Comentarios en prensa: Carmen, de Bizet, en el Teatro Real

Carmen de Bizet. Aigul Akhmetshina, Charles Castronovo, Lucas Meachem, Adriana González, David Lagares, Toni Marsol, Natalia Labourdette, Marie-Claude Chappuis, Lluís Calvet, Mikeldi Atxalandabaso. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Pequeños Cantores de la ORCAM. Dirección de escena: Damiano Michieletto. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Iluminación: Alessandro Carletti. Dirección musical: Eun Sun Kim. Teatro Real. Madrid 10 de diciembre de 2025.

El Teatro Real acoge una nueva producción de Carmen, de Bizet, en el marco de la celebración de los 150 años de su estreno. Sin embargo, la producción firmada por Damiano Michieletto no ha sido acogida con el espíritu festivo esperado, sino con numerosas críticas. Esta, duramente señalada por parte de la mayor parte de la prensa especializada, elimina todo elemento folclórico del libreto, llevando la acción a una España de los años setenta en la que la violencia machista y el desencanto social campan a sus anchas.

Igualmente, la dirección de la coreana Eun Sun Kim ha sido clamorosamente criticada por la falta de delicadeza al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, huyendo de todo lirismo y lanzándose a una sonoridad, por momentos ruidosa, por momentos superflua. Sin embargo, el cartel vocal se salva, contando con la presencia de Aigul Akhmetshina al frente de este. La mezzo fue considerada la vencedora de la noche, mientras su compañero de dúo principal, el tenor Charles Castronovo, no logró hacerse con el rol de Don José. Por otro lado, los secundarios fueron, en su conjunto, bien recibidos en sus intervenciones.

ABC (11/12/2025)

(Selección)

La mezzo Aigul Akhmetshina salva a Carmen del naufragio en el Teatro Real

Una mezcla de distintas variantes da forma al espectáculo que se presenta sobre una útil puesta en escena firmada por Damiano Michieletto y una muy superficial propuesta musical dirigida por la coreana Eun Sun Kim.

En el último medio siglo, la ópera Carmen se ha interpretado casi 22.000 veces, incluyendo poco menos de 6.000 producciones escénicas. Es el título más escuchado, junto con La traviata y La flauta mágica (…). El Teatro Real programa estos días dieciséis funciones del título al hilo del 150º aniversario de su estreno.

Carmen arrastra una vieja tradición en Madrid desde que en 1887 se produjera el famoso conflicto de ‘las dos cármenes’ enfrentado al Teatro Real con el de la Zarzuela: el primero defendiendo la ópera y el segundo asumiendo la versión zarzuelística en una primera traducción al castellano de Rafael María Liern.

Hace once años que se recuperó esta versión en la Zarzuela, mientras que el Real programó la ópera hará año y medio con dirección musical de René Jacobs a partir de la edición de Paul Prévost (1954) basada en las intenciones iniciales de Bizet. (…)

Una mezcla de distintas variantes da forma al espectáculo que se presenta en el Teatro Real, sobre una útil puesta en escena firmada por Damiano Michieletto y coproducida con Londres y Milán, una muy superficial propuesta musical dirigida por la coreana Eun Sun Kim y la formidable actuación de la mezzosoprano de origen baskir Aigul Akhmetshina.

Los elogios han acompañado a Akhmetshina desde que debutó el papel en el Met neoyorquino con veintiún años. (…) Dispuesta a demostrar que Carmen tiene actualidad y futuro, su autoridad es evidente desde el mismo momento en el que aparece en el escenario: el color, la igualdad en todos los registros, la fortaleza del agudo y la sustancia del grave, la intensidad con la que dibuja al personaje convierten su actuación en algo memorable. Es mucho lo que se ve y aún más lo que se adivina, teniendo en cuenta que las circunstancias que anoche acompañaron a Akhmetshina jugaban en contra.

Junto a ella estuvo el tenor Charles Castronovo, capaz de proponer una frase con sentido para de inmediato sumergirse en un mundo de faltas e irregularidades a las que trata de camuflar con una fortaleza y abundancia vocal que es audaz y poco consistente (…). Su Don José fue de poco interés.

Más sospechosa resultó la actuación de la soprano Adriana González y del barítono Lucas Meachem porque sus naturalezas tienen empaque y, sin embargo, desarmaron a Micaela y a Escamillo en una especie de promesa vocal que no llegó a materializarse. (…) Solo pueden explicarse en el ámbito de un contexto musical definitivamente trivial y en el que sobrevivieron dignamente varios secundarios como Natalia Labourdette (Frasquita) y Marie-Claude Chappuis (Mercedes).

