Der Ring completo en la Scala: Das Rheingold

Das Rheingold, música y libreto de Richard Wagner. Nicholas Brownlee, Andrè Schuen, Siyabonga Maqungo, Norbert Ernst, Okka von der Damerau, Olga Bezsmertna, Christa Mayer, Ólafur Sigurdarson, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Jongmin Park, Ain Anger, Polina Pastirchak, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez. Orchestra del Teatro alla Scala, orquesta. Simone Young, directora musical. David McVicar, director de escena. Teatro alla Scala, Milán, 10 de marzo 2026.

Das Rheingold inaugura la puesta en escena de la Tetralogía en la Scala

Richard Wagner es el paradigma de la ópera alemana, del mismo modo que la Scala lo es de la tradición italiana. Sin embargo, la historia introduce interesantes cruces: Wagner murió en Venecia y el teatro milanés ha abordado Der Ring de forma recurrente desde 1926, siempre con grandes batutas al frente.

La nueva producción se ha presentado de forma escalonada, título a título, entre el otoño de 2024 y febrero de 2026. En marzo se ofrece el ciclo completo en dos bloques: del 1 al 7 y del 10 al 15, siendo este segundo el que ahora comienza.

La propuesta escénica, íntegramente concebida por un equipo anglosajón, mayoritariamente británico, está liderada por David McVicar. En el plano musical, la dirección se ha alternado entre Alexander Soddy y Simone Young, responsable de este segundo ciclo, tras la retirada del inicialmente previsto Christian Thielemann.

El reparto se mantiene estable a lo largo del ciclo, con la excepción de Wotan: Michael Volle causa baja en este segundo bloque completo, siendo sustituido hoy por Nicholas Brownlee y en las próximas funciones por Derek Welton

Aunque esta ya es la tercera vez que comento Der Ring (tras una nueva producción en la Staatsoper unter den Linden en 2024 y una reposición en la Wiener Staatsoper en 2025), siempre viene bien recordar algunos hechos: Das Rheingold, prólogo del ciclo, presenta el origen del conflicto y a sus principales fuerzas en juego: dioses, gigantes y nibelungos, en una estructura continua de cuatro escenas, sin pausa. Aunque Wotan ocupa una posición central, la obra mantiene un carácter esencialmente coral, lejos aún de los grandes protagonismos de las jornadas posteriores.

La partitura es colosal: auténtico Gesamtkunstwerk (obra de arte total), donde música, palabra y acción forman una unidad indivisible. El resultado escénico depende, por tanto, de la capacidad del equipo artístico para acompañar y no eclipsar o sobresalir sobre ese equilibrio. Pese a los temores iniciales según lo que habíamos leído, en nuestra opinión McVicar respeta el espíritu de la obra, con aciertos y también con decisiones discutibles.

Imagen de la producción

Uno de los elementos visuales recurrentes es el uso de manos y máscaras. Desde el telón inicial hasta su presencia constante en las distintas escenas, su significado no se explicita en el material del teatro ni lo hemos leído en entrevistas. ¿Símbolo de poder, de destino, de posesión? ¿¡Lectura quiromántica!? La ambigüedad queda abierta a la interpretación del espectador.

Antes de comenzar la ópera, el telón muestra la palma abierta de una mano, anticipo de un motivo que reaparecerá de forma constante. En la primera escena, situada en el Rin, el elemento acuático se sustituye por tres grandes manos, una por cada ondina, que funcionan como abstracción visual del río. En esta misma escena aparece por primera vez el uso de la máscara: el oro del Rin se materializa en un bailarín que porta una máscara dorada, representación directa del objeto de deseo. Alberich se la arrebata violentamente, apropiándose no solo del oro, sino también del poder que este encarna.

