Der Ring completo en la Scala: Götterdämmerung

Götterdämmerung, música y libreto de Richard Wagner. Reparto: Klaus Florian Vogt, Günther Groissböck, Russel Braun, Johannes Martin Kränzle, Camilla Nylund, Olga Bezsmertna, Christa Mayer, Szilvia Vörös… Orchestra del Teatro alla Scala, orquesta. Simone Young, directora musical. David McVicar, director de escena. Teatro alla Scala, Milán, 15 de marzo 2026.

La Scala culmina su Tetralogía wagneriana

Atacamos hoy la última jornada del Anillo. Si en Siegfried el problema era la dificultad de empatizar con el protagonista, aquí lo que resulta más frágil es la coherencia del relato, aunque haciendo cierta abstracción puede obviarse y disfrutar tanto de algunos de los momentos musicales más logrados del ciclo como de los únicos pasajes corales de toda la tetralogía. Desgranamos la obra y, al final, recapitulamos el ciclo.

Götterdämmerung se presenta con una propuesta escénica coherente con las jornadas anteriores, basada en la continuidad de espacios y en la reutilización transformada de los mismos elementos visuales. No hay ruptura estética ni giro interpretativo en el último título.

El prólogo se sitúa en el mismo espacio que servirá después para la roca de Siegfried y Brünnhilde, un decorado ya visto en las dos jornadas anteriores. Las tres Nornas recuerdan el pasado y anuncian el fin de los dioses mientras el hilo del destino se rompe. No se introduce ningún objeto nuevo, la escena se apoya en el color y en una iluminación rojiza, acorde con el hilo que manipulan y con el carácter crepuscular del relato.

Con el amanecer, el mismo decorado reaparece transformado por una luz más neutra y diurna. La roca, de clara forma antropomórfica, funciona como soporte físico y visual del dúo inicial. Siegfried y Brünnhilde viven su breve felicidad antes de separarse. Él parte en busca de nuevas aventuras, llevando consigo el anillo, mientras ella queda atrás confiada en su promesa.

El primer acto se sitúa en el mundo de los Gibichungos. El palacio aparece como un espacio abierto, delimitado por murallas laterales y una gran apertura central al fondo. En la base de las murallas se acumulan huesos, visibles durante todo el acto, que definen el perímetro del poder humano sin invadir el centro de la acción. Gunther, Gutrune y Hagen presentan este mundo al que llega Siegfried y donde es engañado con el filtro del olvido, enamorándose de Gutrune y perdiendo toda memoria de Brünnhilde para integrarse en el proyecto de Hagen: ayudará a Gunther a obtener a Brünnhilde como esposa y, a cambio, él recibirá la mano de Gutrune.

La acción pasa entonces a la roca de Brünnhilde, donde Siegfried, bajo la apariencia Gunther gracias al Tarnhelm, la somete y le arrebata el anillo, sin que ella lo reconozca. El acto concluye de nuevo en el palacio de los Gibichungos. Brünnhilde es conducida allí como futura esposa de Gunther. Al ver a Siegfried, ella cree reconocer al traidor que la ha abandonado y humillado. La escena reúne a todos los personajes principales y deja expuesta, sin resolución, la contradicción entre lo que Brünnhilde cree y lo que el resto acepta como legítimo.

Imagen de la producción de David McVicar

En el segundo acto el espacio se transforma en un ámbito ritual abierto, dominado por cinco altares verticales, dedicados a los dioses y coronados por máscaras que los representan. Aquí Hagen se encuentra con Alberich y trama el asesinato de Siegfried. Al fondo reaparece una gran calavera, la misma que representaba Nibelheim en Das Rheingold, estableciendo un vínculo visual directo con el origen de la maldición. Aparece Siegfried y fanfarronea sobre su ‘hazaña’.

Hagen convoca al pueblo para celebrar rituales sacrificiales a los dioses con motivo de las futuras bodas. Llegan Gunther y Brünnhilde, que, devastada, parece aceptar lo inevitable. Pero al ver el anillo en la mano de Siegfried los acusa de engaño y pide venganza. Hagen se aprovecha de la situación y Brünnhilde le confiesa el punto débil del héroe: su espalda. Hagen promete matarlo en una cacería al día siguiente, con la ayuda de Gunther que humillado, se ha unido al pacto.

El tercer acto vuelve al paisaje inicial de la tetralogía: reaparecen las grandes manos que representaban el Rin pero ahora transformadas, erosionadas, privadas de la luminosidad original. Las ondinas intentan recuperar el anillo y advierten a Siegfried del peligro, sin éxito. La escena se desplaza a la cacería. El espacio vuelve a cambiar y se simplifica hasta quedar casi desnudo. Siegfried se reencuentra con Hagen, Gunther y el resto de cazadores y, mientras cuenta cómo los pájaros le hablaban, va recuperando la memoria; cuando comprende el engaño es asesinado por Hagen.

