De Lenin a Hitler, con Chéreau y Kupfer de por medio: la IA sucumbe a la épica  de La Valquiria de Thielemann

Wagner: LA VALQUIRIA. Camilla Nylund (Brunilda), Michael Volle (Wotan), Anna Kissjudit (Fricka), Klaus Florian Vogt (Siegmund), Elza van den Heever (Sieglinde), Mika Kares (Hunding), Martina Welschenbach (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Karis Tucker (Waltraute),  Freya Apffelstaedt (Schwertleite), Magdalena Hinterdobler (Helmwige), Alexandra Ionis (Siegrune), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde), Natalia Skrycka (Rossweisse).  Editor: Marcus Lobbes. Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Código creativo / Arte visual: Nils Corte y Phil Hagen Jungschlaeger. Escenografía: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Narración digital y con IA: Roman Senkl. Di­rec­ción musi­cal: Christian Thielemann. Lugar: Festspielhaus de Bayreuth. Fecha: 28 julio 2026.

Imagen de La valquiria en Bayreuth

Tras el estrepitoso fracaso en El Oro del Rin, la IA se ha espabilado algo en La Valquiria y ha logrado ajustarse un poquito -no más- a lo que narra y musica Wagner. Pero, para ello, ha caído en todos los tópicos y lugares comunes habidos y por haber.

En el cansino batiburrillo de imágenes proyectadas, junto a pertinentes alusiones visuales a Anillos anteriores (como los de Chéreau, Kupfer o Kirchner), irrumpen Lenin, Hitler y otros rostros manoseados. Y cuando el espectador, en el primer acto, escucha, en medio de tanta ingenuidad, la “Canción de la primavera” que canta Siegmund, espera un cursi aluvión de florecillas casi danzantes, la IA se pone mustia y oscurece la imagen en plan funeral. Vamos, todo un caprichoso sinsentido que nada tiene que ver ni con la ópera ni con la música. Menos aún con el más común de los sentidos…

Por fortuna, el público avezado de Bayreuth se conoce de pe a pa lo que pasa y no pasa en la acción wagneriana, con lo que logra mantener el hilo de un curso dramático aquí emborronado por la confusión y caos de la descerebrada IA, aliada con el estrambótico, impropio y monocorde vestuario diseñado por Pia Maria Mackert. Quizá el único momento escénico emotivo en las cerca de seis horas que se prolonga el desaguisado -desde las 16 horas hasta las 21:40h- sea el instante en el que Brunilda, en la portentosa escena final del “Adiós de Wotan”, abraza sumisa  a su padre y dios.

Asombra, en esta nadería escénica, la abultada ficha artística, integrada por los supuestos cerebros y cerebritos que supuestamente cavilan y mueven hilos detrás de la IA. La estupidez no merece más tiempo ni atención. ¡Ni siquiera nombrarlos! Por fortuna (para ellos), ninguno de estos sesudos cerebritos asomaron en los saludos finales: hubieran escuchado la protesta y el malestar unánime del público, expresado con airados “¡buuuu!” y pataleo generalizado en la vetusta pero sonora tarima de la platea del Festspielhaus.

Producción de la segunda ópera de la Tetralogía, con imágenes generadas por IA

Como contraste a tan glacial estupidez, la interpretación épica, cálida y minuciosa de un Christian Thielemann que se sumerge en la partitura para hacerla asomar desde su propia entraña. Como hizo días antes en su incandescente interpretación de la Novena de Beethoven, el maestro berlinés (1959) no deja detalle inadvertido.

En su visión total, cualquier frase o diseño, por insignificante que sea, cobra relieve y razón, para integrarse  en un caleidoscópico y recurrente caudal de motivos y Leitmotiven que mantiene siempre candente la expresión y lógica del discurso sonoro. Así pasó, por ejemplo, en el extenso monólogo de Wotan del segundo acto, pocas veces escuchado tan envuelto en su universo de evocaciones y remembranzas, con sutiles pero claras alusiones a lo ya referido.

Desde el foso, desde una orquesta que responde con nervio y vibrante complicidad bajo el dictado de Thielemann, emana la clave y lo mejor de este Ring que se vendió como novedoso, pero escénicamente nace más rancio que la zarzaparrilla. Si la IA da palos de ciego, la batuta de Thielemann sí sabe lo que quiere y es Wagner, y cómo hacerlo realidad. Densidad y ligereza, lirismo, nervio y éxtasis. Romanticismo a flor de piel en la ya citada “Canción de la primavera”, también humanidad infinita en la escena final, o en ese momento sublime en el que Brunilda conmina a Sieglinde a huir y apostar por la vida que lleva en su vientre (Siegfried)…

Crudeza (Hunding),  intolerancia y compromiso (Fricka), heroicidad (Siegmund), amor (Brunilda), poder y responsabilidad (Wotan)… Todo, lo evidente y lo insinuado, lo opaco y lo traslúcido, lo revela y hace palpitar Thielemann con una dirección que, en comunión con la naturaleza wagneriana, funde música y drama. ¡Ópera!: desde el solo de violonchelo del comienzo a la orgia sinfónica de la “Cabalgata de las Valquirias” que abre el tercer acto.

Lástima que el heterogéneo reparto vocal no alcanzara la redondez y equilibrio del foso. Destacó el Wotan de Michael Volle, pese a que llegara con evidentes signos de cansancio a la gran escena final, en la que tiene que echar el resto. En “Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!” pasó apuros y alguna nota voló donde no debía, pero antes bordó un segundo acto de referencia. La más que veterana Camilla Nylund (58 años) fue una Brunilda impecable, pero nada más. Corta de fuelle y sin el empuje y el brío que lució antaño. Sus “¡Hojotoho!” se quedaron mudos en el registro grave. Deslucida también por el empeño de las proyecciones en dejar inadvertidos a los cantantes.

Tampoco descolló la pareja de welsungos.  El en Bayreuth idolatrado Klaus Florian Vogt compuso un Siegmund de claros acentos líricos, en el que destaca su voz timbrada, de registro inconfundible, tan ideal para Lohengrin o Walther (incluso para el Loge que cantó el día anterior), pero aquí ya fuera de su zona de confort. La sudafricana Elza van den Heever no pasó de ser una discreta y anodina Sieglinde, corta de graves y tirante en los agudos.

El bajo finés Mika Kares hizo valer su torrente y empaque vocal en un categórico y rudo Hunding, muy superior al inadvertido Fasolt del día anterior, en El Oro del Rin. Fue, con el Wotan de Volle, lo mejor de la función. En el variopinto y confuso -por la escena- conjunto de valquirias, hubo de todo. Entre los vestidos tan iguales y las tinieblas de la IA, resultaba imposible distinguir a esta o aquella. Pero estar, estaban. Y, encima, con sus más y menos, cantando concertadamente.

Al final de la larga representación, y tras la bien merecida bronca a la IA (nadie dio la cara por ella), los aplausos, indiscriminados, fueron generosos y entusiastas para todos. Daba igual que saliera Volle que el querido Vogt, van den Heever, la Nylung o su paisano Kares. La diferencia la marcó la aparición de Thielemann en medio del inmenso telón de Bayreuth. El Festspielhaus se vino entonces abajo rendido a su héroe. Nadie se acordaba ya de las imágenes de Lenin y Hitler. Quizá, ni siquiera de los evocados Anillos de Chéreau y Kupfer…

Justo Romero, Bayreuth