Carmen vista por Torrente

Carmen de Bizet. Aigul Akhmetshina, Charles Castronovo, Lucas Meachem, Adriana González, David Lagares, Toni Marsol, Natalia Labourdette, Marie-Claude Chappuis, Lluís Calvet, Mikeldi Atxalandabaso. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Pequeños Cantores de la ORCAM. Dirección de escena: Damiano Michieletto. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Iluminación: Alessandro Carletti. Dirección musical: Eun Sun Kim. Teatro Real. Madrid 10 de diciembre de 2025.

Cuando Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, el 3 de marzo de 1875, el fracaso fue rotundo. El público burgués, acostumbrado a finales moralizantes y romances edulcorados, no pudo digerir el realismo de Georges Bizet. Aquella no era una heroína de opereta; era una mujer libre, amoral y peligrosa, y su asesinato en escena rompió todas las convenciones del género. Bizet murió tres meses después, convencido de su fracaso, sin saber que había escrito una de las óperas más populares de todos los tiempos.

Bizet, que nunca pisó España, construyó una partitura de un exotismo embriagador, con dramaturgia convertida en música y no sólo folclore imaginado. El uso del motivo del destino, la orquestación colorista y la inagotable invención melódica -desde la Habanera hasta el Toreador– sirven para retratar la fatalidad del destino. Carmen es el puente definitivo entre la tradición francesa y el verismo que estaba por llegar; una obra donde la tragedia se viste de gitana y donde la libertad se paga con la muerte.

Lo vivido en el Teatro Real con esta coproducción entre el Teatro Real de Madrid, el Covent Garden -donde ya se ha visto- y el Teatro alla Scala de Milán confirma la triste deriva de los teatros modernos: el pánico atroz al libreto y el deseo narcisista del director de escena de turno de reescribir lo que no necesita modificaciones, sino hacer bien lo que está escrito. Claro que eso es más difícil que inventar.

Damiano Michieletto, para tratar de evitar la españolada y el cliché de la pandereta, ha decidido extirpar también el alma, el sexo y el calor de la obra, por más que haya mucho abanico al inicio. No hay pandereta, pero sí banderillas y trajes de torero, porque son inevitables.

La dirección de escena es un ejercicio de frialdad que aburre a las ovejas. Nos traslada a un espacio de finales del siglo pasado desprovisto de cualquier tensión erótica, una especie de comisaría de policía o patio carcelario que Paolo Fantin, responsable de la escenografía, ha diseñado con un container como oficina de la “policía local”, como la taberna del acto 2, la guarida de los contrabandistas y la habitación donde los toreros se visten. Naturalmente no se ve plaza por parte alguna y si un enorme techo inclinado lleno de luces verdes durante el dúo final.

No hay plaza de Sevilla, no hay montañas, no hay taberna de Lillas Pastia; solo una fealdad grisácea, un realismo sucio que confunde la pobreza con la falta de estética. Si el objetivo era huir del cartón piedra, el resultado ha sido caer en el cartón hormigón, mucho más pretencioso y menos eficaz. En la misma línea, el vestuario de Carla Teti es un despropósito de ropa de mercadillo y uniformes policiales genéricos.

Carmen no necesita volantes para ser Carmen, pero no entiende el personaje quien la despoja de cualquier atisbo de carisma visual para vestirla como una delincuente común en un drama social de bajo presupuesto. Aunque no es novedad, sí lo es la constante presencia de la figura de la madre de Don José, como personaje mudo añadido por el director como una representación de la culpa freudiana que persigue al tenor. A ella, y no a Carmen, le canta Don José el aria de la flor. -sic-

Con la aparición de una furgoneta como el único segundo añadido escénico relevante, Michieletto da muestras de admirar a la Carmen de Bieito y la comparación es inevitable. Si aquella era sucia y vulgar para algunos, tenía una tensión sexual y una violencia latente que la de Michieletto no logra replicar. Si la de Bieito olía a gasolina y sexo, la de Michieletto huele a desinfectante y burocracia. Se ha cambiado una producción visceral y polémica por una aburrida. Todo cutre. Como una película de Torrente.

Quien ganara aquí el concurso López Cobos en 2007 vuelve ahora, consagrada en San Francisco, con una lectura analítica y tempi ágiles, pero ni la orquesta ni el coro estuvieron a la altura de otras ocasiones bajo la dirección rutinaria de Eun Sun Kim, que confunde energía con velocidad y claridad con falta de peso. La acústica del Real la deja desnuda, suena casi como banda de música de lujo. El volumen es lo único que parece importar.

