BACH: Variaciones Goldberg. Lang Lang, piano. (Doble versión, en vivo y en estudio). Deutsche Grammphon. 4 CDs (o 2 CDs, solo la versión de estudio).

Ensimismamiento y verdad

Lang Lang

Variaciones Goldberg es la cuarta y última parte de un vasto proyecto que Bach desarrolló en la década de 1730, el  Clavierübung, y que apareció con el nombre de ‘Práctica para el teclado’. El asunto consistía en desarrollar una amplia clase magistral acerca de lo que había aprendido (e inventado) sobre el órgano y el clave hasta entonces, un compositor ya indiscutible, pero sobre todo el maestro organista más importante de su tiempo. La primera parte de la obra contiene las 6 partitas para clave BWV 825-30, junto con las Suites inglesas y las Suites francesas su más emblemática música escrita para clave, salvando los dos libros de El clave bien temperado y las Variaciones Goldberg. La segunda la componen un concierto al estilo italiano (una obra hoy muy popular) y una obertura al gusto francés. Y la tercera, dedicada en su totalidad al órgano, incluye el Preludio y Fuga en Mi bemol mayor BWV 552, los Preludios corales BWV 669-689  y los Cuatro Duetos BWV 802-805. En la cuarta aparece un grupo integrado por un aria y treinta variaciones, conocidas como Variaciones Goldberg.

Se trata de  otra de esas obras de Bach que todo el mundo dice conocer pero que nadie conoce en realidad, porque rara vez la escucha de arriba a abajo y de abajo arriba, es decir, en su auténtica totalidad, no como unas variaciones al uso, una necesidad absoluta para comprender toda la grandeza de su excelso contenido musical. Y se la conoce más por la anécdota sobre la que nació, una losa que arrastra desde entonces. Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), alumno de Bach, era un clavecinista que estaba al servicio del conde Keyserlingk. Éste sufría insomnio y encargó a Bach una música para que su criado aliviara sus vigilias. Nació así la que acabaría constituyendo la cuarta parte del Clavierübung, escrita en Leipzig en 1741. La obra es, entre otras cosas, un auténtico compendio de las posibilidades del teclado; desde luego una página impropia para cubrir el objetivo para la que nació, caso de que la anécdota no sea apócrifa, y sólo accesible a grandes virtuosos del instrumento que además tengan la cabeza muy bien puesta sobre los hombros y un sentido del todo bachiano igualmente en su sitio. Naturalmente nació para ser interpretada al clave, pero es una de las obras para teclado de Bach que más aman los pianistas. Bueno, los que se hayan atrevido, que tampoco han sido tantos. El asunto tiene poco recorrido. Da igual. Al clave ya se ha dicho todo acerca de ella (no hay más que escuchar la versión de Gustav Leonhardt), y al piano lo siguen intentando algunos. Los que se atreven. De estos (dejando aparte a los Arrau, Schiff o Barenboim, ninguna de cuyas versiones resultan satisfactorias por unas u otras razones), dos pianistas jóvenes lo han hecho: Igor Levit hace unos pocos años y  Lang Lang ahora. Este nos presenta su interpretación en dos versiones, una en vivo en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig  y otra de estudio. Ambas se diferencian en poco, salvo en la parte técnica de la grabación, pero, en todo caso, quien no quiera pasar por el calvario que supone la repetición puede comprar suelta la toma de estudio.

Lang Lang tiene unos dedos prodigiosos. Y una musicalidad que a veces demuestra sin que se le mueva un pelo, otras dilapida con estentóreas ideas al borde del ‘friquismo’ y en ocasiones despliega con indiscutible talento. Nunca se sabe qué puede pasar con él. Se dice que le sucede esto por su afición a confundir con frecuencia los conceptos  que encierran las palabas popular y comercial, haciendo con los dos una mezcla que suele ofrecer triviales resultados artísticos con indeseable frecuencia. Es posible, pero tales ensueños no deberían de ser óbice para dar ciertas explicaciones, pues no deja de ser un intérprete que ha demostrado muchas veces su extraordinaria valía. Y un intérprete del que esperamos continuamente grandes cosas, porque estamos convencidos de que está en disposición de regalárnoslas. ¿Lo ha conseguido con estas Variaciones Goldberg, un proyecto que acaricia desde hace años? La respuesta es no.   

O por mejor decir, ni sí ni no sino todo lo contrario. Me ha parecido una versión desigual, porque veo en ella no una sino varias versiones; no una manera de apreciar ese todo a que antes me referí sino una serie de piezas muy bien tocadas (siempre, sin excepción), a las que les cuesta formar un mensaje unitario. No llego a comprender si Lang Lang ha querido hacer una versión ‘romántica’, una interpretación que no se olvida de los orígenes, el clave, o una interpretación intemporal. Porque a veces  es lo uno y a veces exactamente lo otro; o lo demás allá. El aria inicial es un ejemplo, y bastante desdichado, de todo ello junto, pero con un penetrante perfume que parece extraído de la última y disparatada Rosalyn Tureck. Otras veces parece que Lang Lang juega a ser Glenn Gould, lanzándose a hondas piscinas sin agua, pero repletas de un rebuscado vacío de ideas. En ocasiones, en cambio, rema en otra dirección,  esa que va desde Arrau a Barenboim (como dice el pianista chino, su maestro), estrellándose estrepitosamente, y todo ello explorando en otras ocasiones la posibilidad de que el piano actúe como un clave. En general, Lang Lang demuestra muy poca capacidad para la especulación, acción determinante y única a la hora de plantearse una interpretación moderna de las Godberg. Al final de la escucha acabamos sumidos en un fenomenal lío, tras tanta entrada y salida a mundos tan dispares y disjuntos. Aunque al cabo, lo peor de este híbrido entre el arcaicismo de Wanda Landowska y el fundamento de Gustav Leonhardt es la insistencia en la ensoñación romántica, por más que muy probablemente sea esta un resultado frustrado; producto de la búsqueda de una intemporalidad que sí sería una inteligente manera de abordar esta música. Un híbrido al que le sobra un virtuosísimo que resulta forzado si lo que se pretende es un encuentro con el clave. Y para concluir: esas aparentes reflexiones sobre la intemporalidad, que solo tendrían  sentido como  reivindicación de la  prodigiosa arquitectura interna que encierra la partitura, se convierten irremediablemente en puro ensimismamiento. Cuando no en un narcisismo tóxico para una música de semejante verdad.  Pedro González Mira