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Por Publicado el: 17/03/2016Categorías: Entrevistas

García Alarcón: «En esta música están mis orígenes»

 
© Polícrates
Debuta en el Teatro de la Zarzuela con Capella Mediterranea en un homenaje a Durón
  • No estamos cerrados a un repertorio.
  • Me encantaría venir con música española que he encontrado en Viena y nadie conoce.
  • Harnoncourt nos ha formado a todos.
  • De Gabriel Garrido asimilé su enorme curiosidad.

 

Nacido en Argentina, donde estudió piano y dirección de orquesta, Leonardo García Alarcón (La Plata, 1976) se instaló en Europa en 1997, consolidadando su formación en clavecín y música antigua en Ginebra, donde reside y en cuya Universidad imparte enseñanzas. Después de zambullirse en el universo de la música antigua con el Ensemble Elyma como asistente de Gabriel Garrido, en 2005 creó la Capella Mediterranea, que ha convertido en una de las mejores agrupaciones de música barroca de la actualidad, como prueba el hecho de que la Ópera de París haya encomendado a García Alarcón la apertura de su próxima temporada con una ópera de Cavalli. El début en España de maestro y conjunto tendrá lugar hoy en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con un programa que, en cinco funciones, reunirá dos títulos barrocos de Sebastián Durón: La guerra de los gigantes y El imposible mayor en amor, lo vence amor.

P. ¿Es esta su primera visita a España?

R. En una producción lírica, esta es la primera vez conjuntamente para Capella Mediterranea y para mí, como director y productor. Además, en el mítico Teatro de la Zarzuela, circunstancia que tiene algo de increíble, pensando en las vueltas que da la vida. En 1999, apenas llegué a Europa, el primer montaje operístico que hice con Gabriel Garrido fue La púrpura de la rosa, con coreografía de Óscar Araiz, en el Gran Teatro de Ginebra, y posteriormente en este mismo lugar: el primero en el que toqué fuera de Ginebra, mi ciudad de adopción, donde vivo desde hace 19 años.

P. ¿Cómo llegó a las dos obras elegidas?

R. La idea fue de Paolo Pinamonti, actual director del San Carlos de Nápoles, cuando estaba al frente del Teatro de la Zarzuela. Había escuchado nuestro primer disco, en el que incursionamos en música del Sur de España, le gustó el trabajo y me llamó.

P. En aquella grabación estaría, pues, el germen

R. El CD, patrocinado por el sello Almaviva de Sevilla, se centraba en música andaluza y de América Latina. Después hemos hecho mucho repertorio ibérico, sobre todo obra sacra. Sin explorar el territorio de la zarzuela, que teníamos como asigntaura pendiente. Por eso, la invitación de Pinamonti nos pareció venida del cielo. Para mí es algo muy grande. Siendo mis abuelos asturianos y vascos, en esta música están mis orígenes.

P. ¿Por qué Durón?

R. Pinamonti, una persona de gran cultura, elige Durón como homenaje en los tres siglos de su muerte, reuniendo en un cartel las dos obras. Con este gesto, quiso dejar a su marcha un pequeño regalo a la historia de la música lírica española.

© Fernando Marcos

© Fernando Marcos

P. Dos obras muy diferentes, por cierto. Incluso una de ellas con autoría discutible. ¿Se ha propuesto darles una coherencia común?

R. Cuando me presentaron a Gustavo Tambascio, el director escénico, me quedé maravillado. Sabía que hace seis años había montado un Giulio Cesare en La Plata, mi ciudad natal, pero no lo conocía personalmente. Me asombraron sus conocimientos: el modo de relacionar las cosas, poniendo en cuestión qué es la belleza a través de la Historia del Arte. Cómo la moda ha cambiado de acuerdo a las superficialidades del público y cómo los compositores se adaptaron o no a esos cambios. En el espectáculo que ha concebido en Madrid a partir de dos obras tan distintas, veremos cómo se puede reflexionar sobre el paso del tiempo y las diversas corrientes estéticas musicales. Creo que va a ser una gran sorpresa para el público.

