Boris Giltburg: “Mucho más que gruñón y ceñudo, Beethoven es un compositor de vida y de luz”

Borís Giltburg (Moscú, 1984) anda desde siempre enamorado de Beethoven. Particularmente de sus 32 sonatas para piano, “uno de los monumentos máximos de la historia, no solo del teclado, sino de todas las músicas”. Es precisamente este ciclo, que ha llevado al disco y ha adherido a su propia piel de artista, el que interpretará en su integridad en una serie de conciertos que comienza este fin de semana (28 y 29 de marzo) en el Palau de la Música de Valencia. De ello, de esta gesta reservada a los más grandes del piano -Arrau, Barenboim, Brendel, Kempff…-, y de su recepción en el público actual, habla en esta entrevista, mantenida en un español asombrosamente correcto.

– ¿Antes de conversar de Beethoven y sus sonatas, permítame una pregunta casi personal, pura curiosidad: usted nació en Moscú y luego se crio en Israel? ¿De dónde le viene este pulido español que habla, más propio de alguien de Valladolid o Salamanca que de un chaval judío nacido en el corazón de la Unión Soviética, en plena “Guerra Fría”?

– Tengo que ser sincero: mi español es seguro, pero muy básico. Seguro, porque nunca lo estudié de manera formal, así que mi conocimiento de la gramática es completamente empírico, lo que significa que no me da miedo equivocarme, ¡simplemente porque no conozco las reglas! Y es muy básico por la misma razón…

Empecé a aprender algo de español cuando estuve de gira por España después del concurso de Santander, en 2002, y seguí en los años posteriores, cuando mi agente sudamericana (¡que ahora tiene 102 años y sigue trabajando!) me llevaba a Argentina y Chile casi todos los años, hasta la pandemia de COVID. De hecho, hablar con ella durante esos viajes fue mi mayor incentivo para mejorar un poco mi español. Pero si necesito decir algo más complejo, tengo que buscar las palabras.

– Lorin Maazel, tras dirigir el 4 de diciembre de 1988, en Londres, las nueve sinfonías de Beethoven, dijo que el mayor desafío de interpretarlas en un solo día fue mental, y no físico. ¿Es equiparable el reto ante las 32 sonatas para piano? ¿Puede convivir en dedos, en la cabeza y en el alma de un intérprete tal maratón de notas y sensaciones?

– Nunca he tocado más de cuatro o cinco sonatas en una sola velada, y aun así eso ya me exige toda la energía y concentración que tengo. Así que no puedo imaginar tocar ni siquiera una cuarta parte de las 32 en un solo día, y ¡menos interpretarlas todas como un maratón! Quizá si hubiera crecido tocándolas todas, como Barenboim…, aunque tampoco creo que él las haya interpretado todas en un solo día. Podría ser un desafío sobrehumano tentador, pero musicalmente me parece que más de dos horas de intensa concentración en Beethoven sería excesivo, tanto para el intérprete como para el público.

– Quizá, las sonatas de Beethoven, junto con el ciclo de los cuartetos de cuerda y las sinfonías, sea la mejor guía para seguir su evolución fascinante evolución estética y pianística: desde las primeras sonatas, compuestas indistintamente “per il clavicembalo o Pianoforte” a la insondable elucubración de la Sonata opus 111, que marca la culminación de todos los procesos de condensación y depuración del lenguaje expresivo. ¿Puede explicar someramente esta evolución, tanto desde el punto de vista estético como el puramente pianístico?

– Para mí, la mayor evolución del genio creativo de Beethoven —tal como se refleja en el ciclo— es su capacidad para plasmar las emociones humanas. Es una progresión casi (¡aunque no del todo!) lineal: cuanto mayor es el número de la sonata, más complejas, matizadas y refinadas son las gradaciones emocionales que la música logra transmitir.

