Después del triunfo en su début escénico en España, ofrece un recital en Granada

• Con el paso del tiempo te apetece probar cosas distintas
• La música me alienta a la hora de hacer cosas
• He grabado todo, o casi todo

El azar ha hecho que Anne Sofie von Otter, tan poco habitual en nuestros escenarios, parezca anclada en España. Hace unos días, el Teatro Real de Madrid despedía Les Contes de Hoffmann, la ópera de Offenbach que ha servido para el debut escénico en nuestro país de esta mezzosoprano nacida en Estocolmo en 1955, que el próximo lunes protagoniza en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra un recital incluído en el Festival de Música y Danza de Granada. A principios de Diciembre regresa para ofrecer en el Kursaal Donostiarra y en el Auditorio Nacional madrileño un programa muestra de su versatilidad, capaz de reunir a Poulenc con Moustaki o a Barbara con Debussy. Y en junio de 2015, recién ingresada en el club de la sesentena, podremos escuchar su Brahms en su tercera aparición con la OCNE.

P. Además de Madrid, en 2014 ha programado óperas en Berlín, Zurich y Chicago. ¿Está dedicándole ahora más tiempo al género?

R. Eso es muy variable. De repente un año te llegan tres nuevas producciones, y otro sólo te llaman para volver a cantar algún montaje que habías hecho. Este, que empecé cantando un Handel en Zurich, seguí con Madrid y aun me quedan dos títulos más. Todo depende de la suerte.

P. Como mujer con ideas claras ¿Debe estar muy convencida de lo que hace?

R. Yo necesito estar convencida, pero también los teatros deben estarlo de que me necesitan. Porque a mi edad ya no me ven vestida de jovencito en pantalones, o en esos papeles en los que antes me reconocían. Y me parece lógico. A partir de ahí surge la dificultad para encontrar nuevos personajes. A ningún otro director escénico que no fuera Marthaler se le habría ocurrido pensar en mí para el papel de Nicklausse que, como se suele asociar a una jovencita, se lo ofrecen a mezzosopranos de menos edad. Pero a veces para estas cosas tienes que abandonar el cliché que dice que Nicklausse está destinado a una cantante joven, y no todo el mundo se atreve a hacerlo.

P. ¿Hasta dónde valora la parte teatral antes de decidir?

R.Naturalmente que el aspecto teatral es muy importante en una ópera. Quien no piense así, que se limite a cantarlas sólo en versión concertante. Cuando tengo que interpretar un papel, me gusta actuar, si es posible, aunque, obviamente, la música me va a suministrar inspiración. Como soy muy vaga, no procedo como esos compañeros a los que les gusta bucear en el libreto o hacer averiguaciones en torno a la obra. Sólo me preocupo por la música, y es la música la que me alienta a la hora de hacer cosas. Y por supuesto, cuento con el director escénico. Si tiene claras las ideas que me quiere transmitir, estoy encantada con cualquier propuesta. Pondré todo de mi parte para intentar lo que él o ella me propongan, por estar convencidos de que lo puedo hacer. Como en el caso de Christoph Marthaler, que más allá de llegar con una concepción global del montaje, tiene claro desde el primer momento qué debe hacer concretamente cada cual; quién permanece en la sombra, quién en el foco de la acción… Controla a los actores, los bailarines… Es como si estuviese pintando un gran cuadro. La situación que crea es muy inspiradora, al tiempo que te aporta una gran sensación de libertad.

P. A veces no se encuentra en el papel, como en el caso de Carmen, que finalmente hizo en teatro

R. Así es. En primer lugar lo canté en concierto, y así me di cuenta de que disfrutaba con la música. También me cautivó el carácter del personaje, y me convencí de que la obra en conjunto era fantástica. Contaba por supuesto el hecho de que, una vez que has cantado treinta veces Octavian y Sesto otras tantas, dejas de ilusionarte con estos papeles y buscas otros nuevos. Así es como decidí finalmente que el papel de Carmen es maravilloso y, cuando me llamaron de Glyndebourne y el director me preguntó qué quería cantar, dije que Carmen y aceptó sin dudarlo. Ahora estoy convencida de hasta qué punto me gusta el papel. Pero con el paso del tiempo te apetece ir probando cosas distintas.