© Fernando Marcos

© Fernando Marcos

P. Con la propuesta le llegan las partituras, ¿o la labor de investigación queda desde ese momento en sus manos?

R. A mí me remitieron hace cinco años una edición realizada aquí por Álvaro Torrente. Luego fuimos a analizar los manuscritos de las dos piezas y a partir de ahí realizamos nuestra edición práctica para poder interpretarlas. Cuando me comprometo con este tipo de obras, necesito investigar: conocer las fuentes enfrentándome a los manuscritos y contar con un material con que enriquecerlas. Me consta que los músicos de ese momento poseían la capacidad de improvisar que hoy no tienen. Con una pequeña línea de bajo, que se llamaba bajo contínuo de ornamento, tres violinistas podían improvisar música.

P. Se habla de zarzuela y de ópera barroca española ¿Existe un teatro lírico barroco meramente español? ¿España es sólo un crisol que recibe influjos desde Italia y los Países Bajos para reprocesar antes de enviar hacia América un producto que se acaba de elaborar allí?

R. Hay elementos españoles dentro de las zarzuelas como los hay italianos –del sur y del norte, que son completamente distintos- y también franceeses. Depende en última instancia del género: si se trata de una obra en la que se alude al rey francés, a Felipe, por supuesto que hay minués y otras danzas que recuerdan a las francesas. Se sabe que las danzas de corte se hacían incluso de acuerdo con el gusto del anfitrión, en este caso el Conde de Salvatierra. En La guerra de los gigantes se nota en la escritura de la parte instrumental, no en las vocales, hasta qué punto hay influencia de la música de danza francesa. Y por supuesto que la inclusión de violines en los momentos de cólera, guerreros, es absoluta influencia italiana: una invención para su Combatimento de Claudio Monteverdi, que ideó también el concitato: los violines para experear el furor y la cólera. Todo eso llegó un siglo más tarde a España. Me cuesta trabajo imaginar cómo puede haberse tardado tanto en introducir los violines como instrumentos con naturaleza española. Después, por supuesto que hay que pensar en la trompeta. En ese caso, su utilización era increíble en toda Europa, sobre todo la de los Borbones y en la zona de influencia austriaca, así como en Inglaterra. Aquí, por la increíble virtuosidad que le exige, vemos que Durón ha escrito para un trompetista muy particular cuya nacionalidad no conocemos, pero podemos afirmar que procedía de la región austriaca: Insbruck o Viena.

P. ¿Qué aporta España en este caso?

R. De España estarían las tonadas y las coplas sobre una misma música y con identico texto, que no existen en Italia ni en Francia de la misma manera. En España, esa composición que se conoce como copla consigue, de manera casi hipnótica, mantener una misma melodía diciendo con idéntica métrica un texto diferente, algo que a un italiano le habría resultado terriblemente aburrido y a un francés inimaginable. En este caso, para mí significaba el modo de establecer con una persona española de manera directa la relación con el teatro hablado sin tener todavía la exacerbación de ese gesto a la italiana. Ese gesto -que se amplificó desde que en 1637, cuando se ofrece en Venecia la primera ópera pública, las voces italianas llenaron los teatros-, en 1720 no existe en España, donde aun no ha llegado el teatro grande con voces enormes, que comenzará poco después. Sin mencionar todo lo que vendrá a partir de la llegada de Farinelli. Ni siquiera las óperas de Lully, que a pesar de la gran influencia francesa, no se interpretaron aquí hasta finales del siglo XVII.

