ENTREVISTA AL BARÍTONO CARLOS ÁLVAREZ 

En la ciudad de Málaga, un 12 de agosto de 1966, vino al mundo un niño, hijo de Josefa Rodríguez (Pepita) y de Carlos Álvarez. Sus estudios elementales los realizó en el colegio Gibraljaire y el instituto Santa Rosa de Lima, haciendo -posteriormente- la carrera universitaria de Medicina, que dejó en los últimos cursos en favor de algo que llenaba mucho más su fuerte humanismo. Trocó la disección del cuerpo humano por la búsqueda del sentimiento interior a través del gozo del canto lírico. La vieja y comprometida amistad (31 años ha) de quien formula las preguntas con quién las responde a puerta gayola, permite que este encuentro se lleve a cabo con una absoluta sinceridad, en la esperanza de que sea de plena satisfacción para ambos.

– Los primeros pasos en el canto fueron…

– …con Mª José González, soprano malagueña y profesora del Conservatorio Superior de Málaga, el único que había, allá por mitad de los 80 del siglo pasado. Su objetivo era claro: todos los alumnos han de pasar por la experiencia del escenario lo antes posible, una especie de “selección natural” básica para los futuros profesionales. Tras el primer curso, en un ejemplo de honrosa generosidad me dijo: “Creo que debes aprender más en otras instancias”…y me busqué la vida.

– Y enseguida aparece Alfonso Leoz, ¿dónde, cuándo y qué ha supuesto hasta el día de hoy?

– En enero hará 36 años que nos conocimos, en la audición que le hice con ocasión de mi participación en la primera salida profesional fuera de casa: Teatro Arriaga de Bilbao, Marina, dirigida por Luis Iturri. Al piano me acompañó ¡Marco Armiliato!, maestro repetidor en ese momento, y de ahí viene también nuestra amistad. A partir de ese momento, la relación entre Alfonso y yo se entiende como un ejemplo de confianza mutua solvente y eficaz, pasando a ser mi maestro de canto, asesor de mi carrera lírica y agente artístico, prácticamente una “pareja de hecho” en la que lo profesional se amalgama con la amistad y el afecto leal, convirtiéndonos en una especie de Dios Jano bifronte, siendo dos caras de la misma moneda: un cantante es el resultado del trabajo en equipo.

– Don Giovanni, Rigoletto, Yago, Renato, el marqués de Posa, Macbeth, Giorgio Germont, Faltaff, Fígaro, Alfonso XI, Gianni Schicchi, Carlo Gérard… ¿quién de ellos es el más Carlos Álvarez?

– Como intérprete no me interesa ser visto en el escenario como yo mismo y sí hacer que el personaje se “transubstancie”, según sus necesidades, usando todos mis recursos vocales y actorales para ello. Debido a la identificación que los compositores han hecho de determinadas características de personalidad y comportamiento de estos personajes (maldad, autoridad, severidad, entre otras) con una voz baritonal y puesto que la mayor parte de ellos están lejos de mi actitud privada, he aprendido a hacerlos parecer reales sin juzgarlos, analizando su forma de pensamiento y acción, para comprenderlos íntimamente y con absoluta libertad y empatía.

– Desde aquel Eugene Oneguin del Teatro de la Zarzuela, cuando se aprendía el texto en ruso mediante chuletas que repasaba cada vez que tenía que salir escena, ¿cuál es el idioma que le resulta más cómodo para cantar?

– Sin lugar a dudas, el italiano. Estoy convencido de que nuestro idioma materno condiciona nuestra laringe y que, en el caso del canto lírico, todas las escuelas de cada país han utilizado finalmente el italiano para crear un modo eficaz de emisión, por su fluidez, musicalidad y adaptación de la fonación a la búsqueda de la belleza. Esto no es óbice para que cantar las obras en su idioma original implique la búsqueda de la corrección tanto en la pronunciación como en la finezza del saber decir un texto.

– ¿Por qué las distintas opciones políticas, en sus campañas políticas, no tratan (o muy poco) de la cultura en general y de la música en particular?

– Porque el desarrollo de la política educativa y cultural no está en el interés íntimo y colectivo de nuestra sociedad y las distintas opciones políticas son el reflejo de ella. La persona instruida se convierte en un ciudadano con criterio y capaz de analizar la realidad que le rodea y hoy se hace ostentación de la incultura. De este modo, los intentos de fomentar los derechos culturales, tanto de los profesionales como de la ciudadanía, devienen en melancolía.