De hecho, cabría fijarse en el aria de Micaela, ‘C’est des contrebandiers le refuge ordinaire’, forzada, dicha con poco fundamento y escasa entidad, como prueba de los muchos momentos en los que la intención de los intérpretes cedió en favor de una dirección musical acústicamente agotadora.

La desenfrenada interpretación del preludio con la orquesta deslavazada, el tono general nervioso, tenso, la dureza rítmica, a veces marcial, el sentido fuertemente extravertido y la abundancia sonora definieron la propuesta de la directora Eun Sun Kim. La actual titular de la Ópera de San Francisco, (…) ha traído hasta Madrid una Carmen más propia de un espectáculo grandilocuente que de un drama de naturaleza humana e inquietante.

Y a la postre, este hecho altera la percepción general, incluyendo la puesta en escena de Damiano Michieletto. Porque pese a la mala acogida que ayer le dispensó el público (…), la propuesta del director italiano manifiesta oficio e ideas fundamentadas que convierten en anécdota ese aire a veces mexicano que tiene un escenario que se vincula a la España profunda de los setenta (…).

Como inspiración se han citado las películas de Sergio Leone y los dramas de García Lorca, y de esta combinación surge el tono neorrealista con el que se fideliza la literalidad del drama, y el añadido meramente causal de la figura de la madre de Don José, que vestida de negro, sobria y muda observa la acción.

A favor de la propuesta escénica está su trabajada ejecución, la razonable visión que ofrece de los personajes y, sobre todo, la posibilidad de ofrecer un espacio sensato en el que Carmen revitaliza su fortaleza ultravaronil (en palabras de María Lejárraga), su afán heroico, su sentido universal y su permanente actualidad: aquellos detalles que la soprano Aigul Akhmetshina reúne en su muy moderna visión del personaje.

Alberto González Lapuente

EL MUNDO (11/12/2025)

(Selección)

Seguimos buscando a carmen

La tercera llegada de la gran cumbre del repertorio al Teatro Real vuelvea plantear el equívoco que sigue pesando sobre pieza tan clara y bien definida en su complejidad. Alarma el peligro de españolada, una galería de personajes, siempre en riego de exageración.

Los tópicos esenciales de lo español (…) son utilizados por Bizet como sólido armazón para hacer creíble dramática y musicalmente la rareza y originalidad de su invención. Gracias a la verosimilitud de la españolada, la hibridez se convierte en sutileza y es posible caminar hacia la tragedia después de recorrer la senda del relato de aventuras y los lagrimones del folletín.

La reseña de este periódico del 6 de diciembre de 2002, titulada Cigarrera invernal, comentaba la frialdad del montaje de Emilio Sagi, preocupado por evitar el topicazo de lo vulgar castizo. Un pudor que se esfumó en el montaje posterior de Calixto Bieito; la reseña del 12 de octubre de 2017, titulada Españolismo y Españolada, comentaba la ferocidad en el desenfreno del salvajismo militar, y unas figuras degradadas (la puta, el cobarde, la niñata).

Carmen es una mujer inteligente, de carácter fuerte y ánimo equilibrado, entregada al amor, un empeño sobre el que ella ironiza. Lo del rebelde pajarillo que viene y va disfraza una angustia de fondo, el trato difícil entre el Amor y la Libertad, ambas aspiraciones con mayúscula.

(…)

El montaje del Teatro Real con el Covent Garden y La Scala huye de la españolada para proponer un espacio impersonal, poblado de aburrida gente desaliñada y niños dando saltitos. Inútil la audacia de atormentar a Don José con una mamá lorquiana.

La dirección orquestal de la surcoreana Eun Sun Kim es monótona y lánguida; sobrevuela la música prodigiosa sin saber qué hacer con ella, un despego que afecta a los cantantes, obligados a deambular ante la pobreza de la batuta y la nada de la dirección escénica.

Aigul Akhmetshina es ya una Carmen notable, y lo será más mejor dirigida. Impecable la Micaela de Adriana González, muy despistado el coro, acertados los secundarios, e imposibles Charles Castronovo (Don José) y Lucas Menchen (Escamillo).

Álvaro del Amo

EL PAIS (11/12/2025)

(Selección)

Aigul Akhmetshina, una Carmen feminista y arrolladora sobre el escenario del Teatro Real

La ‘mezzo’ rusa, junto con la guatemalteca Adriana González, fue lo más destacado de la problemática puesta en escena de la célebre ópera de Georges Bizet, que cumple 150 años desde su estreno

A lo largo de siglo y medio en los escenarios de todo el mundo, numerosos han sido los intentos de erradicar las diferencias de clase, raza y género entre los dos protagonistas de la ópera más célebre de Georges Bizet: entre Carmen, la femme fatale gitana, y José, el militar honorable que sucumbe a sus encantos. Pero también entre la mujer libre e íntegra que acaba asesinada por un hombre carente de fortaleza moral.