P. ¿Dónde encontramos el Durón más original?

R. Para mí, en que incluya los violines y un combate musical inimaginable hasta ese momento. La guerra de los gigantes es un gran combate que parece no terminar nunca. Estamos casi sin aire del principio a fin. Con una velocidad dramática que puede anunciar lo que más adelante se va a hacer, pero que no existía. Aquí se conoce por lo general un discurso relativamente lento, pausado, en relación con el teatro de prosa. Durón nos lleva a algo muchísimios más teatral; más dramático.

© Fernando Marcos

© Fernando Marcos

P. ¿Su interés por descubrir pasa por bucear en archivos para sacar a la luz obras desconocidas, como las de Francesco Cavalli que han centrado parte de su trabajo?

R. Naturalmente que si. En los años próximos quiero desvelar muchísima música perdida, sobre todo en los Archivos del Vaticano, donde estoy trabajando en estos momentos. Como los manuscritos Chigi, relacionados con producciones que tenemos pendientes en el Gran Teatro de Ginebra, la Ópera de París y el Festival de Aix en Provence, donde voy a presentar muchísimas obras inéditas, sobre todo de música veneciana de Cavalli o Giovanni Legrenzi, y también napolitana de Francesco Provenzali. Me interesa mucho una ópera extraordinaria de Cavalli sobre cuya música estoy trabajando, centrada en el mundo de las amazonas, que tiene que ver con una historia española. También me encantaría poder venir a España con música española que he encontrado en archivos de Viena y nadie conoce. Como un Prometeo sobre textos de Calderón y música no identificada aun, en un estilo tardío, en torno a 1680. Diría que después de España, aparte de en Lationoamérica, el mayor archivo de obras líricas en castellano se encuentra en Viena. Casi todo lo que allí tienen deberíamos presentarlo alguna vez en España.

P. ¿El homenaje a Durón se extingue aquí, o es exportable?

R. Quiero hablar con Daniel Bianco, el nuevo director del Teatro de la Zarzuela, sobre la idea, que ya he propuesto a Tambascio de mostrar este trabajo en Francia, donde nadie conoce a Durón ni la zarzuela barroca. Cuando hablo allí con los directores de ópera, no tienen ni la más pálida idea de su existencia. Y ya se sabe lo que ocurre con la crítica frncesa. Decía Borges: en el momento en que un crítico literario francés habla de tu obra bien o mal, eres conocido (risas). Estoy contemplando la posibilidad de coproduciones francesas, holandesa y belgas para una gran tournée Durón desde 2018, que empezaría en Rotterdam para seguir en Amsterdam y Bruselas además de la Ópera de Lille y de otras ciudades francesas.

P. En su actividad habitual ¿trasciende del barroco, o no pasa de ese periodo?

R. He dirigio y grabado desde MozartRequiem y últimas Sinfonías– a la Fantasía Coral de Beethoven con la Orquesta Barroca de Friburgo. O con la RIAS Kammerorchester el Requiem de Cherubini en la Philharmonie de Berlín. Ahora dirigiré el Requiem de Donizetti en París; haré Brahms dentro de dos años; el repertorio del XIX con instrumentos originales me gusta muchísimio…

P. De ahí al contemporáneo hay un gran trecho

R. Acabo de hacer con Betsy Jolas, una compositora francesa de 89 años, un concierto en el que se incluía una obra suya. Y dirigiré, junto con música monteverdiana, la Misa que Stravinsky escribió para San Marcos en homenaje a Monteverdi. Todo esto, con Cappela Mediterranea. Quiero decir que no estamos totalmente cerrados a un repertorio.

© Polícrates

P. Aunque también sea responsable del Coro de Cámara de Namur y de La Nouvelle Ménestradie, ¿la Capella Mediterranea es su proyecto nuclear?

R. Verdaderamente si. Es una manera de volver a las raíces: a la fuerza de dos mil años de cultura judeo-árabe-cristiana alrededor del Mediterráneo. Hasta el siglo XX no existe un imperio como el anglosajón que marque otras reglas estéticas; no solamente políticas. Es importante recordar que los grandes imperios y las relaciones con los cánones de la belleza durante dos milenios se centran alrededor del Mediterráneo.