A Charles Castronovo no le va vocalmente el papel Don José. Posee volumen, un fraseo elegante, una línea de canto segura,  lograr filar y apianar y ofrece una evolución dramática creíble , desde el soldado apocado hasta el asesino desesperado, pero el timbre no es grato y con frecuencia proyecta la voz no desde la máscara sino desde la gola.

Lucas Meachem, como Escamillo, aporta un torero a la americana: vocalidad robusta, segura y de timbre aceptable, pero probablemente falto de esa arrogancia chulesca que pide el papel. Meachem cumple, solventa la tesitura ingrata de barítono-bajo del Toreador, pero es simplemente un barítono eficaz.

El resto del reparto supone un lujo asiático de productos nacionales. Tener a Mikeldi Atxalandabaso de Remendado es baza segura; un ladrón de escenas nato que elevó el quinteto. Junto a la solvencia de David Lagares (Zuniga) y Toni Marsol (Moralès), y la frescura de Natalia Labourdette, el Real presenta unos comprimarios que no son de relleno, sino comprimarios de primera clase.

La verdadera joya escondida es la Micaela de Adriana González. La soprano guatemalteca posee ese instrumento cremoso, de línea pura y legato noble que convierte a la mojigata del pueblo en una rival escénica de altura. González cantó un tercer acto de manual, siendo ovacionadísima con plena justicia. 

 

Akhmetshina es el huracán, sencillamente, la Carmen de nuestra generación. Su interpretación fue magnífica: un registro medio carnoso, graves naturales y unos agudos que corren con gran facilidad. Pero más allá de la voz, Akhmetshina posee ese algo especial, esa animalidad escénica que le permite sobrevivir y triunfar incluso rodeada de este desastre escénico. Ella fue fuego en un escenario de hielo. Frente a las mezzos veristas de antaño, que confundían el temperamento con el grito o el registro de pecho con el bramido de una camionera, Akhmetshina es, ante todo, una lección de bel canto aplicada al drama.

Lo más pasmoso de su técnica es la continuidad de los registros. En un rol como Carmen, donde se exige bajar a las profundidades de la tesitura -la negrura del Aria de las Cartas– y subir inmediatamente al agudo, la mayoría de las cantantes muestran cambios de color bruscos al cruzar el pasage Akhmetshina no. Su voz posee un sonido uniforme, con el mismo color oscuro y aterciopelado desde el La grave hasta el Si agudo. 

Alguna vez escribí que “no se puede cantar Carmen con voz de monja”, pero tampoco con vulgaridad. Akhmetshina usa el registro de pecho con inteligencia. En frases como “La mort!”, el sonido es ancho, cavernoso, pero no destimbrado. No lo abre para buscar volumen fácil -lo que arruina la afinación y la salud vocal- sino que lo apoya en el diafragma con una proyección que corre por la sala. Tiene un mordente con riqueza de armónicos que le permite pasar la densa orquestación de Bizet sin forzar. Así en el final del Acto II o en el dúo del IV. Su voz corre.

En la Chanson Bohème, muchas mezzos sufren con el accelerando. Akhmetshina, con una técnica que recuerda a las grandes rossinianas -de donde ella viene- mantiene la articulación de cada nota a la velocidad exigida. Respira donde debe, frasea con intención legata y matiza las dinámicas –pianos y mezzofortes– en lugar de cantar todo en un semi-forte.

¡Qué pena no haber podido discutir esta Carmen con Teresa Berganza, a quien la vi disfrutar el papel en Edimburgo y con quien charlaba a menudo en nuestro querido Escorial! Se lo que habría opinado, como creo saber que Akhmetshina, que también viene del bel canto, hubiera preferido encarnar un personaje con más picardía y menos vulgaridad.

La química entre Aigul Akhmetshina, Charles Castronovo y Adriana González salvaron una función que la dirección escénica se empeñó en hundir. El público, con sus aplausos y abucheos confirmaron lo aquí expuesto.

Quien escribe, abandonó el teatro recordando artistas a quienes vio en Carmen: la citada Berganza, Bumbry con Corelli, Baltsa, Cossotto, Zajick, Garança, Domingo, Vickers, Carreras, Tucker, Shicoff… En fin, que uno acaba deprimiéndole por lo visto y por lo recordado.

Gonzalo Alonso