El Teatro Real conmemora esta efeméride con una puesta en escena revisionista del italiano Damiano Michieletto, que recibió algunos abucheos el miércoles 10 de diciembre. (…)

Conviene recordar que las tendencias revisionistas en Carmen se remontan, al menos, a septiembre de 1900, de la mano de Gustav Mahler en la Ópera de Viena y, más concretamente, a la moderna encarnación que la soprano Marie Gutheil-Schoder ofreció de la protagonista. (…) Esa misma naturalidad actoral la mostró en el Teatro Real la mezzosoprano Aigul Akhmetshina en su encarnación de la protagonista, con el añadido de poseer una voz de belleza y caudal ideales.

La joven cantante rusa, que ya había intervenido la pasada temporada en Maria Stuarda de Donizetti en el Teatro Real como Elisabetta, se adueñó del estreno desde su primera aparición en la célebre habanera. Exhibió una admirable homogeneidad en todos los registros, junto a un seductor timbre ahumado que añadió firmeza sin sacrificar en ningún momento la musicalidad. (…) Y causó honda impresión su temple emocional tanto en el lamento de las cartas del tercer acto como en el sobrecogedor dúo final de la ópera.

La soprano Adriana González encarnó, como Micaëla, el contrapunto escénico y musical de Carmen. Más allá de una caracterización poco afortunada, su canto expresó la pasión amorosa frente a la fuerza interior de la protagonista. La lírica guatemalteca lo evidenció con delicados matices y ternura en su primer dúo con José, y especialmente en su aria del tercer acto (…).

Charles Castronovo, en cambio, ofreció un José afectado y falto de carácter. El tenor estadounidense dejó ver algunos destellos líricos, pero arrastró un vibrato creciente e inestable que le impidió destacar en la célebre aria de la flor, pese a alcanzar con seguridad el si bemol agudo, aunque renunciase a la subida en pianísimo.

El barítono Lucas Meachem tampoco consiguió destacar como Escamillo. El estadounidense se vio superado en sus célebres couplets del segundo acto, falto de proyección, encanto y color, aunque más tarde ofreció una mayor solidez en el tercer acto.

Muy acertados todos los secundarios: tanto la vivaz Frasquita de Natalia Labourdette como la complaciente Mercedes de la mezzo Marie-Claude Chappuis, así como la entregada actuación del barítono Lluís Calvet como Dancaïre y del tenor Mikeldi Atxalandabaso como Remendado. (…) Por su parte, el bajo David Lagares aportó la negrura vocal necesaria como Zúñiga, y el barítono Toni Marsol abrió la ópera con solvencia como Moralès.

El Coro Titular del Teatro Real merece una mención especial por la intensidad de su trabajo escénico y por la solvencia musical (…). También sobresalieron los Pequeños Cantores de la ORCAM, aunque la Orquesta Titular del Teatro Real no alcanzó el nivel de otros estrenos, con algunos despistes y problemas de balance y empaste en un preludio inicial arrancado con exceso de premura.

La directora coreana Eun Sun Kim, actual titular de la Ópera de San Francisco, regresaba al foso del Teatro Real, donde inició su carrera en 2010. Su dirección mantuvo el estándar típicamente estadounidense: tan competente como ruidosa, aunque también excesivamente superficial. Buena prueba de ello fueron los tres interludios (…).

Antes de concluir con la problemática puesta en escena, conviene añadir un breve comentario sobre la versión de la partitura de Bizet escogida para esta producción. Aunque el programa de mano anunciaba por error la versión de 1874 en la edición de Paul Prévost (…), lo que realmente se empleó fue un indigesto refrito de la edición Choudens, con recortes y diálogos hablados mínimos, pero también con algún pasaje en recitativo compuesto por Guiraud. Resulta lamentable no haber contado con la excelente edición Prévost de Bärenreiter (…).

La propuesta escénica de Damiano Michieletto (…) opta por una lectura feminista de la ópera de Bizet y contra la violencia machista; una orientación razonable cuando no se incurre en disparates como los de Leo Muscato en Florencia. Las dos protagonistas llevan al extremo sus diferencias en el vestuario diseñado por Carla Teti, aunque la humildad de Micaëla queda reducida a una caricatura. Mucho más eficaz resulta la caracterización de los personajes masculinos dentro de una estética verista situada en la década de 1970 (…).