P. La denominación Mediterraneo del ensemble ¿impone un repertorio? ¿ recorta posibilidiades?

R. No, porque el término mediterráneo lo considero centrífugo; no centripeto. Todos los periodos dionisiacos de la historia consiguen que haya una relación entre el centro y sus extremos. Eso no pasa en el Renacimeinto o en periodos neoclásicos, donde vamos a una perfección formal, con menos unión y relación entre las partes. Por eso, creo que el Mediterráneo abre puertas, al suponer la inclusión de todas las culturas posibles: exactamente lo que pretendemos con Capella Mediterranea. Al margen de esto, el significado de Mediterráneo –entre tierras- de alguna manera también lo veo en el Atlántico, que es a la vez mi Mediterráneo. Como argentino tengo algo que me une con el otro lado.

P. Con Capella Mediterranea inaugura la temporada operísitica parisiense

R. Abrimos el nuevo curso en septiembre con Eliogábalo, la última ópera de Cavalli. Será la primera vez que la música de este compositor entre a la Ópera de París, donde no se tocó nunca. Como tampoco se escuchó jamás la de Lully, por lo que el director, Stéphan Lissner, me llamó para invitarme a dirigir Armide, que nunca se programó allí en 350 años, por increíble que parezca. Y en 2018, estaré con Capella Mediterranea para hacerlo.

P. ¿En España tiene más compromisos pendientes?

R. Ninguno, aparte del de ahora con La Zarzuela, que inicialmente vi como inviable, al coincidirme los ensayos con una Alcina de Handel en Ginebra. Cuando me invitó Pinamonti le dije que no podía venir. Pero después de escribirme y llamarme muchísimas veces insistiendo, reflexioné y dije ¡hagámoslo!. Significaba de alguna manera para nosotros, que estamos siempre en Alemania, Italia, Bélgica… , entrar definitivamente a España y mostrar lo que hacemos, porque nos interesa muchísimo. Esa locura me ha obligado a venir a Madrid los tiempos libres de Alcina, regresando a Ginebra con el tiempo justo para dirigir allí…..

P. ¿Qué “poso y qué peso” le ha quedado de su trabajo con Gabriel Garido y el Ensemble Elyma?

R. Lo más importante que he vivido con Gabriel Garrido, personalmente, al margen de la música, fue no extrañar Argentina. Desde que conoci a Gabriel eché poco en falta mi país. Esa es una gran verdad. Y también su grupo, Elyma, significó mucho para mí. Con 19 años, se convirtió en mi segunda casa, en la que fui maravillosamente recibido. Allí aprendí todo lo que era el siglo XVI, porque Gabriel, aunque es un humanista y ha llevado todo hacia la música más tardía, como gran flautista y experto en la ornamentación, es un experto en ese siglo. Lo que asimilé de Gabriel es una enorme curiosidad, porque es una de las personas más curiosas que conozco. Por el supe lo que hay que hacer y lo que no, porque su microcosmos es infinito en la manera de desarrollar un tema. Avanza, avanza, avanza… en una admirable evolución constante, que hace que la obra de arte no llegue a cerrarse como para poder hacer una presentación. Eso, sin contar la importancia que concedía al parámetro del público. Medía de antemano cómo todo lo que había trabajado iba a transmutarse desde el momento en que el público está, dando como resultado una metamorfosis que pocas veces he vivido con otros directores. Esa magia absoluta de los conciertos de música latinoamericana, e incluso de Monterverdi, que hemos hecho juntos, es difícil de experimentar en otro lado, porque había una parte muy grande dejada a la improvisación: a lo que el corazón diga en el momento. Sin prepararlo de antemano. Gabriel muchas veces creía, y eso no sé si es bueno o malo, que ciertas piezas no había que ensayarlas. Es algo genial, pero podía volverse en contra si aparecían ciertas dificultades. Consideraba que el trabajo mecánico era una invención del siglo XIX. Le gustaba leer las piezas, y tenía una gran nostalgia de las primeras lecturas, convencido de que nunca más la obra llegaría a tener ese nivel de inspiración. Por último, es una de las personas más instruidas para poner constantemente en juego sus propias convicciones. Esa maravillosa ausencia de certezas es algo que, por ejemplo, admiro también de Harnoncourt

