Algunos regresos al añorado hogar materno resultan, en ocasiones, mucho menos felices de lo que en principio aguardaban sus confiados protagonistas. Serguei Prokofiev, que procuró en vano, tras su último retorno a la Unión Soviética, reconocimientos, solidaridad y alguna merecida prebenda solo halló en su querida patria la indiferencia, el desprecio y la inquina que sus compatriotas suelen dispensar, tantas veces, a aquellos afortunados que logran triunfar en el extranjero. 

La azarosa vida de Serguei Prokofiev podría equipararse con la de un salmón. La mayoría de estos peces nacen en agua dulce y al año parten hacia el océano para desarrollarse. Alcanzada la madurez, para reproducirse, emprenden luego un asombroso viaje de vuelta lleno de obstáculos, entre los cuales la amenaza del oso, que lo tiene entre sus manjares predilectos, no ofrece un peligro menor.

Nadando a contracorriente con la única ayuda de su olfato, los salmones remontan el río hasta el lugar donde vinieron a la vida para fertilizar los huevos que previamente han puesto las hembras. Con este sacrificio, el ciclo natural se renueva mientras el suyo concluye: una vez cumplido el objetivo, suelen perecer.

Prokofiev poseía un agudo sentido del olfato, aunque este no siempre le condujera a los lugares más idóneos para el cumplimiento de sus objetivos. Y en su última travesía vital tuvo que vérselas con un plantígrado de la peor especie, la de esos sátrapas que confunden sus propios delirios de grandeza con las aspiraciones de los pueblos a los que obstinadamente esperan redimir de todos sus males con recetas equivocadas que sólo suelen aportar destrucción, ruina, tristeza, terror y muerte.

El destino suele, a veces, despachar caprichosamente sus cartas con un sentido macabro del juego. Y el mismo día, 5 de marzo de 1953, abandonaron este valle de lágrimas, con apenas unos minutos de diferencia, el compositor de Pedro y el lobo y su, digámoslo así, último verdugo, Josef Stalin.

La coincidencia de ambos abandonos hizo que solo una pequeña comitiva se encaminara, a contracorriente de la turba que corría presurosa a presentar sus respetos al dictador fallecido, para rendirle un último tributo al creador de obras por las que será recordado durante siglos, como esa monumental ópera, Guerra y Paz, que quiso entregarle a sus compatriotas como muestra de aprecio, y que sólo se encontró en su día con la indiferencia y el desprecio de aquellos burócratas que se habían atribuido la facultad no sólo de fijar el precio del no muy abundante pan, sino también de establecer unos absurdos cánones estéticos que, aplicados a las obras de creación artística (ya fuesen partituras, filmes o novelas), les servían para señalar públicamente a las personas sospechosas de no comulgar con su delirante ideario amargándoles, en muchos casos hasta arrebatárselas, sus vidas.

Años más tarde, como recoge Harlow Robinson en su monumental biografía de este autor, uno de sus sucesores, el compositor Alfred Schnittke, comentó que aquel precario cortejo de personas reunidas en su entierro fue el primer chispazo de tantas otras pequeñas manifestaciones silenciosas que sumadas, con el paso del tiempo, contribuirían a derrotar a aquel “ogro filantrópico” (afortunada expresión de Octavio Paz) que terminaría desmoronándose con la llegada de su forense Gorbachov.

Prokofiev casi nunca supo permanecer en el lugar más idóneo para sus intereses, a pesar de que se guiara por lo que él entendía que eran infalibles movimientos estratégicos para asegurarse su porvenir. Como a otros genios le ocurrió que sobreestimó sus propias cualidades, o más bien la idea que el resto de las personas tenían acerca de las mismas, al no sucumbir ante una personalidad narcisista que, a menudo, reclamaba toda la atención para sí mismo sin atender a urgentes cortesías.

Si él era el principal de los compositores de su tiempo, como pensaba, el resto del mundo debía rendirle pleitesía sin más. Ese rasgo de su compleja naturaleza es justamente el mismo que tantas veces propicia el triunfo de tantos espíritus mediocres, menos adornados de talento pero más hábiles, sinuosos, empáticos, a la hora de convivir en un mundo que suele identificar la seguridad en uno mismo con la insolencia, la franqueza con la mala educación o una inexcusable falta de refinamiento.

El compositor del ballet Romeo y Julieta seguramente no era un tipo amable, a partir de su imponente estatura y su complexión de atleta, a los que se añadía una mirada de acero azulado y rostro de expresión áspera, con esos labios gruesos y tan prominentes que le ganaron el apodo de el “negro blanco”, solía intimidar no solo con su presencia sino a través de la frecuente causticidad de sus comentarios, que no solían dejar indiferente a nadie.