P. ¿Ha seguido cantando Carmen?

R. Sólo una vez más, en Santa Fe, en Estados Unidos

P. ¿Le gustaría continuar programándola en el futuro?

R. Me encantaría. Y me habría gustado hacerla alguna vez más en este tiempo. Pero en estos momentos creo que soy un «poquito demasiado» mayor… Y si tuviese que incluirla ahora en mi agenda tendría que ser para cuando tenga al menos 63 años. Todo consistiría en que me lo ofreciese alguien como Marthaler. Con él si sería posible, porque sabría hacer funcionar la propuesta.

P. Le gusta preservar su buena reputación

R. Pero no es tanto por eso. Ante todo pienso en mi integridad. Porque lo cierto es que en el fondo creo que estoy más abierta a todo que muchos de mis colegas. Porque estoy convencida de que todo director de escena merece un respeto por su preparación y por los conceptos que defiende.

P. En Madrid debutó en Cuentos de Hoffmann, pero no es su primer Offenbach

R. No. Ya había hecho, precisamente con Christoph Marthaler en Basilea una Duquesa de Gerolstein

P. ¿Le gusta esta música? ¿La siente cercana?

R. Claro que si. Aunque no toda la música de Offenbach es igual. Los Cuentos de Hoffmann es diferente, puesto que se trata de Ópera Grande. Las operetas son otra cosa: más ligeras, tienen más espontaneidad, suelen aportar ese punto cómico de lo disparatado. De modo que si coincides con un director escénico que tenga un buen sentido del absurdo y con una batuta con frescura, que sepa motivar a la orquesta, como ocurre con Mark Minkowski, puede ser una música realmente grande, y mucho más difícil de ejecutar de lo que parece.

P. ¿Tuvo que ver Mortier en su aceptación de Nicklehausse?

R. No. En este caso la propuesta vino a través de Marthaler, y si es Christoph quien me pide que cante Tristan, lo hago (ríe). Porque confío plenamente en él. Sabía que el de Nicklehausse es un buen papel, pero no estaba muy segura de ajustar en él hasta que empecé a reaprenderlo hace un año. Al principio me pudo costar un poco de trabajo, pero enseguida me sentí muy cómoda en el personaje.

P. Dice reaprenderlo, porque algunas de las partes de Hoffmann las había grabado precisamente con Minkowski ¿Probó entonces que su voz funcionaba en este repertorio?

R. De aquello hace ya tiempo y si, es verdad que me sirvió para ver que mi voz funcionaba con esta música. Pero hasta seis meses antes de debutar Nicklehausse en Madrid, no tuve conciencia clara de que se trataba de un buen papel para mí. Más aun por todas las partes habladas que incluye, además en francés, y con alguna que otra nota aguda… Me tocó trabajar duro hasta que por fin quedé satisfecha.

P. ¿Se encuentra cómoda cantando en francés?

R. Claro que si. Totalmente. En diciembre volveré a España para dos recitales, en San Sebastián y Madrid, centrados en repertorio francés.

P. Nicklehausse era su début teatral en España

R. Si, porque he venido muchas veces para conciertos y recitales, pero nunca para una ópera

P. ¿Olvida el Tamerlano del Liceu de Barcelona en versión concertante?

R. Es verdad. Pero el papel de Irene en esa ópera de Handel no estaba tan a mi medida como el de Nicklehausse. No era para mí. Me parece que requiere una voz demasiado baja, y no me sentí muy cómoda. Eso no impide que me lo pasara muy bien, con Plácido Domingo, Bejun Mehta… El reparto era estupendo… excepto yo (muchas risas).

P. ¿Son buenas sus relaciones con Domingo?

R. Sólo hemos coincidido en dos ocasiones, cantando Idomeneo en el Met. Allí era mi padre, Idomeneo, y yo Idamante. De modo que cuando me encuentro con él me dice en italiano oh, figlio, figlio.

P. Así como Marthaler es su hombre de confianza en las escena o Minkowski en el foso si está por medio Offenbach, el pianista Bengt Forsberg lo es cuando aparece como recitalista. ¿Necesita lazos de fidelidad en el trabajo?

