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Críticas en la prensa a Capriccio en el Teatro Real
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Por Publicado el: 25/04/2019Categorías: Diálogos de besugos

Críticas en la prensa a Falstaff en el Teatro Real

Críticas en la prensa a Falstaff en el Teatro Real

Discrepancias en torno al nuevo estreno del Teatro Real. La última ópera de Verdi, que podrá verse hasta el 6 de mayo, ha dibujado sonrisas entre el público, quien se mostró agradecido con la función. Sin embargo, la calidad del montaje y la dirección musical han despertado opiniones contrarias entre los críticos de los principales medios nacionales: si bien González Lapuente valora la acertada dirección de Daniele Rustioni frente a la poco ocurrente producción de Laurent Pelly, Luis Gago aplaude el ágil montaje del director de escena y subraya la mejorable versión ofrecida por el maestro Rustioni. Sí muestran su acuerdo en las capacidades actorales de los cantantes. Los detalles, a continuación:

ABC 24/04/2019

A Falstaff le gusta el misterio

Verdi / Boito. Int.: Roberto De Candia, Joel Prieto, Rebecca Evans, Maite Beaumont, Simone Piazzola, Ruth Iniesta, Daniela Barcellona, Christophe Mortagne, Mikeldi Atxalandabaso, Valeriano Lanchas, Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dir. De escena: Laurent Pelly. Dir. musical: Daniele Rustioni. Lugar: Teatro Real. Fecha: 23-IV

Varias sonrisas y alguna que otra alegría acompañaron la representación de «Falstaff» que anoche ofreció el Teatro Real. Ayudó a ello la sutil naturaleza del libreto de Arrigo Boito y la inmensidad de la música de Verdi, cuyos gestos y referencias, superficiales y cultas, dibujan una comedia magistral, satírica, inmediata y fluida.  Al Real ha venido Laurent Pelly, para estrenar una producción hecha en colaboración con la Monnaie de Bruselas, Burdeos, la Tokyo Nikikai Opera y Neoescenografia. Su propuesta se presenta honrada y veraz, pareciera que cercana al espíritu verdiano.

…Sin embargo, este «Falstaff» camina siendo una idea prometedora que lenta e inexorablemente agota cualquier atisbo de imaginación […] El ademán es corriente y la realización es tópica, incluso elemental, incluyendo el espejo final en el que, con propósito metafórico, se contemplan los espectadores. Contra pronóstico, Pelly incurre en la muletilla y en lo obvio, a pesar de que su vuelta al Real venía precedida por estupendas realizaciones de «La fille du régiment», «Hänsel y Gretel» y «El gallo de oro».

… En el foso se presenta Daniele Rustioni. Dota a la partitura de una interpretación limpia, directa, expresiva, sin sicologismos. Esencialmente musical antes que descriptiva dejando en muy segundo plano efectos y onomatopeyas. El vigor cuadra muy bien con el Falstaff de Roberto De Candia cuyo timbre, moderadamente veterano, se abre a una representación burlona, hedonista y digna. Con autoridad defiende su monólogo poco antes de que Simone Piazzola se crezca en el suyo. Sin más armas que la presencia en un escenario desnudo, lleva a Ford hasta un espacio de distinción, más gentil que grosero, que es una palabra del mismo Verdi.

Ambos son estupendos actores en un entorno en el que el ademán nunca rebasa la caricatura. También dan cuenta de la importancia que tienen los intérpretes masculinos en el primer reparto. A pesar de que «Falstaff» sea una obra de corte muy femenino. Rebecca Evans, Alice Ford, y Maite Beaumont, Meg Page, rematan con prudencia y gusto sus intervenciones. La voz es moderada y la intención algo inocente. Daniella Barcellona camina de puntillas por su personaje, más apoyada en su presencia física que en los vericuetos de su entonación. Mientras, Ruth Iniesta dibuja una excelente Nannetta, particularmente cuando se encuentra con Joel Prieto cuya dirección melódica es dudosa, lo que deja a Fenton convertido en un conquistador sin demasiado arte. El largo reparto incluye también al irónico Christophe Mortagne, al eficacísimo Mikeldi Atxalandoso, y al, un poco rudo, Valeriano Lanchas. En el cierre, este «Falstaff» se adueña da un sabor extraño. De comedia, sin duda. Aunque más cándida que mordaz. Alberto González Lapuente

