Aristóteles explicó la capacidad de la tragedia como medio para experimentar emociones intensas. Se le llama tanatoturismo a la visita a lugares en los que sobrevive la muerte y la desgracia. Alguna otra palabra debe haber para describir esta mezcla de inquietud y curiosidad que lleva al espectador a sentarse en la butaca dispuesto a recibir de Ariadna y Barbazul su negro infortunio.

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Pronto se colma el placer del observador ante la oscuridad de la estancia, su configuración laberíntica, la sustancia traslúcida de las paredes, sus falsos espejos y sus fantasmas. Àlex Ollé es el responsable de explicar escénicamente ‘Ariadna y Barbazul’, y a él se debe la mezcla de realidad y ficción, la indeterminación de un lugar en el que se conjuga la horizontalidad del relato con la verticalidad de su ensoñación.

Descender a las profundidades equivale a participar en un banquete de bodas -qué genial decisión- que se rearma por acumulación de mesas, sillas y lámparas en una torre vigía desde donde se ve el mar y el cielo. Su tensión constructiva recoge la tensión ambiental que, sin necesidad de traducción, salta al espectador en forma de impacto emocional. La luz diseñada por Ursa Schönebaum y la escenografía construida por Alfons Flores pierden su condición accesoria para convertirse en un objeto narrativo que fortalece el argumento paralelo con el que se sustancia el trabajo de Ollé, muy sensatamente incrustado en la sadista condición de la ópera de Dukas.

Ariadna descubre finalmente que las mujeres de Barbazul son cómplices involuntarias del torturador. Han cedido sus impulsos y se entregan a su causa víctimas de una falsa identificación. Al espectador que atónito, pero siempre fisgón, asiste al espectáculo, todo ello le resulta incómodo. Pero nada es comparable a la escena final en la que calla la música y por un tiempo aparentemente eterno permanece de frente al auditorio la mirada congelada de Barbazul y de sus mujeres que, como si de un ejército inexpugnable se tratase, observan a quienes les miran dejando al descubierto su viciosa curiosidad.

Alberto González Lapuente

EL MUNDO (27/01/2026)

(Selección)

Ariadna y Barbazul: Simbología de la liberación y la sumisión

El público del Teatro Real se ha rendido ante el estreno de la obra de Paul Dukas

Paul Dukas, uno de los más refinados músicos franceses, estrenó su ópera Ariadna y Barbazul en 1907 que solo seis años después llegó al Real, pero no ha repetido hasta más de un siglo después, ya que no la había vuelto a representar hasta ahora que lo hace en coproducción con la Ópera de Lyon.

Pablo L. Rodríguez(…)

Ariadna es un espíritu libre que se casa con Barbazul porque aspira a convertirle de su condición maltratadora y liberar a sus cinco esposas anteriores. Pero el miedo a la libertad, la deshumanización de la sumisión, y un espíritu pusilánime, hace que ellas prefieran seguir con su triste suerte pese a que el tirano es vencido por sus siervos. Dukas realizó una música sutil y refinada que equidista de Wagner y de Debussy pero que acaba siendo muy suya y que necesita mucha entrega para brillar en toda su calidad.

Entrega que tuvo el director musical, Pinchas Steinberg, al que el Real ha hecho bien en recuperar y la procuraron todos los cantantes. Vocalmente el papel principal exige una mezzosoprano poderosa que tiene que cantar prácticamente todo el rato y lo hizo con gran voz la irlandesa Paula Murrihy.

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El bajo Gianlucca Burato alcanzó esa dura rotundidad que el papel, que no es grande pero sí comprometido, exige. El resto del reparto resulta adecuado y hay que destacar la actuación de Silvia Tró y, entre las cinco esposas, la magnífica voz de Aude Extrémo. Por su lado, el Coro Intermezzo que prepara muy bien José Luis Basso y la Orquesta Sinfónica de Madrid, los titulares del teatro, tuvieron una actuación brillante muy bien llevados por Steinberg.

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La puesta en escena se confió a Alex Ollé, uno de los clásicos de La Fura dels Baus que desarrolla la acción durante la boda de los dos personajes mezclándola con los sueños y anhelos de Ariadna. Ollé no vacila a la hora de tratar con el simbolismo ni con el psicoanálisis freudiano (…).

