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Por Publicado el: 16/01/2020Categorías: Discos, DVD's y libros

Crítica: Eso no estaba en mi libro de Historia de la ópera de Pedro González Mira

ESO NO ESTABA EN MI LIBRO DE HISTORIA DE LA ÓPERA (PEDRO GONZÁLEZ MIRA)

Apasionado examen de los intríngulis operísticos               

Eso no estaba en mi libro de Historia de la Ópera. Pedro González Mira. Editorial Almuzara. 350 páginas.

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Pedro González Mira

Tras el éxito de Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música, parecía lógico que la Editorial Almuzara diera cabida en su característica colección divulgativa a este nuevo texto de González Mira, que se mueve como pez en el agua en este tipo de compromisos. Es escritor de fácil pluma, que adjetiva, define, valora, enjuicia y se moja cuando hace falta apoyado en una amplia cultura musical y en una muy probada experiencia en distintos medios. Como el anterior, el libro se lee y se disfruta con agrado, es ameno, instructivo, clarificador en muchos aspectos. Aunque, es lógico, redunde con frecuencia en argumentos y cuestiones ya abordados en el texto precedente.

Aparece dividido en una serie de epígrafes orientativos que no dejan de entrañar su originalidad. A veces la información se nos antoja muy atomizada como en el Prólogo, en el que de dan cita hasta 35 capítulos y en donde se da un sucinto y en ocasiones agudo repaso a la historia del género. Viene después un Primer acto en donde se estudian los distintos elementos que integran una ópera cualquiera: la palabra, la música, el canto, el director musical y el director de escena. El Segundo acto da cabida al estudio, estético y con frecuencia técnico de algunas de las óperas más importantes del repertorio, que se van entreverando con comentarios, a veces un tanto dispersos, sobre los diversos aspectos que las conforman.

Original y didáctico el enfoque que parte de la observación de las diversas composiciones a través del estudio de algunos de sus principales personajes femeninos: Mujeres emancipadas (por ejemplo, Fiordiligi y Dorabella de Cosí fan tutte o Leonora de Fidelio), Mujeres redentoras (como Elisabeth de Tannhäuser), Mujeres frágiles, desvalidas, asustadas, libres, maduras, etc. Hay luego un apartado dedicado a algunos protagonistas masculinos bajo el título engañoso de Mujeres tras los hombres. Y un estudio escueto para Las minorías, en el que se nos acerca al mundo de los niños y de otras etnias. Muy acertado el Epílogo, aunque quizá en exceso breve, que recoge interesantes reflexiones sobre las últimas obras de Richard Strauss, principalmente Capriccio. Ahí, quizá de forma discutible, se despachan de un plumazo nada compasivo otros títulos postreros del bávaro.

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Eso no estaba en mi libro de Historia de la Ópera

Como González Mira no tiene ningún pelo en la lengua, lo que está muy bien, se despacha de la misma manera inmisericorde, haciendo gala de una loable independencia de criterio, con otras muchas de las óperas mencionadas a lo lago del libro. Y dedica una especial saña a las llamadas óperas belcantistas, con Donizetti, Bellini y aledaños a la cabeza; aunque, en puridad, estas composiciones deban ser alojadas preferiblemente dentro de un más templado neobelcantismo. En el mismo cedazo incluye, por su falta de interés, muchos de los títulos alojados en ese mundo un tanto difuso del romanticismo francés, con Gounod y Massenet a la cabeza; o los encuadrados en la parcela de la ópera española. Y dedica mucho espacio a denostar el libreto y aun la música de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, es cierto que no de forma ilógica considerando los avatares, cambios, modificaciones, revisiones y demás obstáculos que se cruzaron a lo largo de su complicada elaboración. Para quedar incompleta, después de todo, a la muerte de su autor.

El atractivo subjetivismo de González Mira, que vuelve constantemente atrás en busca de referencias y de completar argumentos ya explicados o simplemente apuntados, nos plantea de continuo temas a los que hincarles el diente, tanto para mostrar nuestro acuerdo como para resaltar nuestras disidencias. Nos gustaría explicar in extenso cada uno de los casos, pero no es posible en el espacio de una crítica de este tipo. Aunque sí debemos señalar que no compartimos, y es un ejemplo, su aversión hacia el libreto de Parsifal de Wagner al que nos parece se acerca de manera un tanto simplista. Nos dice el autor comentando la obra y su significado: “Muestra gloriosa de cómo contenido y música pueden confluir en un concepto radicalmente tramposo, pero, lo que es muchísimo peor, y bastante lamentable, indiscutible”. Quizá a la frase le falta algo para que sea del todo comprensible.