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Escena

EL PAÍS 24/04/2019

Genialidad en vena: Una brillante producción escénica marca el regreso de ‘Falstaff’ al Teatro Real

Quienes se acerquen en los próximos días al Teatro Real a disfrutar con esta muy disfrutable nueva producción del Falstaff de Verdi harían bien en ver en sus casas, preferiblemente antes, Campanadas a medianoche, la extraordinaria creación de Orson Welles. Ópera y película son dos caras de una misma moneda y, muy probablemente, las dos adaptaciones de Shakespeare más logradas al margen del teatro hablado. Se necesitan mutuamente para que nos hagamos una idea cabal del inconmensurable personaje protagonista, trasquilado en ambas, pero no antes de que nos haya impartido –él mismo o por personas interpuestas– algunas lecciones: más amables unas y más amargas otras, pero igualmente hondas y duraderas en las concepciones tan divergentes de Arrigo Boito y Orson Welles. Es curioso que uno y otro tuvieran exactamente la misma edad (rozaban la cincuentena) cuando escribieron su libreto y su guion. Verdi, en cambio, estaba a un paso de ser octogenario cuando se estrenó su última ópera en el Teatro alla Scala en 1893. Y no es casual que sean los jóvenes (el príncipe Hal y futuro Enrique V en Campanadas a medianoche, Nannetta y Fenton en Falstaff) quienes se erijan a la postre en beneficiarios, y estandartes, de aquellas lecciones.

Más de medio siglo después de haber cosechado con su anterior comedia, Un giorno di regno, un colosal fracaso, Verdi abordó la composición de Falstaff con la tranquilidad de quien sabe que no tiene nada que perder: los sinsabores de aquel melodramma giocoso quedaban muy atrás, el hijo espiritual que había encontrado en Arrigo Boito volvía a brindarle un libreto literaria y dramatúrgicamente portentoso, el éxito de Otello había disipado cualquier temor reverencial ante una nueva aproximación a Shakespeare (fervientemente admirado por el compositor) y, como Robert Shallow, su viejo amigo de la infancia, dice a Falstaff en Enrique IV, Verdi tenía una edad en la que ya le había dado tiempo a verlo todo, además de haber podido oír, por supuesto, las campanadas a medianoche, esas mismas que suenan para Falstaff antes de protagonizar su segundo escarnio en la última escena de la ópera.

Pero su avejentado héroe despertó en el anciano Verdi una profunda empatía y por eso Falstaff nació pausadamente, en pequeños estallidos de creatividad, a su capricho, sin presiones. La correspondencia entre el músico, el caro Maestro, y su caro (o incluso carissimoBoito nos hace partícipes de una génesis infinitamente más apacible que la de Otello. De piel oscura uno y barrigón el otro, Il Cioccolato había dejado paso a Il Pancione, los apodos que ellos mismos dieron a los protagonistas en sus cartas. Verdi parece mimetizarse cada vez más con Sir John y el 23 de mayo de 1890, haciendo un juego de palabras con uno de los versos de Boito para el coro final, escribe a su libretista: “L’uom è nato poltrone”, gandul u holgazán, en vez del original burlone. Contagiado del bon vivant que está alumbrando, Verdi parece casi resistirse a poner punto final a la que sabe que será su última ópera, disfruta como nunca de la libre actividad creadora, en las antípodas del sinvivir y los plazos perentorios que le habían impuesto los años de galeras, y en una carta fechada el 10 de septiembre de 1891 llega incluso a exclamar: “¡¡Qué hermoso es el mundo!!” Y cuando por fin concluye la obra un año después, en la partitura que envía a Tito, el hijo de Giulio Ricordi, su amigo y editor, adjunta una nota con unas palabras que parafrasean un pasaje del libreto y que suenan a muchas despedidas en una: “Las últimas notas de Falstaff. Todo se ha acabado. Ve, ve, viejo John. Sigue tu camino mientras puedas. ¡Un granuja divertido, eternamente auténtico bajo máscaras diversas, en todo tiempo, en todo lugar! Ve, ve, camina, camina, ¡¡¡adiós!!!”.