Y no elude un acercamiento a una época actual porque esta Ariadna es una adelantada de la dignidad femenina, aunque no logra ser seguida por las sumisas cinco esposas que prefieren seguir en su esclavitud a arriesgarse a acceder a una libertad que ven problemática.

Ollé se desenvuelve bien con la escenografía de Alfons Flores, el vestuario de Josep Abril Janer y la iluminación de Urs Schönebaum. El resultado es de un simbolismo con ribetes surrealistas que no traiciona a Maeterlinck ni a Dukas pero que, al mismo tiempo, tiene más que ver con su propia concepción teatral que avanza sobre la que ellos tenían. Pero sabe muy bien explicar lo que quiere contar y además hacer que llegue. Por ello, en el éxito global que la representación tuvo, no se escuchó la menor discrepancia. (…)

Tomás Marco

EL PAIS (27/01/2026)

(Selección)

Pinchas Steinberg y Àlex Ollé firman un Ariadna y Barbazul de referencia en el Teatro Real

El veterano maestro israelí y el director de escena catalán lideran el primer gran triunfo de la temporada del coliseo madrileño con la ópera de Paul Dukas, protagonizada por la lírica y versátil ‘mezzosoprano’ Paula Murrihy.

En 2005, el veterano maestro israelí Pinchas Steinberg revolucionó el foso del Teatro Real con unas funciones magistrales de La mujer sin sombra, de Richard Strauss. (…) Cinco años después regresó para dirigir, con idéntico éxito, La ciudad muerta, de Erich Wolfgang Korngold. Pero su mayor desafío orquestal lo ha afrontado ahora (…), ante una partitura tan fascinante como excesiva en lo sinfónico: Ariadna y Barbazul, de Paul Dukas.

Steinberg convenció desde el preludio (…) que abre este “cuento musical en tres actos” basado en la exquisita adaptación de Maurice Maeterlinck del célebre relato de Charles Perrault. Lo hizo con una lectura tensa y admirablemente proporcionada de ese auténtico vivero de motivos que el compositor de El aprendiz de brujo elaboró a lo largo de siete años (…).

Desde el tono postwagneriano del misterioso castillo, dibujado mediante columnas de maderas entrelazadas sostenidas por el estremecimiento de la cuerda grave, hasta el motivo cromático obsesivo de la rebelión de los campesinos; pero también desde el perfume impresionista que impregna el tema de Ariadna (…) hasta el carácter brutal de Barbazul, definido por un salto precipitado que genera una inquietud inmediata.

A esta escritura orquestal densa, que ha exigido cerca de 90 instrumentistas en el foso, se suma el problema (…) de no tapar a las voces. De entrada, el coro de campesinos que abre la ópera resulta extremadamente complejo, al estar dividido entre foso y escena, (…) para representar a una multitud agitada e invisible que advierte a Ariadna del peligro de su matrimonio con Barbazul. A ello se añade el canto de la protagonista junto a la nodriza, (…) estrictamente sometido a la prosodia del francés hablado.

Los retos de esta ópera no terminan ahí. Dukas asumió como libreto una obra teatral simbolista de acción mínima, sin tramas secundarias (…) y con personajes difíciles de caracterizar. La distribución es además muy desigual: Ariadna permanece siempre en escena, mientras que Barbazul interviene solo al final del primer acto, desaparece en el segundo y regresa como personaje mudo en el desenlace del tercero(…). Todo ello exige una puesta en escena capaz de evitar el estancamiento sin caer en la exageración, en una atmósfera dominada por la penumbra.

Todas estas dificultades las ha sorteado admirablemente el Teatro Real en este primer éxito rotundo de la temporada (…). Se trata, además, del regreso del infrecuente título de Dukas a Madrid, donde no se veía desde 1913 (…). A la dirección musical exigente y minuciosa de Steinberg al frente de los sólidos Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real se ha sumado un reparto excelente, encabezado por la mezzosoprano Paula Murrihy, y una brillante producción escénica de Àlex Ollé, estrenada en la Ópera de Lyon en 2021 (…).