– Pero hay puntos de inflexión…

– Sí, desde luego. Un punto de inflexión significativo es, en mi opinión, la Sonata número 12, opus 26, especialmente el primer movimiento, que visto en retrospectiva nos da la primera pista de la complejidad emocional del Beethoven tardío. A partir de esta, ya no basta con una o dos palabras para describir el carácter de la música, que comienza a resistirse a ese tipo de simplificaciones.

Esto alcanza, por supuesto, un nivel casi trascendental en las últimas cinco sonatas (¡y no solo en las tres últimas!): la complejidad de la condición humana que se expresa en esa música es tal que, incluso si escribiera páginas y páginas intentando describir su mundo emocional, no sería más que una reducción pálida e insatisfactoria de su riqueza inagotable. Es algo sobrecogedor, inabarcable, y que realmente recompensa toda una vida de dedicación.

Dicho esto, el hecho de que las primeras sonatas aún no presenten esa complejidad no debería verse como una carencia. En ellas hay una alegría muy concreta y palpable, con un lenguaje musical y emocional directo, una energía desbordante y una cercanía que las hace irresistibles.

En cuanto a la evolución pianística, es más difícil trazar una línea única. Beethoven siempre llevó el instrumento al límite (exigiendo cada vez más rango a los constructores de pianos), y también amplió constantemente el universo de lo imaginable para el teclado. Pero no diría que las últimas sonatas sean claramente más difíciles desde el punto de vista pianístico que las primeras (salvo la Hammerklavier, que es un auténtico Everest dentro del ciclo, insuperable en complejidad). Son, más bien, distintas: en las obras tardías hay más polifonía y ritmos más complejos, pero también abundan las texturas simples y transparentes.

– Daniel Barenboim, que ha grabado en cinco ocasiones el ciclo, dice que las sonatas de Beethoven “tratan de la más íntima naturaleza de la condición humana”. Por otra parte, Ernesto de la Guardia, en su conocido estudio de las sonatas para piano, sostiene que Beethoven “no escribe para el teclado, en absoluto piensa en el instrumento, sino en una abstracción idealizada del mismo”. ¿Está de acuerdo con estos juicios?

– Me he referido antes sobre la manera en que Beethoven plasma las emociones humanas en su música y coincido plenamente con la visión de Barenboim. En cuanto a la de Ernesto de la Guardia, diría… sí y no.

Por un lado, es cierto que a Beethoven no le preocupaban demasiado las limitaciones técnicas del instrumento, del mismo modo que no le preocupaba lo difícil que fuera cantar la Missa Solemnis o tocar el Concierto para violín: él simplemente oía o imaginaba la música y la ponía por escrito, sin preocuparse demasiado por los pobres intérpretes. Pero, por otro lado, las sonatas son profundamente pianísticas. No se puede eliminar su dimensión física y hablar de la música como algo puramente abstracto sería como quedarse con el alma, pero ignorar el cuerpo.

– Una curiosidad: ¿recuerda cuál fue la primera sonata que tocó y qué edad tenía? ¿Y la última en estudiar?

 – ¡Sí! La primera que toqué fue la Número 11, opus 22, en Si bemol mayor, que me dio mi primer profesor cuando tenía 9 o 10 años. Es una sonata que hoy en día me gusta mucho, y no estoy de acuerdo con esos críticos que, a lo largo de los siglos, la han juzgado como demasiado cuadrada y simple: ¡basta escuchar el segundo movimiento, con su deslumbrante belleza poética! Pero la verdad es que no era la mejor elección para un niño: no ofrecía suficiente alimento para la imaginación.

En aquel momento me parecía terriblemente aburrida… ¡lo que yo entonces quería tocar de verdad era la Appassionata y la Waldstein! Eso llegaría unos ocho o diez años más tarde.

Y las últimas que estudié fueron las Opus 109 y 110. Durante mi gran proyecto de grabar el ciclo completo, en 2020, las estudié en orden cronológico y, como ya llevaba años tocando la Opus 111, eran las otras dos “últimas sonatas” las que me quedaban por aprender. ¡Pero ese año estudié 23 sonatas! (¡imagínese!).

