Mientras el Met de Nueva York se dispone a aplicar, estos días, la amarga receta de los recortes para paliar su declive económico (que Arabia Saudí ya no parece dispuesta a remediar), en el New York Post, el barítono y pedagogo vocal Gideon Dabi acaba de publicar un esclarecedor artículo acerca del futuro de la ópera, un género en permanente crisis. Por el interés, la agudeza y la oportunidad de sus planteamientos, reproducimos para nuestros lectores un amplio extracto: ahí se encuentran, esbozados, buena parte de los urgentes retos que la lírica debería enfrentar sin más demora para seguir manteniendo su rol como faro de las artes escénicas, un lugar para la reflexión pero también para el contacto esencial con la belleza y el enriquecimiento espiritual, que vuelva a conectar con la gente.

Jonas Kaufmann ya no cantará en la Royal Opera House de Londres porque, entre otras cosas, el sueldo es demasiado bajo. “No sé cómo lo haces”, declaró recientemente el tenor a BBC Radio 3.

En la misma entrevista, reveló que tampoco se molestará en cantar en el Metropolitan Opera, aunque se trata de diferencias ideológicas. Que un cantante como Kaufmann, posiblemente la mayor estrella de la ópera, renuncie a dos de los cinco mejores teatros de ópera del mundo no es simplemente sorprendente. Es catastrófico.

Casi todos los cantantes que han seguido una carrera operística se han preguntado si todo lo que ofrece la industria vale la pena: la angustia de perder compromisos o el rechazo, el estrés por la salud vocal, las vacaciones perdidas, los viajes, todo.

Antes, un pensamiento reconfortante habría sido que, si uno pudiera alcanzar los niveles más altos de la industria, todo iría bien. Y ahora, la cúpula nos dice que, sin duda, no todo va bien. Quien preste atención no debería sorprenderse. “[La ópera] exige la muerte para cumplir su verdadero imperativo: renacer”, escribió el director de escena Yuval Sharon el año pasado.

Ahora, Caitlin Vincent, autodenominada “ex soprano” y libretista de ópera, afirma en su nuevo y contundente libro, Opera Wars (Simon and Schuster): “Sobre todo, la ópera necesita salvarse de sí misma”. El modelo actual de negocio de la ópera no es realmente actual (ya que comenzó principalmente después de la Segunda Guerra Mundial) y no es realmente un negocio. Como me dijo una cantante: “No, no es un negocio. Los negocios dan dinero”.

En esencia, la ópera es una forma de arte que depende casi por completo de donaciones. Las principales compañías de ópera obtienen entre el 20 % y el 40 % de sus presupuestos anuales de la venta de entradas, pero la mayoría no alcanza esa cifra.

En su libro, Vincent explica algunas de las razones de esto como una serie de conflictos: la guerra entre cantante y director, la guerra entre tradicionalistas y progresistas y, en particular, la guerra entre las representaciones anticuadas de diferentes culturas y las opiniones siempre cambiantes de un público políticamente polarizado y con conciencia racial.

La ópera se considera a menudo una forma de arte estática; una pieza de museo que se admira como un momento en el tiempo. Pero, como señala Vincent, incluso Mozart añadió dos arias a Las bodas de Fígaro entre su estreno en 1786 y un reestreno tres años después. Entonces, ¿qué nos impide modernizar las cosas? ¿Por qué tantas compañías tratan las partituras musicales como si fueran escrituras?

Independientemente de quién sea la culpa, Vincent expone argumentos válidos para que las compañías consideren dar una patada en el trasero a las partituras antiguas, pero dentro de ciertos límites. En un famoso ejemplo de la cultura #MeToo descontrolada y una reescritura operística fallida, el festival de ópera italiano Maggio Musicale Fiorentino revirtió el destino de los dos protagonistas de Carmen de Bizet en 2018, haciendo que el personaje titular apuñalara a su antiguo amante obsesionado, Don José, en lugar de al revés.

En Opera Wars, Vincent analiza esta extraña decisión y descarta rotundamente su justificación. Aunque la controvertida reposición agotó todas las entradas, cambiar el destino de personajes icónicos de la ópera no es una solución prometedora ante la preocupante cifra de que entre el 80 y el 85 % de quienes compran entradas por primera vez son, como escribe Vincent, “de una sola vez. Nunca vuelven”.

¿Pero por qué? Una discusión entre un director y un cantante sobre si interpolar una nota aguda opcional probablemente no desanime a un espectador primerizo que probablemente no sepa la diferencia.  Donde la gente nota la diferencia de inmediato es en la experiencia, la puesta en escena y la estética cultural.