R. Si encuentro alguien con quien me entienda bien, inmediatamente me convierto en una persona muy leal. A veces también he recibido como pago esa lealtad, y otras no (sonríe). En el caso concreto de Bengt, no podría decir exactamente lo que sucede, pero lo cierto es que existe entre nosotros una gran comunicación, tanto mental como musical. Por eso, por conocernos tan bien entre nosotros, el trabajo puede resultar a veces duro, hasta el punto de enfadarnos en algunos momentos, porque ambos somos muy cabezotas. Pero al final la química acaba funcionando.

P. Con él estará el lunes en Granada, en un concierto que arranca con otra fidelidad: a la música escandinava. ¿Cómo se recibe fuera de sua latitudes?

 R. …. (risas). Espero que bien, y que el público disfrute. Hemos elegido canciones que no supongan dificultades para el intelecto. Nada de largas, lentas… No estamos hablando de exotismo nórdico. Me refiero a piezas alegres, con encanto, llenas de belleza, que estoy segura va a sorprender a todos.

P. Completará la primera parte con Brahms, el mismo compositor con quien regresa a la Orquesta Nacional de España en Madrid el próximo mes de junio.

R. Será mi tercera visita a la orquesta, con la que debuté en España en 1986 en el Teatro Real cuando era sala de conciertos. Entonces hicimos las Quatro pezzi Sacri de Verdi. La segunda, en 1991, ya en el Auditorio, fue con el Stabat Mater de Dvorak.

P. Esta vez la dirigirá David Afkham, el nuevo titular ¿Recuerda quien fue el primero?

R. Mi début fue con López Cobos, uno de los directores españoles más familiares para mí, junto al recientemente desaparecido Frübeck. Me dio mucha pena su muerte, porque tendríamos que habernos encontrado de nuevo sobre el escenario en Copenhague la próxima primavera, donde me iba a dirigir en la Tercera de Mahler, que ya canté con él el año pasado en Tanglewood. Fue entonces cuando por su aspecto, me dio la impresión de cansancio y fragilidad.

P. Para el resto del programa granadino se ha reservado música francesa y Wagner. ¿es un descubrimiento reciente?

R. Canté los Wesendonck lieder en mis comienzos, cuando tenía 20 ó 21 años. Pero cuando de verdad se me reveló fue al cantar Brangäne con Esa-Peka Salonen. Hasta ese momento había pensado que Tristan e Isolda era una ópera aburrida, pero una vez que me sumergí en ese mundo y tuve tiempo suficiente para descubirlo, me sentí fascinada por el genio de este compositor, realmente fantástico.

P. Fue antes de la Waltraute a la que le convocó Simon Rattle para la Tetralogía

Si. Aunque lo cierto es que las ofertas para ambas me llegaron más o menos al tiempo.

P. ¿Alguna de las dos le ha seducido en especial?

R. Son muy distintas. Waltraute es un papel corto, conmigo cantando todo el tiempo en una tesitura baja. Como en el contenido es muy descriptiva, me viene muy bien utilizar mi experiencia como cantante de lied cuando tengo que contar la historia. Por el contrario, Brangäne es muy interactiva con Isolda. La tesitura es también distinta, y más divertida de interpretar. Si tuviera que describirlas con un adejtivo diría que Brangäne es divertida y Waltraute profunda.

P. En el terreno discográfico, en el que tanto se ha prodigado, es conocida como continua generadora de proyectos, a una media de tres por año. Sin embargo, parece haberse parado ¿Desánimo por la mala marcha de la industria?

R. El problema habría que analizarlo desde el momento en que, por esta vorágine que están atravesando los sellos, no se hacen discos. Además, ya lo he grabado todo, o casi todo. Así que… Había propuesto un gran proyecto que consistía en grabar con orquesta los Wesendonck lieder junto a la parte de Waltraute, y lo han rechazado por ser muy caro, porque para cubrir gastos necesitarían vender cientos de miles de copias, algo impensable en estos momentos. En los cinco años que llevo con Naïve, he grabado cuatro discos. Es decir, que el ritmo es de un Cd por año… o cada dos. El siguiente será el año que viene, espero.

P. ¿En qué se centrará?

R. En música contemporánea, de compositores que escriben en un estilo digamos semipopular. Esa es mi propuesta, ahora hay que esperar que se acepte.