“¿Dicen que es imposible ofrecer un recital sin Chopin? Yo demostraré que podemos prescindir perfectamente de Chopin”, afirmó tempranamente sobre el programa del recital que debía interpretar ante un público más acostumbrado a los grandes compositores románticos.

Nacido en Sontovska, una pequeña población ucraniana, el 23 de abril de 1891, Prokofiev ya había comenzado a granjearse una cierta reputación de “problemático” durante su etapa de estudios en el Conservatorio de San Petersburgo. Convertido en un pianista muy dotado, con una personalidad apabullante basada en su absoluto dominio técnico del instrumento, solía preferir sus propias obras a las de los autores establecidos, Scriabin entre otros, cuya languidez contrastaba con el firme impulso, la fuerza, el implacable sentido rítmico de sus composiciones. En poco tiempo lograría imponerse por su voz personal, distinta, que anticipaba nuevos vientos para la creación musical.

Tras el estallido de la Revolución de 1917, eligió ausentarse de su país, iniciando un periplo que le llevaría a instalarse durante un tiempo en Estados Unidos y más tarde en París, aunque sin dejar de realizar frecuentes visitas a la patria. Ese constante ir y venir, marcado por compromisos alimenticios, contribuyó a construir parte del equívoco sobre el que transcurrió su vida, y que claramente le perjudicó: a menudo fue percibido como alguien perteneciente a otro lugar.

En EE UU, donde tantos de sus compatriotas, como Rachmaninov, encontraron un cómodo segundo hogar que supo retribuir generosamente sus talentos, se le consideró siempre como ese compositor ruso que de vez en cuando salía de allí para difundir su original obra. Mientras en su propia casa era aquel artista exiliado que disfrutaba del éxito que se le dispensaba en el extranjero para luego, a su conveniencia, retornar y restregárselo en la cara a sus “poco sofisticados” compatriotas.

Alguna vez en su vida, sobre todo cuando el regreso definitivo a la Unión Soviética se reveló no tan positivo como en un principio había pensado, se le pasó por la cabeza la idea de establecerse en otros lugares, sobre todo teniendo en cuenta que su primera mujer, la soprano española Carolina Codina, tenía sólidas raíces cubanas. A pesar de las bondades del clima caribeño, él siempre se consideró “un alma del norte”. Tampoco el no menos templado entorno californiano, con la interesante perspectiva de enriquecerse en Hollywood componiendo música para películas, como tantos de sus colegas, le sedujo.

Consideraba que aquel trabajo no estaba bien considerado, algo que en cambio sí creyó cuando trabajó en la naciente industria de su país con un genio de la talla de Einsenstein. Allí impuso sus propias condiciones advirtiendo de que él no iba a realizar “meras ilustraciones”. Sus contribuciones en películas como Alexander Nevsky tenían más que ver con la labor colectiva de quienes veían en ese medio incipiente la posibilidad de realizar una “obra de arte total” que con la, a su parecer, frívola industria del entretenimiento americano.

París no le resultó tan propicio como aguardaba, a pesar de que se instaló allí durante varios años, al principio saltando de casa en casa de alquiler, lo que dio lugar a alguna anécdota reveladora de su complicado carácter. En una ocasión, los vecinos le recriminaron que no podían continuar viviendo con su frenética actividad pianística, que alteraba sus costumbres día a día. Cuando recibió la visita del propietario, su propuesta fue que dejaría el teclado, sí, pero a cambio se haría con varias cajas de madera y un martillo y se pasaría el día entero golpeándolas. Al final, la vecindad prefirió el sonido percutiente, pero más amable, del instrumento.

Francia ya tenía a su propio “ruso exiliado”, Stravinski, al que colmaba de atenciones reconociéndolo como uno de los músicos más audaces de su tiempo. Ante el avasallador vanguardismo de “La consagración de la primavera”, una composición tan apacible como la Sinfonía Clásica o el sutil lirismo de su Primer Concierto para violín, evocadores de la placidez de los paisajes siberianos, sonaban seguramente menos avanzados a los atrevidos oídos del público parisino. Por esa época, él mismo había declarado al Evening Express que deseaba componer de acuerdo a una “nueva sencillez”, “un modernismo conservador enraizado en la tradición clásica y romántica”.

La idea del “retorno a lo antiguo”, al mundo equilibrado y sereno de Haydn, podía casar bien con el nuevo pensamiento socialista, que deseaba encontrar en el arte otros modos de expresión que oponer a la decadencia occidental, un realismo que reflejara las simples aspiraciones del nuevo hombre. Creyéndose el cuento, al revés que varios de sus compañeros que decidieron más que nunca permanecer alejados de la jaula, Prokofiev decidió emprender el viaje de vuelta. Seguramente su patria lo acogería ahora con los brazos abiertos: un autor admirado en todo el mundo, que regresaba por fin en su última etapa para consagrarse a crear las obras que mejor casaran con los ideales de las autoridades.