Algunos creen que las numerosas representaciones caricaturizadas de culturas y personajes no occidentales en la ópera resultan desagradables para el público moderno; que quizás la ópera es demasiado insensible al momento político actual y debe cambiar. Opera Wars explora esto de una manera sorprendentemente imparcial.

Mientras que la mayoría de las personas en el mundo de la ópera están militantemente a la vanguardia de cualquier causa progresista, Vincent adopta un enfoque pragmático basándose en entrevistas a numerosos artistas negros y asiáticos. Muchos de los entrevistados lamentan ser encasillados en roles y óperas que se correlacionan con su origen étnico (por ejemplo, a directores y cantantes nipo-estadounidenses se les pide que solo representen Madama Butterfly).

Lograr el equilibrio entre el respeto tanto al material original como a las sensibilidades modernas ha sido todo un reto para las compañías que intentan apaciguar diversas voces. Algunos de estos esfuerzos han tenido resultados curiosos. Un antiguo colega mío, coreano-estadounidense, me contó de una producción reciente que realizó de El Rey y Yo en el festival Seefestspiele Mörbisch. El musical de Rodgers y Hammerstein, ambientado en Siam (la actual Tailandia), contaba con actores casi exclusivamente de ascendencia asiática. Al recorrer la sala, cada miembro del elenco hablaba de su propia historia, ninguno resultó ser tailandés..

Como escribió George Shirley en la introducción del excelente libro de Joseph Horowitz, La profecía de Dvorak: Y el controvertido destino de la música clásica negra, publicado en 2021: “Si voy a cantar al Duque de Rigoletto respetando el lenguaje y el estilo, entonces puedo cantar al Duque de Rigoletto. No hace falta ser etíope para cantar Aida, ni japonés para cantar Madama Butterfly. Vemos o escuchamos algo por lo que sentimos afinidad y nos sentimos atraídos por ello, sin importar su origen. Si nos habla como un estilo de vida, no tenemos ninguna razón para no perseguirlo. La música es así; no pertenece a ninguna persona ni entidad étnica”.

Como el primer tenor afroamericano en cantar un papel principal en el Met, la opinión de Shirley debería tener el peso que merece. Pero, en última instancia, lo que ambos bandos de este debate pasan por alto es que, salvo por algunos nombres y papeles, las preocupaciones sobre el reparto han demostrado ser nuestra versión de reorganizar las sillas de cubierta en el Titanic, independientemente de la filosofía que hayan elegido las compañías.

Invariablemente, la mayor “guerra” que la ópera tiene que librar es la de su propia relevancia cultural. El simple hecho de elegir el reparto de óperas basándose en el número de seguidores en redes sociales o intentando seguir las tendencias políticas o de redes sociales no ha dado mucho impulso a las compañías.

Gran parte de esto se debe al lento ritmo con el que las compañías de ópera actualmente eligen y planifican las temporadas, a menudo con años de antelación. Para cuando la producción que espera capturar el momento levanta el telón, el momento ya ha pasado. Como resultado, estar en la ópera prácticamente ya no tiene valor cultural.

Como me dijo una vez el bajo del Met, John Relyea: «Solía ​​significar algo que estuvieras allí. ‘Estuve allí cuando tal y tal debutó…’. Eso ya casi ha desaparecido».

Donde Opera Wars brilla con más fuerza, y donde coincido más con Caitlin Vincent, es en su apasionada defensa de las nuevas óperas. Ser libretista la coloca en la vanguardia de la defensa de nuevas obras, y creo que una combinación de nuevas piezas con clásicos tradicionales es el camino a seguir.

Pero el negocio de la ópera tendrá que empezar por hacer que asistir a una ópera sea agradable y no, como escribe Yuval Sharon, «una ceremonia apenas descifrable que te hace sentir como el único que nunca recibió instrucciones. Todos los demás parecen saber exactamente qué hacer: cuándo aplaudir y, lo que es más importante, cuándo no aplaudir».

A nadie le preocupa qué ponerse para un espectáculo de Broadway ni si entenderá la película en otro idioma; sin embargo, en la ópera aún nos cuesta explicarlo.

La ópera tiene ahora una oportunidad real de posicionarse como el verdadero antídoto contra la IA: sin micrófonos ni amplificadores, solo la voz humana haciendo cosas sobrehumanas. Ojalá la industria pudiera descubrir cómo comercializar adecuadamente ese mensaje a la cultura adicta a los teléfonos inteligentes. Sin duda, es una guerra que vale la pena librar.

 Gideon Dabi  (publicado en el New York Post)