lograron convencerme, sino todo lo contrario, ya que el hecho de que hoy en día no haya muchos compositores utilizando ese tipo de material… [larga pausa, como pensando bien la respuesta]…

Bueno, en realidad hay algunos, como son los casos de Olga Neuwirth, James McMillan, Jörg Widmann o Kaija Saariaho…, el caso es que el hecho de que no sean muchos los compositores haciendo algo se convierte de inmediato en un aliciente para mí. Además, desde mi infancia he cultivado el arte de hacer lo contrario a lo que me dicen [risas].

Desde entonces he escrito varías obras utilizando material folclórico y todo apunta a que seguiré haciéndolo hasta que ya no tenga nada más que decir en ese campo. Aclarar que, al igual que hicieron Goya, Picasso o Barceló, lo considero una suerte de tauromaquia personal -ellos pintaron otras cosas, no solo corridas de toros-, y en mi caso sigo componiendo obras sin referencias folclóricas, como mi concierto para violín, Taleas Oblicuas o Elysian, entre muchas otras.

– Vamos, que es “nacionalista” a ratos…, cuando le sale…

– Bueno, las cosas no son exactamente así de simples. Además, a diferencia de la opinión general, no considero nacionalista este tipo de música, sino más bien todo lo contrario, ya que lo que me une con compositores tan dispares como Chopin, Bartók, Ives, Stravinski, Berio, Kurtág o Hosokawa es precisamente su uso de la música popular o folclórica de sus respectivos países.

La música popular es universal, unificadora, y el flamenco es un claro ejemplo de ello, al ser el resultado de una hibridación de culturas tan diversas como la española, la calé, la árabe y la judía sefardí. Creo que es importante desmitificar la idea reduccionista de que el flamenco es un fenómeno del romanticismo gitano andaluz, ya que en realidad la riqueza de esta música va más allá.

– Para concluir, permítame una simpleza: ¿Cómo nace una composición en la mente de su creador? ¿Generación espontánea…?

– ¡Nada de simpleza, es una pregunta interesante! Las ideas suelen aparecer de manera inesperada, y, casi siempre, primero como colores o formas, que con el tiempo voy traduciendo a sonidos. Suelo componer el primer borrador relativamente rápido, en cuestión de días o semanas en el caso de ser ópera. Después dejo reposar el material. Pasado un tiempo lo retomo para intentar verlo todo desde una mejor perspectiva y empezar el gradual, y por lo general, lento trabajo de detectar todas las asperezas, y decidir cuales dejo y cuales limo. En ocasiones, bastante a menudo, este proceso puede durar años. De ese modo, el tiempo se convierte en coautor de la obra.

Justo Romero

Entrevista incluida  en el programa digital del estreno