Para González Mira Parsifal es una “enloquecida apología de los valores cristianos” y destaca que lo fundamental en esta obra es “el sentido de la caridad cristiana”. Nosotros estamos más de acuerdo con lo que afirmaba el profesor de la Universidad de Viena Antonio Ríos cuando manifestaba que lo realmente básico de esta ópera es la compasión. No parece que Wagner hubiera podido crear esa música “sublime en su contenido espiritual” sin esa visión del mundo, sin esa filosofía de fondo. Lo que hace dudar de que el texto literario sea tan abominable: gracias a él Wagner pudo profundizar en esa dimensión espiritual y quedar por tanto muy lejos de esa “enloquecida apología”.

Siguiendo la misma línea el autor arremete, aunque no exactamente por los mismos motivos, contra la mayoría de los libretos, e incide en aquellos que transgreden la verdad histórica. Todo depende, opinamos. Hay óperas magníficas, como Don Carlo de Verdi –aplaudida con fuerza en el texto- que cuentan una historia totalmente falseada. Con independencia de que la música sea de menor rango, no podemos desechar, por ejemplo, la Anna Bolena de Donizetti porque se aparte de los hechos comprobados. Se trata de una ópera que no deja de tener sus valores musicales, más allá de sus repeticiones y sus episódicas banalidades. Insistimos: es la estructura del libreto y la adaptación que de él haga el compositor lo que a la postre vale.

Otra cuestión a debatir es la referida a ese repetido concepto de belcanto, que para González Mira es sinónimo de endeblez. Donizetti y Bellini es cierto que recibieron una magnífica herencia de Rossini, como este la había recibido de Mozart, que se bañaba sin duda en los elementos que habían sido tan caros a la llamada ópera seria de Haendel entre otros. ¿Hay algún otro belcanto, canto bello, más puro que el del músico salzburgués? El término es por ello más amplio. Las pirotecnias a veces pueden esta justificadas, como lo estaban por lo común en Mozart –ahí están, en efecto, las de la Reina de la noche y su coloratura “trascendente”-; y a veces en Rossini y sin duda en Donizetti: pensemos en la famosa aria de la locura.

En el capítulo dedicado al canto, detalladamente explicado en conexión con la palabra, hay alguna que otra definición o apreciación igualmente discutible, como la de no establecer con claridad lo que es “tesitura” y lo que es “extensión”. O el solapamiento de los conceptos de “timbre” y “color”. Por otra parte, en contra de lo aseverado, en la época romántica y anteriores lo más frecuente era que los compositores escribieran precisamente para cantantes y voces predeterminados, a los que solían hacer trajes a la medida que no podían frecuentemente con posterioridad ser empleados por los herederos. Ahí tenemos, como un ejemplo entre miles, el caso de los tenores protagonistas de Il pirata o I puritani de Bellini, trazados para la voz del gran Rubini.

Hay afirmaciones curiosas pero que no hay que desechar y que abren un campo a investigar, aunque prima facie choquen un tanto. Por ejemplo, que Falstaff sea la ópera en la que Verdi más se aproximó a Wagner y que aparece construida como un enorme plano-secuencia ininterrumpido cuando en el teutón, dice González Mira, “hasta el final pululan las sombras de una forma de escritura interrumpida”. Un asunto muy interesante para debatir. Como el de que Maestros cantores sea la ópera del mismo Wagner en la que más se canta “a la italiana”. Puede aceptarse tal afirmación en lo que se refiere a la melódica Canción del premio, pero difícilmente respecto al resto de la ópera, envuelta en la más conspicua tradición germana. Más lo diríamos del Holandés errante o Lohengrin. Aplausos en todo caso para algunos de los análisis, realizados con excelente olfato y buena esgrima argumental.

Para ir acabando esta ya larga recensión, que sólo comenta una parte de lo mucho que trata el proceloso libro, tan personal, tan lleno de ideas, de juicios, de afirmaciones y negaciones, digamos que está escrito en un buen castellano, perfectamente inteligible y que abre interrogantes a veces apasionantes. Hay una relación final de grabaciones indispensables, que definen bien las posturas estéticas del autor, y un bastante completo Índice. Falta, eso sí, la esperada bibliografía. Arturo Reverter

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