Una de las mayores virtudes de la nueva producción de Laurent Pelly es que sabe reflejar la ágil comicidad de la obra sin desdeñar sus tonos sombríos o la crítica ácida para retratar a algunos de sus protagonistas. Falstaff se nos aparece casi como un sin techo, ajado, sucio y desastrado, de rostro enrojecido por el alcohol y apoltronado en el barucho de la posada en que (mal)vive y donde intriga con Bardolfo y Pistola, dos personajes salidos de un lumpen amacarrado y más bien cutre (estupendos Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas) que contrasta con el ambiente pulcramente burgués, lleno de convenciones y falsedades, de los rivales de Sir John, que harán befa de él al tiempo que revelan sus propias miserias.

La excelente escenografía de Barbara de Limburg se metamorfosea con naturalidad, agrandando o empequeñeciendo el escenario, sin traicionar nunca la dramaturgia original y brindando en la casa de los Ford espacios en diferentes alturas y escondites suficientes para que puedan maniobrar unos y otros. En la escena final, un claro homenaje a la conclusión de Le nozze di Figaro de Mozart, el bosque como tal no existe, pero luces y sombras enmarcan el enredo. Y lo que ya se había anticipado en el segundo acto (la comitiva de sosias que le crecen a Ford a su alrededor) y confirmado en el tercero (a estos se unen ahora las dobles de Alice, su mujer), se pone crudamente de manifiesto cuando una pared reflectante muestra fugazmente a los espectadores en sus butacas: los engañados somos todos. La burguesía es una enfermedad contagiosa y sus juegos se vuelven contra ellos mismos.

Falstaff no es una ópera de individualidades, pero todos los cantantes tienen que sumar en los pocos compases que tienen concedidos para conseguir que el complejísimo mecanismo de relojería impacte como tal, algo a lo que ayuda muchísimo la extraordinaria dirección de actores de Laurent Pelly, un indiscutible maestro de la comedia que planea y ejecuta sus gags en absoluta consonancia y sincronía con la partitura. Nadie destaca ni nadie desentona en el reparto. Roberto de Candia, que se conoce el papel del derecho y del revés, ha saltado al grupo del estreno tras la desdichada cancelación de Nicola Alaimo. Es un Falstaff eficiente y suficiente, pero ni sobresaliente ni imponente. Al italiano le sobra oficio, pero le faltan voz, vis cómica, variedad musical y esa desmesura que, como se dice gráficamente en inglés, debe hacer parecer a Sir John larger than life. Sus dos grandes monólogos pasaron sin pena ni gloria, quizá por un exceso de rutina. Mejor la Alice maquinadora de Rebecca Evans que la Meg algo agazapada de Maite Beaumont, suficiente el Ford de Simone Piazzola, de emisión vocal algo estrangulada, y más disfrutables las intenciones que la realidad vocal actual de Daniela Barcellona, a lo que le ayudan sus credenciales rossinianas en una ópera que también homenajea al maestro de Pésaro. En los concertantes rápidos hubo, por regla general, poca claridad en la dicción del texto, a menudo insuficientemente audible. Falstaff es una alfombra mágica, sí, pero está tachonada de dificultades.

Algo encogida e inexpresiva Ruth Iniesta como Nannetta y sorprendentemente poco juvenil –en timbre vocal y en ardor amoroso– el Fenton de Joel Prieto, que no ha logrado mejorar ni ahora ni en Street Scene la excelente impresión que causó en su debut en el Teatro Real como Tamino en La flauta mágica. Esos mismos encogimiento e inexpresividad son de alguna manera extensivos a la dirección de Daniele Rustioni, un joven valor al alza en los teatros de ópera, que ha preferido primar el control y la eficacia en la concertación sobre una dirección más personal, libre y desenfadada. Se echan en falta incursiones más decididas en ambos extremos fuera de la zona de confort (el del lirismo reposado y el de las descargas de energía y vitalidad), aunque muchos detalles hacen pensar que la prestación orquestal (y, muy probablemente, también la vocal), va a ir a más, ganando en personalidad y frescura cuando la ópera siga rodándose en las siguientes representaciones.