– ¿La enseñanza de música debería ser asignatura obligatoria, en España, desde los 6 a los 14 años, para ofrecer un fuerte impulso en el ejercicio de la libertad del ser humano?

– Correcto. Pensar que los conservatorios elementales y las escuelas de música pueden cubrir la necesidad de una población necesitada de instrucción humanística y emocional hace que se busque, fundamentalmente, la eficacia y la especialización, perdiendo así la oportunidad de que, en general, los ciudadanos adquieran una sensibilidad que puede servir tanto a su uso privado como a la posibilidad de que la música se convierta en una opción profesional. Uno no puede amar aquello que desconoce.

– Aparte de la negativa dada a Riccardo Muti cuando le ofreció en su día el papel de Rigoletto, ¿posteriormente ha rechazado alguna oferta de trabajo?

– Sí, claro. La adecuación de repertorio a la vocalidad personal y a la oportunidad circunstancial son vitales para conseguir un equilibrio en el desarrollo de una carrera de larga trayectoria y espectro. Precisamente esa opción de rehusar permite demostrar coherencia a las direcciones artísticas responsables de la contratación y, sobre todo, ser un artista fiable y consecuente. Sobre todo, cuando tuve los problemas en mi laringe, aprendí a respetar el turno y sobreponerme a la adversidad.

– De los directores musicales que le han dirigido, como Lorin Maazel, Jesús López Cobos, Zubin Mehta, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Miguel Ángel Gómez Martínez, Colin Davis, Georg Solti, Seiji Ozawa, Riccardo Muti ¿qué característica individualizada resaltaría de cada uno para conformar al maestro concertador perfecto?

– De Maazel, su mano carismática; de López Cobos y Gómez Martínez, su germánica proporcionalidad; de Mehta, su entusiasmo vital; de Chailly, su obsesión por la medida; de Dudamel, la irreverencia pragmática; de Davis, la elegancia minimalista; de Solti, el conocimiento profundo; de Ozawa, su lúdica musicalidad, y de Muti su honestidad filológica.

– En el Sindicato de Artistas Líricos Españoles – ALE – tiene a cargo la Secretaría de Relaciones Institucionales, ¿qué hay que hacer con las distintas administraciones públicas del Estado español para que en nuestra piel de toro fructifique la semilla de nuestra querida zarzuela?

– En una última reunión con la Federación Española de Municipios y Provincias, responsables del 80% de la contratación cultural del estado, se puso sobre la mesa que la zarzuela debía tener, en el programa PLATEA organizado por el INAEM, un trato similar al de la danza, impulsando así su fomento y divulgación. Desde la propia administración estatal, habiéndose producido el reconocimiento de la Zarzuela como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, se persigue su consideración social y el interés del público general, así como su salvaguarda frente a los riesgos a los que se enfrenta.

– ¿Qué aporta al canto lírico la técnica de emisión del legato?

– El legato (ligado, en español) es una característica de la emisión que permite continuidad en la misma, homogeneidad del sonido y, permítaseme el matiz, elegancia en el canto. Todo ello contribuye a que el repertorio más cantabile tenga una línea expresiva adecuada para el canto en general pero más acentuada en las obras de gran inspiración vocal.

– ¿A qué barítono ha admirado más y de quién ha tomado las mejores referencias para aplicarlas a su voz?

– El resultado perfecto sería una mezcla entre Ettore Bastianini, Cornell MacNeil y Leonard Warren.

– ¿Empieza a ser Rigoletto cuando se inicia el maquillaje en el camerino o antes?

– La concentración para realizar el trabajo en las mejores condiciones comienza el día anterior, con los cuidados habituales de higiene vocal, alimentaria y de uso adecuado de la voz hablada: cuántas veces habría deseado poder dejar mi “instrumento” en un estuche y tener vida normalizada (sin excesos, eso sí). En todo caso, el personaje me acompaña en esta travesía vital y se materializa, por fuera, en cuanto estoy caracterizado y preparado para acudir al escenario.

– Ha creado e impulsado como director artístico y profesor de técnica vocal la Ópera Estudio de Málaga, para formar a jóvenes cantantes, junto con el maestro Carlos Aragón como director musical, incorporando en esta segunda edición al equipo a Mario Gas en la dirección escénica y a la actriz Vicky Peña en la interpretación actoral. ¿Cómo ha sido la experiencia y en qué proyecto se está ahora?