P. …admiraba, dirá, porque acaba de dejarnos ¿Qué hemos perdido?

R. Nada. Al contrario. Pienso que cuando se ha ido, ha dejado todo. Nos ha formado a todos. Eso es lo hermoso de estas personas, que más que vacío dejan una enorme riqueza. Yo no sentí para nada ese dolor, sino algo semejante al de la partida de mi abuelo. Como se van de este mundo después de habernos dado tanto, uno siente que el vacío no está, porque viven en todos nosotros .

P. En su actividad de enseñante ¿Qué quiere transmitir, siendo tan joven?

R. Algo que estoy haciendo en el Conservatorio de Ginebra desde hace diez años. Está en relación con la Sorbona de París y con la Universidad de Ciencias Afectivas de Ginebra. Me interesa poder medir de manera cuantitativa la emoción musical. Sé que es una utopía; algo humanista, pero ya he hecho algunas presentaciones en las que he expuesto un ensayo musicológico para mostrar que existe una gran relación –y esto que digo es algo muy teórico- entre el intervalo musical y el texto. Recupero para ello un código que se perdió en el siglo XIX pero que había existido siempre. De modo que he escrito aproximadamente 85 intervalos musicales en relación con emociones humanas. Lo estamos haciendo con el grupo desde el punto de vista práctico, pero me encantaría poder mostrar también desde el científico hasta qué punto el cerebro humano en Occidente, seas músico o no, experimenta emociones particulares al reconocer determinados intervalos musicales.

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P. ¿De dónde proceden los integrandes del grupo?

R. De toda Europa y de innumerables nacionalidades, en el sentido en que hay muchos franceses, alemanes, belgas, italianos, brasileños, mejicanos, argentinos, portugueses, españoles, por supuesto. Hasta contamos con una arpista griega. Y las ciudades en las que ensayamos son generalmente París, Bruselas o Ginebra: los tres lugares en los que tenemos las sedes. Pero generalemnte estamos haciendo giras con creaciones propias. Como El Diluvio Universal, un oratorio para 35 personas de Michelangelo Falvetti, que desde 2010 hemos tocado más de 80 veces en todas las grandes salas del mundo, y nos gustaría traerlo también a España, por supuesto. Aprovechando los desplazamientos allí donde hacemos la obra, nos reunimos en pequeños grupos o vamos prepararndo nuevos proyectos. Por ejemplo, el que voy a diseñar ahora: un viaje a Jerusalén de Francisco Guerrero, describiendo la música y los músicos que este compositor, tal y como cuenta en un libro poco conocido que escribió, fue encontrando en aquel largo periplo, durante los seis meses en que dejó su obra imprimiéndose en Venecia,

P. Ese tipo de iniciativas tienen mucho que ver con las que le gustan desarrollar a Jordi Savall

R. Por supuesto que él ha hecho muchísimo de eso, y me encanta su imaginación a la hora de conectar mundos diversos. A Savall lo conocí en Argentina con catorce años, y jamás me olvidaré de lo que supuso el encuentro con este artista que ha hecho tanto bien a Latinoamérica, y ha permitido que Gabriel desarrolle muchas ideas mediante un nexo especial desarrollado entre ellos en el tiempo que trabajaron juntos. También existe un gran nexo entre Gabriel y yo, pero lo más doloroso es que cada vez que uno se propone armar su grupo, el otro se enoja. Espero que no pase de ahí (risas).

Juan Antonio Llorente

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