P. La música contemporánea no parecía estar entre sus devociones

R. Es verdad, pero cada vez me está interesando más. Es algo que me apetece y que necesito hacer, porque me resulta estimulante, me emociona meterme en esa música y estudiarla para ver que es de verdad. Y como digo, me estimula intelectualemnte por las dificultades que a veces presenta. En enero de este año estrené en el Carnegie Hall de Nueva York con Emanuel Ax al piano So many things, una obra del norteamericano Nico Muhly, que me gustó muchísimo cantar. Y con la Filarmónica de Nueva York voy a estrenar en 2015 una obra de Peter Eötvos. Además de estar esperando una nueva ópera de Thomas Adès. Son cosas a las que hace veinte años me habría negado, porque en ese momento lo que me apetecía era ser Octavian o Carmen. A día de hoy me emociona cantar cosas nuevas.

P. Estrenó la ópera Ståden de Sven-David Sandström, ¿la ha vuelto a cantar?

No. Se dijo que iba a incluirse dentro del repertorio de la Ópera de Estocolmo, pero el intendente al final decidió que no. El caso es que la música estaba bien y la puesta en escena fue estupenda, y tuvo mucho éxito, pero el argumento… la historia… no contaba nada. Se reducía a una tensión entre los personajes, pero no existía un hilo conductor. El libretista era un poeta, y el resultado se redujo a mera poesía. Si me preguntan por los ingredientes de una buena ópera, diría que debe contar con una música interesante y un buena historia, en la que suceden cosas y existe una evolución.

P. La obra de Eötvos será su regalo de cumpleaños en los 60

R. Ni más ni menos que un buen regalo

P. El sonado aniversario estará flanqueado por la Leocadia Begbick de Mahagonny que cantará en Londres y la Marcellina de Bodas de Figaro de Baden Baden. ¿Estos dos polos marcarían su actividad operística?

R. Dos mantenidas. Dos viejas damas… Digamos que si: no es que sean mis papeles favoritos porque ninguna de las músicas que les corresponden me llegan a emocionar. Aparte de que el aria de Marcellina es muy difícil y Begbick se queda en el Surabaya Jonny, y eso es todo. Pero ambas exigen mucha labor de interpretación.

P. De sus proyectos, el más personal el de la Música de Therezin, que sigue paseando en concierto, emocionante…

R. Si desde el punto de vista de su significado. Son muchos los que he hecho porque me apetecían, pero por supuesto que el de Theresienstadt es el único en el que hay un significado intrínseco. El resto se trata de música bonita, fantasía, cosas más o menos interesantes… Pero en Theresienstad está la obra de toda esa gente que sufrió tan terriblemente durante la Segunda Guerra Mundial. Judíos, rumanos, homosexuales… Nos hace pensar y mantenernos alerta, porque desgraciadamente cosas como las que entonces sucedieron aun nos las podemos encontrar hoy alrededor de nosotros. No hay más que mirar lo que está ocurriendo en Ucrania, o a la gente que quiere acceder desde África a Europa… Son momentos difíciles y peligrosos. Aunque Therezin no se trate en sí de un homenaje a mi padre, porque está estructurado a partir de una historia que le tocó vivir y me contó, es un disco que me hace pensar en él, y en que él estaría orgulloso de que lo haya hecho.

 P. En su laboratorio ha gestado homenajes que van desde Brad Mehldau o Elvis Costello a sus paisanos del grupo ABBA. ¿Esto y el teatro le brindan un plus a la liederista?

R. Todo viene junto. Toda la experiencia que me han proporcionado los distintos repertorios que he podido escuchar a lo largo de la vida me ha servido para el desarrollo en mi manera de cantar. Todo enriquece, como en una gran “cocina” (dice esta palabra en español)

P. Parece que ha ido asimilando vocabulario en estos meses aquí ¿Cantará algo en nuestra lengua algún día?. Montsalvatge, por ejemplo

R. Canté Montsalvatge hace mucho tiempo. Yambambó, yambambé… (tararea el estribillo de Canto Negro). Ahora, durante el tiempo que he pasado en Madrid he recibido algunas clases de español y entiendo mucho más. Ya sé por ejemplo lo que quiere decir “tienda” (una risa)…. Podría ser un buen momento para explorar en el mundo de las canciones populares españolas.

Juan Antonio Llorente