– Ópera Estudio de Málaga (ÓEM) es un proyecto que propone dar la oportunidad a jóvenes cantantes de experimentar de manera directa la realidad profesional, participando en una producción operística que forma parte, inicialmente, de la temporada lírica del Teatro Cervantes de mi ciudad. Para ello organizamos un equipo de profesores (voz, interpretación actoral, masterclasses) y otro de creación escénica del espectáculo.  En nuestra primera edición el título elegido fue una ópera de Manuel García inédita, El gitano por amor, dirigida escénicamente por Emilio Sagi y con Pedro Mari Sánchez como profesor de interpretación actoral. El compromiso con nuestros jóvenes cantantes no está solo en la producción de ese título sino en su capacidad de réplica, dando así la oportunidad de que se suban al escenario en más ocasiones, y en este caso se plasmará en que tanto la temporada de ópera de Oviedo como el Teatro de la Zarzuela en Madrid acogerán en sus respectivos escenarios nuestra producción del Teatro Cervantes de Málaga ¡con nuestros jóvenes profesionales! El título elegido para esta segunda edición es Don Procopio, primera ópera de G. Bizet, muy adecuada para la experimentación profesional a este nivel. Se acaba de abrir la convocatoria para las audiciones.

– ¿Qué hay desde aquel Escamillo de julio de 1994, en San Sebastián, a Michonnet de noviembre de 2025, en Bilbao?

– Existe un hombre comprometido con su profesión, experimentado (37 años de carrera en el primer trimestre de 2026) y conocedor de una tradición que corre el riesgo de perder su identidad por la falsa identificación que el público hace entre presencia virtual en las redes sociales y calidad del trabajo realizado (circunstancia que empieza a ser compartida por algún que otro responsable de direcciones artísticas).  En lo vocal, he ido adaptándome (con la complicidad y consenso de los teatros y festivales con los que mantengo magnífica relación) a mi evolución como artista para aumentar y expandir el repertorio, teniendo la oportunidad de debutar un papel emocionante como Michonnet cuando los 60 años están a la vuelta de la esquina. Un nuevo Scarpia me espera en el inicio de 2026 en Pamplona y, de manera voluntaria y solidaria, continúa mi compromiso constante con la lírica de nuestro país a través de la pertenencia a la Comisión Ejecutiva de ALE y la dirección artística de ÓEM.

– Será, en mayo de 2026, el pintor Diego Rivera sobre el escenario del MET neoyorkino en la ópera El último sueño de Frida y Diego, compuesta por la estadounidense Gabriela Lena Frank, sobre el librero escrito en castellano por Nilo Cruz, dramaturgo ganador del Premio Pulitzer. ¿Qué se puede contar al respecto?

– Este futuro compromiso significa una doble vuelta: primero, al escenario de la MET Opera de Nueva York, después de 16 años, cuando la reaparición de la lesión displásica en mi cuerda vocal derecha me retiró antes de poder debutar siquiera la nueva producción dirigida por Riccardo Muti de Attila de Verdi. Y segundo, al repertorio más contemporáneo, afrontando una partitura de música audible y cantable y un texto interpretado en español, un modo de reivindicación de nuestro común idioma ahora que ha sido retirado de manera oficial como idioma vehicular en las administraciones federales de los Estados Unidos de Norteamérica. Como habitualmente, el papel de Diego Rivera, otro personaje criticable por su actitud humana pero de reconocido prestigio artístico, está destinado a una voz baritonal y estoy dispuesto a defenderlo.

El pasado mes de agosto tuve que viajar a Nueva York para hacer trabajo de promoción (fotografías y vídeos) que pueden consultarse en la página web de la MET Opera. ¿Te acuerdas de la pregunta anterior sobre la impersonación del papel de Rigoletto y sus tiempos? Hasta la técnica de Marlon Brando en El padrino de meter algodones en la boca se ha usado para hacerme pasar por el pintor mexicano (pero solo para las fotos, no cuando tenga que cantar sobre el escenario).

– En el teclado del ordenador han quedado bastantes preguntas. ¿Lo dejamos para otra vez? ¿Vale?

– Quizás para el público de Beckmesser queden preguntas por hacer y contestar; tú y yo disfrutamos de esta amistad de años que nos permite la conversación cómplice y de “mesa de camilla”. Cuando tú quieras.

 Manuel Cabrera