Del primer acto destacó con maestría la escena de las piedras preciosas, donde la nodriza va abriendo con agitación cada una de las seis primeras puertas, frente al distanciamiento de Ariadna, obsesionada con la séptima, la puerta prohibida. Dukas la concibe como seis coloristas variaciones del motivo de Ariadna, que Steinberg elevó con una suntuosidad sonora admirable.

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Tampoco se quedó atrás la compleja construcción sinfónica en cuatro partes del tercer acto, donde la música recupera el tono oscuro y dramático, y la orquesta narró con tensión y viveza la revuelta de los campesinos y la captura de Barbazul.

Steinberg compartió ovaciones finales con Paula Murrihy. La cantante irlandesa brilló en su debut como Ariadna con una voz lírica de mezzosoprano bien administrada en los extensos monólogos en francés, aunque sin destacar por profundidad ni volumen. (…). Brilló con poderío en el aria de los diamantes del primer acto, Ô mes clairs diamants, y añadió intimidad en la sección central Vous êtes purs. Pero donde más exhibió su versatilidad fue en el segundo acto, con el extenso arioso Ah! Je vous ai trouvées (…) para expresar el complejo cóctel emocional que experimenta al descubrir vivas a las cinco esposas de Barbazul.

La mezzosoprano Silvia Tro Santafé (…) ofreció un excelente contraste con Murrihy. La cantante valenciana, que en sus últimas actuaciones ha frecuentado papeles belcantistas, mostró aquí garra y poderío en un repertorio completamente distinto, con exquisita dicción del francés y pleno dominio de la extensa tesitura de un personaje escrito para contralto.

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El bajo Gianluca Buratto fue un Barbazul ideal, de voz cavernosa, y magnífico resultó el cuarteto vocal de las esposas, donde destacó el timbre oscuro y aterciopelado de la mezzosoprano francesa Aude Extrémo como Sélysette. A ellas se sumó, como quinta esposa, la efusiva Alladine de la actriz Raquel Villarejo Hervás.

Àlex Ollé orientó la trama simbolista de la ópera de Dukas hacia una lectura atractiva que combina su vigencia feminista con su conexión histórica con los albores del psicoanálisis. No abunda en la dirección de actores, pero sí ofrece un marco apropiado para la acción, bien coordinado con la música. Se beneficia, además, de una escenografía eficaz de Alfons Flores, junto a la crucial iluminación de Urs Schönebaum (…).

Resultó menos convincente convertir la escena de las piedras preciosas y la apertura de la puerta prohibida en una secuencia onírica, pues ello elude una conexión visual con las predisposiciones sinestésicas que propone la música de Dukas. Todo mejora, sin embargo, con la posterior irrupción de un banquete de bodas, donde se sitúa la aparición de Barbazul.

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Y fue especialmente acertado convertir el tercer acto en un homenaje a las víctimas de Barbazul, que recuperan su autoestima frente al público y culminan la acción con él sometido, en una poderosa imagen final que cierra la ópera evocando la misma música misteriosa del comienzo.

Pablo L. Rodríguez

LA RAZÓN (27/01/2026)

Inteligente alegato feminista

Que sepamos, desde que Ariadna y Barbazul se estrenó en el Real en 1913 -seis años después de su creación en París-, no se había vuelto a representar en Madrid. Aunque se escuchó en versión de concierto años ha en los programas de la Orquesta Nacional. Es por tanto muy importante esta recuperación en una versión escénica firmada por el siempre comprometido y analista, investigador impenitente de conductas, Alex Ollé, que ha partido del núcleo argumental, tan simbólico en buena parte, para edificar con tino una suerte de alegato feminista, algo que late en la propia entraña de la composición.

Las circunstancias escénicas de primera hora son adaptadas al fin principal, que en cualquier caso delinean, subrayan, esclarecen y otorgan dimensión al personaje femenino principal y hurga en los entresijos del subconsciente. Lo que conecta a la obra con Freud y su La interpretación de los sueños. Esta dimensión onírica otorga profundidad y propone lecturas a la trama, nunca lineal. Porque, como ha declarado el regista, “hay una conexión directa de ese mundo simbólico de Maeterlinck con el subconsciente de estos personajes.