El traslado del cuerpo y la marcha fúnebre se desarrollan en un escenario vacío. La acción se concentra en el cadáver y en el reducido grupo que lo acompaña, mientras la iluminación aísla el centro y deja el resto en penumbra. En este momento aparecen figuras mudas del pasado, Sieglinde, Siegmund y Wotan, integradas como presencias silenciosas que velan el cuerpo. Hagen intenta tomar el anillo y mata a Gunther. Brünnhilde asume la autoridad y ordena una pira funeraria.

La escena final introduce un espacio abstracto nuevo. En el fondo aparece un gran anillo circular, fijo y dominante. En el suelo, piedras dispuestas en círculo delimitan el espacio de la inmolación. Brünnhilde asume el sentido del sacrificio y se despide del mundo, devolviendo el anillo al Rin. El bailarín que simboliza el oro del Rin reaparece con la máscara dorada. El anillo vuelve al Rin, pero el mundo que lo rodea ya no es el mismo.

Escena

En el plano musical, si bien el prólogo comenzó bien, no nos gustó el comienzo del primer acto, la orquesta sobrepasaba las voces, no se escuchaba bien a ninguno de los tres hermanos. Hasta poco antes de la aparición de la roca no vimos equilibrio.

De los protagonistas ‘repetidores’, nos volvió a gustar Camilla Nylund y la breve aparición de Johannes Martin Kränzle, en cuanto que seguimos sin ver a Klaus Florian Vogt para una voz tan exigente como la de Siegfried y en dos jornadas consecutivas. Es una muy buena voz y además en plena madurez, pero no llega a ciertas exigencias del libreto o no como nos gustaría. De los hermanos Gibichungos destacamos al bajo austríaco Günther Groissböck, buen color vocal que nos deja un Hagen oscuro, en lo esperado del personaje.

La dirección orquestal, después de ese comienzo en el primer acto, que en realidad no sabemos a quién atribuirlo, ha continuado en su línea, con dominio de los tiempos, transiciones bien definidas y momentos álgidos bien notados pero sin excesos. En platea no se ve, pero desde un piso superior es un placer ver a Simone Young con que pasión se mueve y salta en su pequeño reducto.

Y pasamos a valorar el ciclo en su conjunto: es probablemente la ocasión en la que hemos encontrado una mayor diversidad de opiniones en torno a la dirección escénica. Parte de público y crítica reclamaba de un exceso de simbolismo (que pudo ser cierto en Das Rheingold) en tanto que otra parte echaba de menos una versión ‘mas psicológica’. Personalmente, estamos ya cansados de ciertos experimentos y, a quien busque ese tipo de aproximaciones, quizá le convenga más mirar hacia otras plazas, como París este otoño o alguna reposición en Berlín, ya sea en la Deutsche Oper o en la Staatsoper. Tampoco estamos ante la propuesta cuasi minimalista de Viena.

En conjunto, la producción nos ha gustado, quizá precisamente por situarse en ese punto intermedio. El vestuario introduce variaciones de una jornada a otra que evitan la monotonía y el trabajo de iluminación y proyecciones acompaña el desarrollo dramático con eficacia. Pensamos también en alguien que se acerque por primera vez a la ópera: una versión excesivamente radical, como las de Bieito o Tcherniakov, podría ser también la última. McVicar invita a reflexionar y puede que no todo se entienda a la primera, pero es más probable que el espectador disfrute del recorrido.

En el debe hay que situar, no obstante, una dirección actoral poco cuidada. La falta de empatía y de sensibilidad en las relaciones entre los personajes termina por resultar problemática, especialmente en las escenas de intimidad, que aparecen planteadas de forma frontal y poco verosímil. Es posible que la sustitución a última hora de Michael Volle haya influido en este aspecto, pero el problema no se limita a sus intervenciones: por ejemplo, el final de Die Walküre mostraba carencias difíciles de sostener dramáticamente.

Muy distinto es el balance en el plano musical. La dirección orquestal y la respuesta de la orquesta han estado sobradamente a la altura, incluso teniendo en cuenta el hándicap de una incorporación tardía al proyecto y la división de la dirección musical entre dos batutas.

Chapeau por el Teatro alla Scala, que ha solventado estas dificultades de ausencias a última hora y nos ha brindado estas 15 horas de música. Les auguramos éxito para futuras reposiciones.

Javier Lillo