– ¿Cuál le ha resultado más complicada pianísticamente? ¿Y conceptualmente? ¿Hay alguna/s favorita/s?

– Como mencioné antes, nada es comparable a los desafíos pianísticos de la Hammerklavier. Es una de las obras más difíciles y exigentes de todo el repertorio pianístico, sin más. La compararía con el Tercer Concierto de Rajmáninov, ¡y probablemente el de Rajmáninov sea más fácil! Pero, además, es una sonata que ha ido transformándose cuanto más la he tocado… y lo sigue haciendo. Cada vez que vuelvo a ella la veo con nuevos ojos. Espero que llegue el día en que sus dificultades estén tan interiorizadas que pueda abordarla únicamente como una obra musical —aunque su enorme fisicalidad forma parte de su ADN musical, así que quizá ese día nunca llegue.

Desde el punto de vista conceptual, tanto la Opus 109 como la Opus 110 fueron muy exigentes (¡la Opus 111 bastante menos!). De algún modo, sentí una conexión con esta última desde el principio -aunque también es cierto que empecé a tocarla más de una década antes que las otras dos-. La complejidad emocional que mencionaba antes hizo que cada frase y cada página fueran un verdadero desafío a la hora de darles forma con precisión.

Y, por supuesto, todo debería sonar tan natural como respirar… pero, como ahora sé, ¡esa naturalidad requiere muchísimo trabajo y reflexión! En cuanto a mis favoritas, la Opus 101, en La mayor, está muy cerca de mi corazón, al igual que la Opus 111. Si tuviera que elegir una sola sonata para tocar el resto de mi vida, sería la Opus 111: para mí, lo tiene todo.…

– En el cuadernillo que ilustra su grabación con las últimas sonatas, escribe: “En cuanto al sonido, Beethoven, quien para entonces estaba casi completamente sordo, llenó estas sonatas de algunos de los paisajes sonoros más impactantes y memorables que jamás se hayan creado para teclado. Su escritura muestra una exquisita atención al color y al registro en todo momento…”. ¿Se anticipa o anuncia de alguna manera el futuro impresionismo?

– Para mí, en ese momento Beethoven había llegado más lejos que cualquier otro (incluso el Beethoven temprano). Tanto que, sinceramente, me resulta imposible siquiera imaginar qué pasaba por su mente mientras escribía estas obras tardías -y más aún en los últimos cuartetos de cuerda-.

Por eso, quizá cualquier tipo de análisis comparativo resulte un poco fútil: para mí, la Gran Fuga no es tanto un precursor del siglo XX, ni la tercera variación del último movimiento de la Opus 111 un proto-boogie-woogie; son, simplemente, Beethoven en su estado más extremo y visionario. Siento una admiración y una gratitud inmensas por el hecho de que haya vivido lo suficiente como para explorar estos mundos musicales y dejarnos las partituras, para que nosotros podamos explorarlos a nuestra vez.

– Cuando se plantea abordar en recitales un ciclo tan extenso y comprometido, ¿piensa más en compartirlo con el público, en el alarde que supone el “tour de force”, o como un hito en la carrera concertística?

– Para ser honesto, lo único en lo que pienso antes de cualquier interpretación de Beethoven es en cómo hacerle justicia a su música. Beethoven es siempre extremadamente exigente e incluso sonatas que he tocado decenas de veces requieren una revaluación constante y un trabajo minucioso. ¡Eso ya ocupa toda mi capacidad mental! Por supuesto, compartir esta música con el público es una fuente inmensa de alegría. ¡No podría (ni querría) hacerlo solo para mí!

– Para un pianista tan versátil como usted, amigo de los grandes ciclos pianísticos -además de las sonatas de Beethoven, su enorme repertorio y discografía incluye las sonatas de Prokófiev, los conciertos de Rajmáninov y Beethoven, Estudios de ejecución trascendental de Liszt, Schumann, Brahms, Shostakóvich… ¿las sonatas de Beethoven son un punto y aparte?