Veo el castillo como una metáfora de la mente y las puertas cerradas como el subconsciente. La dimensión feminista, el confinamiento psicológico de Ariadna y su valentía al afrontar con determinación su destino y a romper la fatalidad que envuelve a Barbazul queda potenciada en la imponente escenografía de Alfons Flores, que evoca su confinamiento psicológico y su acción de libertad”.

Sobre esas bases se organiza la puesta en escena, siempre sugerente, aunque con momentos que quedan excesivamente difusos a la visión e interpretación del espectador, como sucede con las oscuras escenas en las que se van abriendo las puertas de las habitaciones de las primeras mujeres de Barbazul. Imponente la secuencia de la boda adornada con decenas de lámparas -¿la luz que esclarece y da forma a la actitud de rebeldía femenina?-, en la que se muestra la fantasía escénica de Ollé.

Movimiento bien organizado en la parte final, con un trasiego constante, quizá excesivo, de campesinos en su pretensión de aherrojar al malvado. Al final, las cinco mujeres anteriores, pese a todo, permanecen en el castillo, mientras la inteligente Ariadna toma la senda de la libertad. Todo casa en esta muy libre, fantasiosa y a la postre eficaz, sugerente e incluso poética visión de Ollé.

Por poner alguna pega de relieve quizás sobra la película inicial en la que se ve a Ariadna y Barbazul, recién casados, hacerse arrumacos en el coche de bodas que se dirige al castillo alejándose de un Madrid actual. Puede que ello, junto al hecho de que todo transcurra en la época que ahora vivimos, quite misterio y valor evocativo a la narración.

Una narración que en lo musical estuvo bien planteada, aquilatada, acentuada y enaltecida por la siempre vigorosa, variada y coloreada batuta del veterano y ya octogenario Pinchas Steinberg -siempre recordaremos su La mujer sin sombra de Strauss de hace años en el mismo escenario-, que estuvo muy apegado a las voces y construyó de manera impecable cada secuencia, atento a la dimensión tímbrica y colorista, armónica y rítmica de una música muy distinta a la del Debussy de Pélleas y que, de alguna manera, se sitúa en el contexto francés respecto a Wagner como lo hacía en el predio alemán Strauss.

En la muy rica partitura advertimos aspectos, como el empleo del leitmotiv, hijos de los métodos del músico teutón. Desde luego es admirable la manera en la que Dukas juega con la oposición de tonalidades alejadas y cómo pinta y describe de forma muy sutil, sin abandonar el flujo melódico, los distintos colores. Su orquesta es, como afirmaba Kaminski, más densa, más franca de color y de ritmo que la debussyana y posee una luminosidad muy original. Todo ello fue servido por el experto maestro con eficiente laboriosidad.

Y tuvo a su disposición, además de un coro y una orquesta muy aplicados, cumplidores de las nada fáciles exigencias planteadas, con exhibición de las problemáticas dinámicas, a un equipo de cantantes de altura presididos por la mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy a la que habíamos escuchado y visto en el pasado mes de junio, con la Orquesta y Coro Nacionales, cantando las Escenas de Fausto de Schumann. Ya pudimos darnos cuenta de que es más bien una soprano lírica que otra cosa. Puso otra vez de manifiesto que posee un instrumento no especialmente coloreado de emisión fluida y tranquila. Muy musical en todo momento.

A su lado la Nodriza de Silvia Tro Santafé, mezzo reconocible, aunque muy lírica, flexible y musical, como es norma en ella, y otras cinco féminas muy eficaces. Especialmente reseñable es la voz de Renée Rapier (Bellangére), sólida, compacta, rotunda, bien emitida.

Las otras cuatro mujeres estuvieron a la la altura: Aude Extremo, también mezzo (Sélysette), Jaqueline Livieri, soprano ágil (Ygraine), María Miró, soprano lírica (Mélisande) y Raquel Villarejo Hervás, actriz y bailarina (Alladine). Los bajos Gianlucca Buratto, en su breve e incómodo papel de Barbazul, que ha de ser arrastrado por el suelo, evidenció una voz bien timbrada y penumbrosa, y Luis López Navarro (un campesino) exhibió como siempre su buen y oscuro instrumento. Al final el público aplaudió con calor y se escucharon bravos, sobre todo al salir a saludar Steinberg.

Arturo Reverter