Paolo Fantin vuelve a apostar por una escenografía realista y circular. El resultado, mareante, incomoda más de lo que aporta en su empeño por mostrar cada recoveco de la comisaría de policía, del burdel que sustituye a la Taberna de Lillas Pastia o de ese ambiente de contrabandistas que evoca la célebre producción de Calixto Bieito. (…)

Los problemas más graves afloran (…) en la dirección de actores. No hay química entre los cantantes y la evolución dramática brilla por su ausencia en los protagonistas, por mucho que se indique el tiempo transcurrido entre actos. La decisión más llamativa consiste en hacer aparecer a la madre de José como un fantasma, pese a que está viva en los tres primeros actos. (…) En la rueda de prensa, Michieletto explicó por videoconferencia que era el verdadero reverso de Carmen y que su atuendo de viuda está inspirado en La casa de Bernarda Alba de Lorca. (…)

Pablo L. Rodríguez

LA RAZÓN (11/12/2025)

Carmen vista por Torrente

Cuando Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, el 3 de marzo de 1875, el fracaso fue rotundo. El público burgués, acostumbrado a finales moralizantes y romances edulcorados, no pudo digerir el realismo de Georges Bizet. Aquella no era una heroína de opereta; era una mujer libre, amoral y peligrosa, y su asesinato en escena rompió todas las convenciones del género. Bizet murió tres meses después, convencido de su fracaso, sin saber que había escrito una de las óperas más populares de todos los tiempos.

Bizet, que nunca pisó España, construyó una partitura de un exotismo embriagador, con dramaturgia convertida en música y no sólo folclore imaginado. El uso del motivo del destino, la orquestación colorista y la inagotable invención melódica -desde la Habanera hasta el Toreador– sirven para retratar la fatalidad del destino. Carmen es el puente definitivo entre la tradición francesa y el verismo que estaba por llegar; una obra donde la tragedia se viste de gitana y donde la libertad se paga con la muerte.

Lo vivido en el Teatro Real con esta coproducción entre el Teatro Real de Madrid, el Covent Garden -donde ya se ha visto- y el Teatro alla Scala de Milán confirma la triste deriva de los teatros modernos: el pánico atroz al libreto y el deseo narcisista del director de escena de turno de reescribir lo que no necesita modificaciones, sino hacer bien lo que está escrito. Claro que eso es más difícil que inventar.

Damiano Michieletto, para tratar de evitar la españolada y el cliché de la pandereta, ha decidido extirpar también el alma, el sexo y el calor de la obra, por más que haya mucho abanico al inicio. No hay pandereta, pero sí banderillas y trajes de torero, porque son inevitables.

La dirección de escena es un ejercicio de frialdad que aburre a las ovejas. Nos traslada a un espacio de finales del siglo pasado desprovisto de cualquier tensión erótica, una especie de comisaría de policía o patio carcelario que Paolo Fantin, responsable de la escenografía, ha diseñado con un container como oficina de la “policía local”, como la taberna del acto 2 convertida en prostíbulo, la guarida de los contrabandistas y la habitación donde los toreros se visten. Naturalmente no se ve plaza por parte alguna y si un enorme techo inclinado lleno de luces verdes durante el dúo final.

No hay plaza de Sevilla, no hay montañas, no hay taberna de Lillas Pastia; solo una fealdad grisácea, un realismo sucio que confunde la pobreza con la falta de estética. Si el objetivo era huir del cartón piedra, el resultado ha sido caer en el cartón hormigón, mucho más pretencioso y menos eficaz. En la misma línea, el vestuario de Carla Teti es un despropósito de ropa de mercadillo y uniformes policiales genéricos.

Carmen no necesita volantes para ser Carmen, pero no entiende el personaje quien la despoja de cualquier atisbo de carisma visual para vestirla como una delincuente común en un drama social de bajo presupuesto. Aunque no es novedad, sí lo es la constante presencia de la figura de la madre de Don José, como personaje mudo añadido por el director como una representación de la culpa freudiana que persigue al tenor. A ella, y no a Carmen, le canta Don José el aria de la flor. -sic-

Con la aparición de una furgoneta como el único segundo añadido escénico relevante, Michieletto da muestras de admirar a la Carmen de Bieito y la comparación es inevitable. Si aquella era sucia y vulgar para algunos, tenía una tensión sexual y una violencia latente que la de Michieletto no logra replicar. Si la de Bieito olía a gasolina y sexo, la de Michieletto huele a desinfectante y burocracia. Se ha cambiado una producción visceral y polémica por una aburrida. Todo cutre. Como una película de Torrente.