Un mes después del estreno de la ópera, un Boito exultante escribía a Verdi: “Nuestros buenos milaneses han pasado a ser ya todos ciudadanos de Windsor y pasan su vida en la posada de la Jarretera y en casa de Ford y en el parque. Y no recuerdo, y creo que no se ha visto nunca, una ópera que haya sabido penetrar como esta en el espíritu y en la sangre de un pueblo. De esta transfusión de alegría, de fuerza, de verdad, de luz, de salud intelectual debe derivarse un gran bien para el arte y el público”. La última creación de Boito y Verdi lleva décadas transfundiendo bienes entre el público que la admira. No es nada fácil traducir su constante genialidad y aquí se ha logrado solo a medias. Pero un poco de Falstaff es mucho. Luis Gago

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Escena

EL MUNDO 24/04/2019

Verdi: la ancianidad irredenta

No deja de resultar algo desconcertante la comedia lírica en tres actos con la que el gran operista se despidió del género que él catapultó, con su coetáneo Richard Wagner, hasta asentarlo en condiciones de enfrentarse a la modernidad. La habilidad del libretista Arrigo Boito convirtió una de las comedias menos inspiradas de William Shakespeare en una especie de vodevil más bien mecánico que parece aludir a las figuras de la dieciochesca commedia dell´arte italiana para subrayar su carácter de arquetipos, con Sir John Falstaff como único ser humano en el centro. Maridos con miedo a los cuernos y comadres aburridas comparten una común crueldad contra el desventurado anciano optimista, que combate la cordura escanciando caldos variados y la gordura proclamando una fama candorosa de seductor.

Hay que creer con Verdi que el viejo no merece ser picoteado al final, consolándonos con llamar burla a la injusticia del mundo y la mediocridad de sus habitantes. Obra delicada en su aparente facilidad exige tratarse como una filigrana; un encaje de bolillos musical sobre el que cabalga una exquisita paleta vocal, dentro de una acción que pide ritmo y travesura.

La dirección orquestal de Daniele Rustioni no tiene la brillantez ni la transparencia que pide la música, imponiendo una sorprendente opacidad que se refleja también en el montaje del muy talentoso Lauren Pelly, que aquí tropieza convirtiendo la elegante y melancólica comedia de enredo en un sainetón arduo, que avanza a trompicones; no se entiende por qué no ha previsto que los cuadros se sucedan con una cadencia que evite continuas subidas y bajadas de telón.

El protagonista es casi un mendigo, al que el barítono De Candia no consigue insuflar un mínimo de dignidad orgullosa, acompañado del caricaturesco Ford de Simone Piazzola, que se desplaza hacia la farsa agria. Mikeldi Atxalandabaso, tan buen actor como cantante, es un Bardolfo incisivo; Daniela Barcellona indica un tipo de interpretación irónica y distanciada en una Quickly intencionada, con una gracia que no alcanza a la Alice Ford de Rebecca Evans; Maite Beaumont, notable artista, aparece desdibujada como Peg; y Ruth Iniesta es una encantadora Nanetta, frente al pobre Fenton de Joel Prieto.

El público daba por sentado que la obra tenía que gustarle y pareció decidir que así había sido, a juzgar por los aplausos repartidos con generosidad, entre los que ha sido posible oír algunas protestas a los dos directores. Álvaro del Amo

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Escena

LA RAZÓN 24/04/2019

“Falstaff” da el pego en el Teatro Real

Hacía seis años que Verdi, que ya era octogenario, había estrenado “Otello” (1887) y en este periodo se planteaba muchas dudas sobre escribir una nueva ópera. Su esposa, Giuseppina, no perdió la oportunidad de empujarle a ello y hasta brindó, en una cena con el editor Ricordi, por el nacimiento de un nuevo niño que habría de ser “Falstaff”. Verdi había visto “Las alegres comadres de Windsor” cincuenta años antes y le había atraído. ¿Por qué se resistía Verdi a abordar esta obra? Porque su segunda ópera – la cómica “Un giorno di regno”- había resultado un fracaso absoluto. También por estar pasando unos tiempos difíciles en lo económico, con varios fallecimientos de allegados y con un distanciamiento con el director de la Scala. Sin embargo, no sólo le tentaba Giuseppina, sino también Boito, el compositor de “Mefistófeles”, con el que se había llevado mal, pero con el que acabó haciendo migas para “Simon Boccanegra” y “Otello”. Le escribió un libreto magnífico y la ópera vio finalmente la luz en la Scala en 1883.