– Hasta este año, este ciclo era el mayor reto que hubiera afrontado, pero este año interpreté por primera vez el primer libro de El clave bien temperado de Bach y comprobé que el desafío estuvo a la altura del ciclo de las Sonatas de Beethoven. En realidad, nada se le compara: es un universo total, inagotable, y probablemente nada me ha hecho avanzar más como músico que este ciclo. Gracias a él, además, Beethoven se convirtió en una especie de compañero del alma.

La imagen que tenía de él cambió por completo durante el proceso de estudiar todas las sonatas. Me di cuenta de que mi idea de un compositor tormentoso, gruñón y ceñudo (como aparece en retratos y bustos) es solo una faceta de su personalidad. Mucho más que eso, es un compositor de vida y de luz, con una música que palpita de belleza poética y rebosa humanidad. Ahora no puedo imaginar mi vida sin su música, aunque siga siendo un desafío, ¡por mucho que lo toque!

¿Quiénes son los maestros que más han marcado su entendimiento beethoveniano y su modo de tocarlo? Y, como melómano, ¿cuáles son sus intérpretes de cabecera de las sonatas de Beethoven? De ayer y de hoy. ¿Schnabel, Backhaus, Kempff, Arrau, Gulda, Brendel, Ashkenazy, Pollini, Barenboim, Buchbinder, Levit… ¿Y los que nunca escucharía…?

– Todos los que usted ha citado han marcado, de alguna manera, mi entendimiento de Beethoven. En cuanto a mis héroes, hay dos grandes figuras: Barenboim (especialmente en su ciclo en vídeo en Berlín) y Wilhelm Kempff.

Barenboim es casi como un maestro para mí, aunque nunca lo haya conocido en persona. Escucharlo es como recibir una clase magistral: su pensamiento musical se revela con una claridad y una generosidad extraordinarias. Kempff, en cambio, es pura poesía e inspiración, aunque no puedo “aprender” de él en un sentido práctico, porque incluso después de escucharlo muchas veces, no sé cómo logra sus interpretaciones. Solo puedo admirarlas y amarlas. Con Barenboim, en cambio, es como un diálogo a larga distancia: en su Beethoven percibo un tipo de comprensión intuitiva muy cercano al que yo siento con Rajmáninov, y he aprendido muchísimo de sus interpretaciones.

– Para concluir, ¿en cuántos recitales distribuye las 32 sonatas, y qué criterio sigue al establecer el orden de las sonatas en cada uno de ellos?

– ¡Ocho conciertos! Cuando las grabé en 2020, quería hacerlo en orden cronológico, seguir los pasos de Beethoven y tratar cada sonata -tal y como él habría hecho- como su “última sonata”, aquella a la que dedicó todo su esfuerzo creativo en ese momento. Pero para los conciertos adopté el enfoque exactamente contrario. ¡Sin ningún orden cronológico! Mi objetivo principal era crear ocho programas que fueran lo suficientemente sólidos como para valerse por sí mismos, de modo que ninguno tuviera un programa “débil”, ni tampoco uno “super potente”. Así que repartí las sonatas famosas entre los ocho programas y, a continuación, construí el resto de los programas en torno a ellas.

Hay una cierta estructura: los cuatro primeros recitales incluyen las cuatro primeras sonatas, y los tres últimos, las tres últimas sonatas. Algunos programas -como el primero de Valencia- reflejan la división musicológica de la vida creativa de Beethoven en tres períodos: tenemos una sonata de la primera etapa de Beethoven (Número 1); una de su etapa intermedia (Número 18) y una de su etapa tardía (la Hammerklavier).

Uno de los programas del año que viene tiene una secuencia de tonalidades en la que cada sonata consecutiva está medio tono más alta que la anterior; ¡aún no sé si esto es algo que el público notará! Pero pensé que sería genial intentarlo. En todo caso, la idea fundamental es que cada noche del ciclo ofrezca una explosión del genio creativo de Beethoven.

Justo Romero