Fue otra mala apuesta, la última del autor de esa ópera titulada El jugador, una de sus esenciales obras líricas. En su retorno a la patria, Prokofiev incluso mudó de compañera buscando refugio en una mujer de su misma nacionalidad: una vez divorciado de ella, Lina, a la que en ocasiones había tratado con excesiva rudeza, acabaría en un campo de trabajos forzados. Pero esa es otra historia, apasionante también por las conexiones españolas de su primera esposa.

Lo relevante es que la jugada del compositor, al que nunca le interesó la política, resultó como estaba previsto un gran fracaso. Como era de esperarse en una época en la que las puertas del telón de acero comenzaban a aplicar más duros cerrojos en un repliegue frente al resto del mundo que exacerbó el nacionalismo y la xenofobia imponiendo el pensamiento único, la creación artística fue una víctima primordial en la persecución de las libertades.

La intolerancia se abría paso en el “paraíso” soviético. Las críticas ante una obra no eran la particular opinión de una persona que emitía su juicio libremente, sino la visión del propio Estado que se arrogaba la posibilidad de cuestionar todo aquello que pudiera ser contrario a los propósitos de la ideología dominante. Ante esa situación, poco importó que el compositor aún reclamado en el extranjero (su Segundo concierto para violín se estrenó en Madrid, en 1935, con gran éxito) plegase velas y se sometiera a la vergonzosa prueba de escribir varias obras que adulasen al dictador.

Stalin practicaba esa suerte de sadismo, a veces intrínseco a todo ejercicio de poder, consistente en hacer ver a los demás que ningún testimonio de acercamiento, aprecio o adulación tenía porqué ser correspondido. Al contrario, en ocasiones, más allá de la indiferencia, esos homenajes podían recibir severos castigos en forma de declaraciones públicas que cuestionaban el compromiso del autor con el sistema, alcanzando a generar una suerte de paranoica zozobra en el receptor de tales insidias como la que amargó toda su vida a Dmitri Shostakovich, e hizo infeliz a Prokofiev.

Esa nueva sencillez que a Prokofiev debería haberle bastado para encontrar su lugar como “compositor de cámara” del nuevo régimen no resultó ser lo suficientemente sencilla, no de acuerdo con los cánones que servirían para educar a las masas.

El Estado se ensañó con él de modo particular en un siniestro juego del gato y el ratón: podía componer pero sus obras muchas veces o no se estrenaban, como sucedió con su ópera Semyon Kotko, o recibían severos comentarios en los medios oficiales, incluso cuando buscaba congraciarse con ellos. Su Cantata para el 20 aniversario de octubre, en la que llegó a servirse de textos de Marx, Engels, Lenin y Stalin, fue denostada porque las palabras de los “brillantes líderes de la Revolución” no reflejaban suficientemente su heroísmo.

Más allá de su lucha por hacerse oír, vivió algunos años cómodamente, y hasta en alguna ocasión recibió galardones institucionales (por su Séptima sinfonía obtuvo el Premio Lenin) pero sus hijos se vieron privados de la madre cuando Lina fue acusada de colaborar con el enemigo extranjero y enviada al gulag.

Los que debían venerarle, los jóvenes compositores rusos, en lugar de aprender de sus logros lo criticaban con saña como la expresión de un artista arrogante y privilegiado, comprometido con las fuerzas oscuras de Occidente, que había renegado de su propio país para vivir en el extranjero y cuyas obras sólo reflejaban ese impulso modernizador, decadente, que rehúye toda espontaneidad y claridad para abandonarse al “formalismo”, expresión utilizada para condenar el arte que se apartase de su principal objetivo: la eficaz propaganda sobre las bondades del régimen.

En ese clima tan poco propicio para la estabilidad que ansiaba, el refugio en el que por fin componer en paz, rodeado de los suyos, Prokofiev sólo logró empobrecerse y enfermar. A pesar de lo cual siguió creando hasta su último aliento, incluso aunque tuviese que modificar sus ideas y modelarlas al dictado de los nuevos preceptos dictados por el poder. Esa parte de su obra es con toda seguridad la menos relevante.

Desde luego, La historia de un hombre real, estrenada en 1948 casi con un desesperado, y vano intento, de congraciarse con los burócratas a través de una música que evoca el pasado de la música folclórica de su país, no tiene ni la agudeza, ni el sarcasmo, ni la variedad de colores, ni mucho menos la originalidad e inspiración de sus grandes óperas El ángel de fuego o El amor de las tres naranjas. Como el del salmón, su viaje de vuelta resultó un vía crucis con un final tan previsible como el del propio pescado, pero algo peor, en su caso el sacrificio se probó inútil.

César Wonenburger

(Publicado en El Debate)