Desconcertó al público, pero se impuso su genio, su fama y el venerable anciano que era. La obra suponía un gran cambio en el estilo verdiano. “Otello” había supuesto un gran avance, un intento logrado de superar a Wagner por otras vías, pero ahora habían desaparecido las arias, los recitativos, surgía un ritmo impetuoso como rossiniano, casi ofrecía más interés la armonía que una música continua con cambios constantes y en la escena surgía un movimiento nuevo. Tan nuevo que Verdi pidió expresamente que la cuidaran hasta el director del coro y que la música, a la que no consideraba difícil, se cantase de una forma distinta. Verdi no sabía que acababa de inventar el germen de un nuevo género, el musical, el que sustituiría a la ópera en el siglo XX. Wagner inventó la telenovela en su “Tetralogía” y Verdi el musical en “Falstaff”. Por eso el público actual disfruta mucho más con esta obra que el de hace cien años. El estreno fue un gran éxito porque se trataba de Verdi y la expectación enorme, llegando a instalarse en el teatro un cuarto de telégrafos para la prensa y alcanzando los vítores el hotel del compositor.

¿Una ópera cómica? Sí y no. Verdi, tras aquel fracaso inicial, había bordeado los números cómicos en escenas como las de Melitone en la “Forza del destino”, pero siempre con un poso de amargura, porque la vida está hecha de grises y por eso “Falstaff” es una ópera mixta. Un pasaje de Alice recuerda al Oscar del “Baile de máscaras” y notas en cuerdas y maderas la escena del Nilo de “Aida”. Verdi siempre es Verdi. Se rememora así mismo y hasta se ríe. La obra, en do mayor, tiene tres actos. Muy modernos I y II y un peculiar tercero, en el que vuelve la ópera tradicional a través de Nanneta y Fenton, con aria y dúo, para concluir con una novedad total: la fuga en concertante con “Todo es burla en el mundo”. Mozart apuntó otro tanto en el final de su sinfonía “Júpiter”. Se ha dicho que “Falstaff” es la obra favorita de quienes “saben música” y “Otello” de quienes “saben de música”.  

Falstaff, el protagonista, es un individuo en el que, como señala Matabosch en sus notas, el honor, la honestidad y la buena fe carecen de sentido. Un individuo que se burla de la palabra, que manipula en su propio provecho, que busca su propio placer por encima de cualquier otra consideración. Esto, la expectación en su estreno, la sala de telégrafos de la Scala o los vítores en el hotel, no se por qué, me recuerda el muy publicitado espectáculo político paralelo que se ofrecía a la misma vez en una televisión.

En mi memoria histórica figuran, entre otros muchos, Geraint Evans, Taddei, Gobi o Karajan con la Filarmónica de Berlín. Una suerte y una desgracia a la vez, como comentaba ayer mismo con Teresa BerganzaEl Teatro Real presenta una coproducción con Bruselas, Burdeos, la Tokyo Nikikai Opera y Neoescenografia y es quien la estrena. Ha pasado por varios incidentes hasta llegar a su escenario, con cambios importantes en el reparto. Roberto de Candia no tiene la voz para Falstaff ni le dota del empaque necesario. Simone Piazzola cumple discretamente como Ford. Eficaces Christophe Mortagne, Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas. La frescura de Ruth Iniesta sobresale entre los papeles femeninos. Correcta Maite Beaumont como Meg, mientras que la veterana Daniela Barcellona se encuentra fuera de papel, por físico y por falta de los graves siempre esperados en “Reverenza!” o “Povera donna!”. Lo suyo es más Rossini que este Verdi. A Joel Prieto le falta la dulzura del fraseo. Pero, todos actúan y eso tiene un valor.

La orquesta es fundamental en una partitura llena de filigranas, con notas que acompañan y completan la palabra.  Daniele Rustioni cumple sin más, controla pero escasea en el matiz. No bastan los fortes orquestales al final de cada escena. Precisa una mayor madurez. Laurent Pelly diseña una producción que, aunque traslade de época la acción, tiene la virtud de nacer de la música y no de “genialidades” y aún mayor virtud: ofrecer auténtico teatro. Funciona. En el escenario hay casi un musical y esta es la gran baza del espectáculo junto algo que es inherente a la obra: su homogeneidad. Por eso, aunque seguro que el término no gusta en el teatro, da “el pego”. No busquen genialidades. Pero, queridos lectores, ¿acaso éste no es el mundo en el que vivimos hoy? ¿No es lo que sucedía en paralelo en nuestra televisión?Verdi tenía razón: “Todo el mundo es burla”, pero en nuestro tiempo habría añadido «Burla y manipulación». A nosotros nos corresponde no admitir las tomaduras de pelo cuando la manipulación se excede para tomarnos por tontos, algo frecuente en la ópera -y en la vida- de hoy día que, afortunadamente, no es el caso de este “Falstaff”, bastante disfrutado por el público. Gonzalo Alonso

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