La segunda escena, ambientada en el Walhalla, presenta una escenografía dominada por una gran escalera. Aquí son los dioses quienes llevan máscaras, subrayando su carácter artificial y su dependencia del oro para mantener su juventud. Cuando Freia desaparece, al desprenderse de ellas comienzan a envejecer visiblemente. Los gigantes, caracterizados sobre zancos, aparecen también asociados a este lenguaje simbólico mediante máscaras diferenciadas —una de agresividad y otra de dolor— y grandes manos, que los vinculan tanto al trabajo realizado en la construcción de la fortaleza como a la futura posesión del oro.

La tercera escena es seguramente la mejor conseguida, con una gran calavera/máscara en representación del Nibelheim, con los niños del coro de voces blancas del teatro en los papeles de los nibelungos explotados por Alberich. Esqueletos de serpiente y sapo aparecen en las pruebas que acepta ante Wotan y Loge y que lo condenarán. Tras perder el oro y el poder, lanza la maldición sobre todo poseedor del anillo que no sea él mismo, activando el motor trágico de todo el ciclo.

La cuarta escena vuelve al Walhalla. La disputa con los gigantes por el pago de la fortaleza culmina cuando la aparición de Erda convence a Wotan para entregar también el anillo. El efecto es inmediato: Fafner asesina a su hermano Fasolt, cumpliéndose por primera vez la maldición de Alberich. os dioses, que han recuperado sus máscaras tras la liberación de Freia, celebran la restitución del orden, pero quedan horrorizados ante el fratricidio. Al final vemos aparecer nuevamente al bailarín/Rin, ahora ensangrentado.

En conjunto, la estética resulta coherente y eficaz. Contribuyen decisivamente una iluminación muy cuidada, un vestuario vistoso y atemporal, entre la edad media y el siglo de las luces y un uso puntual de proyecciones sobre el fondo del escenario. Como McVicar no da pistas, yo lanzo mi propia interpretación: de alguna manera me recordaba a los personajes y algunas escenas del ‘Casanova’ de Fellini, con un protagonista al igual que Wagner muy viajero y una escena de carnaval, con sus máscaras, en Venecia, ciudad en la que como hemos dicho, acabó sus días el compositor. Seguramente no hay relación, pero a mí me gusta pensarlo.

Escenografía

En el apartado vocal, el nivel es homogéneo y notable, aunque destacaremos a:

• Nicholas Brownlee: el bajo-barítono estadounidense, último ganador del premio Male Singer en los Opera Awards se tuvo que sumar a última hora al proyecto sustituyendo a Michael Volle y, con el debido respeto, creemos que hemos salido ganando.
• Christa Mayer: esta mezzo alemana es una todoterreno en papeles wagnerianos y hoy nos ha vuelto a encantar con su hermosa voz en el pequeño pero importante papel de Erda.
• Ólafur Sigurdarson: el barítono islandés es también un experto wagneriano. Nos ha impresionado sobre todo en sus diálogos con Wotan y Loge. Como anécdota, decir que su caracterización era algo diferente y recordaba a ‘Depredador’, quizá de forma bastante intencional.
• Jongmin Park: ya hemos mencionado en otras reseñas la gran calidad de los bajos surcoreanos. Podemos incluir a Jongmin Park, mostrando gran profundidad en su rol de gigante ‘bueno’.

En general afecta poco y puede ayudar en el desarrollo de la obra, a veces se siente un exceso de figuración (bailarines y personal auxiliar). En algún caso nos ha distraído, como los dos mimos ubicados tras Loge, que con sus brazos y manos representaban un remedo del dios hindú Ganesh.

Lo que sí nos ha parecido mejorable es la dirección actoral. La interacción entre personajes era demasiado fría, no se miraban entre ellos, estaban muy estáticos. Es raro que esto no se haya corregido tras las anteriores representaciones.

Y acabamos con el buen sabor de boca de la dirección de Simone Young. Pionera en Viena y Bayreuth ha conducido una gran orquesta con claridad y control desde la delicadeza del preludio hasta los momentos de más sonoridad de percusiones y metales.

Esperamos impacientes el segundo título.

Javier Lillo