Quien ganara aquí el concurso López Cobos en 2007 vuelve ahora, consagrada en San Francisco, con una lectura analítica y tempi ágiles, pero ni la orquesta ni el coro estuvieron a la altura de otras ocasiones bajo la dirección rutinaria de Eun Sun Kim, que confunde energía con velocidad y claridad con falta de peso. La acústica del Real la deja desnuda, suena casi como banda de música de lujo. El volumen es lo único que parece importar.

A Charles Castronovo no le va vocalmente el papel Don José. Posee volumen, un fraseo elegante, una línea de canto segura,  lograr filar y apianar y ofrece una evolución dramática creíble , desde el soldado apocado hasta el asesino desesperado, pero el timbre no es grato y con frecuencia proyecta la voz no desde la máscara sino desde la gola.

Lucas Meachem, como Escamillo, aporta un torero a la americana: vocalidad robusta, segura y de timbre aceptable, pero probablemente falto de esa arrogancia chulesca que pide el papel. Meachem cumple, solventa la tesitura ingrata de barítono-bajo del Toreador, pero es simplemente un barítono eficaz.

El resto del reparto supone un lujo asiático de productos nacionales. Tener a Mikeldi Atxalandabaso de Remendado es baza segura; un ladrón de escenas nato que elevó el quinteto. Junto a la solvencia de David Lagares (Zuniga) y Toni Marsol (Moralès), y la frescura de Natalia Labourdette, el Real presenta unos comprimarios que no son de relleno, sino comprimarios de primera clase.

La verdadera joya escondida es la Micaela de Adriana González. La soprano guatemalteca posee ese instrumento cremoso, de línea pura y legato noble que convierte a la mojigata del pueblo en una rival escénica de altura. González cantó un tercer acto de manual, siendo ovacionadísima con plena justicia. 

Akhmetshina es el huracán, sencillamente, la Carmen de nuestra generación. Su interpretación fue magnífica: un registro medio carnoso, graves naturales y unos agudos que corren con gran facilidad. Pero más allá de la voz, Akhmetshina posee ese algo especial, esa animalidad escénica que le permite sobrevivir y triunfar incluso rodeada de este desastre escénico. Ella fue fuego en un escenario de hielo. Frente a las mezzos veristas de antaño, que confundían el temperamento con el grito o el registro de pecho con el bramido de una camionera, Akhmetshina es, ante todo, una lección de bel canto aplicada al drama.

Lo más pasmoso de su técnica es la continuidad de los registros. En un rol como Carmen, donde se exige bajar a las profundidades de la tesitura -la negrura del Aria de las Cartas– y subir inmediatamente al agudo, la mayoría de las cantantes muestran cambios de color bruscos al cruzar el pasage Akhmetshina no. Su voz posee un sonido uniforme, con el mismo color oscuro y aterciopelado desde el La grave hasta el Si agudo. 

Alguna vez escribí que “no se puede cantar Carmen con voz de monja”, pero tampoco con vulgaridad. Akhmetshina usa el registro de pecho con inteligencia. En frases como “La mort!”, el sonido es ancho, cavernoso, pero no destimbrado. No lo abre para buscar volumen fácil -lo que arruina la afinación y la salud vocal- sino que lo apoya en el diafragma con una proyección que corre por la sala. Tiene un mordente con riqueza de armónicos que le permite pasar la densa orquestación de Bizet sin forzar. Así en el final del Acto II o en el dúo del IV. Su voz corre.

En la Chanson Bohème, muchas mezzos sufren con el accelerando. Akhmetshina, con una técnica que recuerda a las grandes rossinianas -de donde ella viene- mantiene la articulación de cada nota a la velocidad exigida. Respira donde debe, frasea con intención legata y matiza las dinámicas –pianos y mezzofortes– en lugar de cantar todo en un semi-forte.

¡Qué pena no haber podido discutir esta Carmen con Teresa Berganza, a quien la vi disfrutar el papel en Edimburgo y con quien charlaba a menudo en nuestro querido Escorial! Se lo que habría opinado, como creo saber que Akhmetshina, que también viene del bel canto, hubiera preferido encarnar un personaje con más picardía y menos vulgaridad.

La química entre Aigul Akhmetshina, Charles Castronovo y Adriana González salvaron una función que la dirección escénica se empeñó en hundir. El público, con sus aplausos y abucheos confirmaron lo aquí expuesto.

Quien escribe, abandonó el teatro recordando artistas a quienes vio en Carmen: la citada Berganza, Bumbry con Corelli, Baltsa, Cossotto, Zajick, Garança, Domingo, Vickers, Carreras, Tucker, Shicoff… En fin, que uno acaba deprimiéndole por lo visto y por lo recordado.

Gonzalo Alonso