Macbeth de 1847: de la Pergola a Busseto

Verdi, Macbeth (versión 1847). I. Priante, A, Corrado, M. Santoro, M. Roma, F. Congiu. Orchestra Giovanile Italiana. Coro del Teatro Regio di Parma. Dirección musical: F. Lanzillotta. Director de escena: M. Renga. Teatro Giuseppe Verdi de Busseto, 9 de octubre de 2025

La versión de Macbeth de 1847 en el Festival Verdi de Busetto

Todos los años el Festival Verdi de Parma ofrece en Teatro Giuseppe Verdi de Busseto una producción operística. Llevar una obra de Verdi a ese teatro no es fácil, pues es casi un teatro en “miniatura” de unas dimensiones solo comparables a los teatros de corte barrocos (incluso se me antoja más pequeño que muchos de ellos).

Hacer ópera ahí es todo un reto tanto a nivel escénico como musical. El espacio es mínimo, lo que afecta especialmente a los números de conjunto, pero, además, es fácil saturar acústicamente la sala con las voces y la orquesta. Dicho lo cual, tampoco es un reto imposible y conviene recordar que el Macbeth fue estrenado en 1847 en el Teatro della Pergola, un teatro de origen barroco.

El Festival ya había recuperado la versión original de esta ópera en el 2018 con un reparto de lujo encabezado por Luca Salsi y Anna Pirozzi. Además, el pasado año se pudo ver la versión francesa de 1865 que es, en realidad, el detonante de la versión habitual hoy. Al respecto, conviene subrayar que Verdi no se lanzó a reformar la ópera motu proprio sino con la perspectiva de llevarla a París. Es estéril hoy en día embarcarse en una comparación valorativa entra las dos versiones.

La del 47 es un ejemplo del estilo del autor en la década de 1840. Contiene dos cabalatte encomendades a los protagonistas que fueron eliminadas o sustituidas como en el caso de la Lady Macbeth cuyo espacio lo ocupó “La luce langue”. Además, el final se encomienda al protagonista como solía hacer Verdi en la época. Estilísticamente la versión del 47 es más coherente, con sus virtudes y defectos; además el final otorga a la partitura cierto coherencia tonal.

Las intervenciones de 1865 son reflejo del estilo de ese momento del autor con las peculiaridades que supone: “La luce langue” es extemporánea respecto al resto de la partitura y la fuga de la batalla final siempre me ha parecido un “cuerpo extraño”; sin embargo, el resultado es extraordinario y la versión de 1865 es la que hizo que esta obra empezase a considerarse la obra maestra que es esta ópera. En definitiva, lo mejor es saber disfrutar de ambas versiones.

Imagen de la producción de Manuel Renga

El gran triunfador de esta producción fue el director italiano Francesco Lanzillotta. El maestro tenía una misión casi imposible, a saber, lograr que una orquesta de estudiantes como la Orchestra Giovanile Italiana no solo sonase a un alto nivel sino que, además, se ajustase a las dinámicas que espacio exigía.

Lanzillotta lo logró gracias a un atento trabajo y a un acercamiento a la partitura que puso el acento a la articulación de los detalles de manera que, por ejemplo, en lugar de recurrir a dinámicas expansivas en los forte que saturasen la sala, optó por subrayar el gesto logrando así un mayor efecto. Bastante bueno el nivel mostrado por el Coro del Teatro Regio, aunque hubo algún desajuste como esa entrada falsa de algunas voces en la escena final. No sabemos cuál fue la fuente del error.

La propuesta escénica de Manuel Renga ocupó tres filas del patio de butacas de manera que el espacio para la audiencia se limitó a 5 filas del patio. Con eso, el tatro todavía parecía más pequeño. En cualquier caso, el regista supo jugar bien sus cartas y, por ejemplo, utilizó de forma inteligente el efecto de las sombras para aprovechar el espacio.

Su propuesta utiliza a las brujas como elemento conductor de la obra.  He escuchado a Renga decir que la brujas suponen la presencia de la naturaleza en el drama. Es una lectura muy “wagneriana” del recurso, de hecho, aparecen con un hilo como si fuesen las nornas. Es una posible lectura, aunque parece dejar de lado que las brujas son una forma de poner en escena los deseos, temores y obsesiones de la mente de Macbeth.

Vocalmente el nivel fue discreto. En general, sorprende que en un espacio que permitiría un canto lírico, preocupado por el color el fraseo y en el que la proyección no supone un problema, no fuese utilizado por unos cantantes que demostraron poco ingenio y sensibilidad técnica. El mejor fue, sin duda, Vito Priante con un Macbeth sólidamente cantado y con gran presencia escénica que, sin embargo, resultó algo monocromo y carente de recursos técnicos.

Marily Santoto fue una Lady Macbeth descontrolada vocalmente con agudos estridentes, graves abiertos y, además, poco rigor musical. Adolfo Corrado deleitó a la audiencia con una voz de extraordinaria calidad tímbrica en el centro donde posee un bello color aterciopelado. Sin embargo, los graves fueron trémulos y opacos, algo fatal en un rol como el de Banco.

Matteo Roma como Macduff demostró que posee una voz de indudable calidad y posibilidades, pero que tiene mucho trabajo técnico por delante para hacer de ella un instrumento musical. Francesco Congiu, miembro de la Accademia Verdiana, lució unas prometedoras posibilidades como Malcolm.

César Rus