Las mentiras sobre la libertad en Ariadna y Barbazul

La ópera de Dukas culmina sus representaciones en el Teatro Real

Puesta en escena de Ollé para el esperado título de Dukas en el Real

Tengo una amiga que, obligada a viajar con frecuencia a las Canarias, intenta superar el miedo al avión tapándose el ombligo con flores de Bach. Un interesante artículo de Santiago Martín Bermúdez en Scherzo digital (“Ariane et Barbe-bleue. Maeterlinck hace trampas y nosotros se las admitimos”; 02-02-2026) me la ha recordado al denunciar el carácter falaz del libreto de Maeterlinck en la ópera de Dukas, que encara hoy su última representación en el Teatro Real.

Ariadna incita a las otras esposas de Barbazul a enfrentarse a su tiránico consorte, y el director de escena, Àlex Ollé, con cierto oportunismo, convierte al personaje de Perrault en símbolo del Patriarcado: en la escena final, cuando las esposas que declinan acompañar a Ariadna en su búsqueda de nuevos caminos hacen girar la silla en la que Barbazul se encuentra atado y a su merced, lo sitúan espacial y simbólicamente de nuevo al frente de sus vidas.

El libreto de Maeterlink puede entenderse como una nota a pie de página en el ya clásico motivo del “miedo a la libertad”. Pero Martín Bermúdez argumenta, con razón, que resulta “pedante” por su terca y maniquea insistencia en presentar a una heroína con misión liberadora (Ariadne) enfrentada a un grupo de mujeres (pero lo mismo podrían haber sido hombres) que, a pesar de todo, prefieren sus cadenas.

Martín Bermúdez pone en duda la tesis fundacional de John Stuart Stuart Mill (Sobre la libertad, 1859), según la cual la libertad es una de las aspiraciones irrenunciables del ser humano.

Trae a colación para ello a Aleksandr Herzen, que tomó conciencia de lo dudoso de esta idea tras su experiencia en las revoluciones de 1848, y remata su artículo con una brillante cita de John Gray (El silencio de los animales): “El encanto de un modo de vida liberal consiste en que permite que la mayoría de la gente renuncie a su libertad sin saberlo. Al permitir que la mayoría de la humanidad se imagine que son peces voladores que pasan su vida bajo las olas, la civilización liberal se sustenta sobre un sueño”.

Pero estas dudas de Martín Bermúdez sobre el postulado de Mill, en nuestra opinión, añaden más confusión que claridad a sus reproches al libreto, porque, si bien no hay duda sobre la identificación de Meterlinck con la sed de libertad de Ariadna, cae por su propio peso que también la crítica a Mill podría constituir una lectura plausible de su texto. Y tal vez habría resultado más interesante un texto en esta clave que no, o no sólo, en clave feminista.

Escena de la producción en Lyon de Ariadna y Barbazul

Una Ariadna que, en lugar de sentirse decepcionada por la falta de valor de las otras esposas, se hubiese hecho cargo del inconfesable deseo del ser humano de desembarazarse de la carga intolerable de la libertad, confiando siempre en la aparición de un Barbazul que le exima del peso de la elección, la toma de decisiones y la responsabilidad que éstas conllevan; una Ariadna que, en lugar de abandonar a sus compañeras adornada por el mérito del discurso convencional, lo hubiese hecho con una mirada más lúcida, y por tanto más intemporal, renunciando a ofrecerles como placebo contra el miedo a volar un puñado de flores de Bach acompañadas de un rollo de esparadrapo con que sujetarlas al ombligo…

Una Ariadna, en fin, y en esto creo coincidir con Martín Bermúdez, más cercana a Michael Haneke que a Leticia Dolera, más cruda y dolorosa, sin duda, pero también más relevante.

Sea como fuere, las representaciones del Teatro Real han tenido, entre otras virtudes, la de elevar a Dukas sobre su imagen estereotipada como autor de El aprendiz de brujo, mostrándonos la enorme valía de un músico que fue maestro muy respetado, entre otros, por compositores de la talla de Olivier Messiaen.

Su armonía y su instrumentación, más cercanas al post wagnerianismo que al impresionismo simbolista de Debussy, su uso de la transformación temática y de la recurrencia cíclica (con la canción de “Las cinco hijas de Orlamonde” como fuente principal) destacan como elementos esenciales de su técnica compositiva, y si bien piensa uno que falta en Ariane y Barbazul la ardiente inspiración que una ópera necesita para ocupar un lugar privilegiado en el repertorio, no hay duda de que debe ser situada, junto con el Pelleas de Debussy y las óperas de Ravel, entre lo más granado de la producción francesa de la época.

Emilio Fernández Álvarez