El Holandés navega sin rumbo en el Real: Fuera de sitio

La producción de El holandés errante, de Wagner, que pasó por Madrid abandona el toque romántico y Ramón Ollé, de la Fura dels Baus, traslada la acción desde las costas de Noruega hasta Bangladés

Puesta en escena de Ollé, componente de La fura

El Teatro Real, que había representado el Holandés errante (Der fliegende Höllander) en 2010, nos ha presentado ahora una producción de las óperas de Lyon, Bergen, Australia y Lille. Alex Ollé, miembro de la Fura dels baus y que aquí ha actuado en solitario, traslada de época y de lugar la acción de esta obra tradicionalmente ubicada en la costa de Noruega, de acuerdo con la narración de Heine titula­da Las memorias de Schnabelawopski, en la que se recogía la le­yenda del marino holandés con­denado a navegar eternamente hasta que una mujer lo redima por amor.

Esta producción abandona todo toque romántico y nos tras­lada muy lejos, y más de siglo y medio después, nada menos que a las costas de Bangladés y, con­cretamente, al puerto de Chitta­gong, en donde se ha instalado un cementerio de barcos a la es­pera de desguace. Ollé propone, en un ámbito que muy pudiera ser el de una narración de Jo­seph Conrad, lo que él llama «una revisión contemporánea» de la obra, afirmando su deseo de descubrir la pulsión profunda de la composición, su latido con­ceptual y desviarse lo menos po­sible del fondo, bien que tenien­do presente «lo lejos que el mun­do contemporáneo está del siste­ma de creencias románticas so­bre las que Wagner concibió esta pieza».

Ahí está la clave, nos parece, de la razón por la cual está pro­ducción no acierta a penetrar en el mundo onírico y legendario que constituye la sustancia y define la ópera, por cuanto el acercamiento se hace en busca de los equivalentes actuales de las emociones ancestrales, «que han cambiado de textura». La trasla­ción temporal, la fijación geográ­fica en una tierra inhóspita, de­secada –auténtico «infierno»– trata de poner al día, en efecto, la historia, pero la idea no acaba de funcionar y no vemos que se pre­serven verdaderamente «los va­lores originales de la leyenda», por mucho que, en determinadas secuencias, surjan de las senti­nas del único buque atracado – solamente la proa de un navío moderno– imágenes fantasma­góricas.

Son «el alma de la sociedad capitalista embarrancada; lo otro de nuestra sociedad; el últi­mo vestigio de un idealismo sal­vador». El escenario inmutable es el de una playa –mal reprodu­cida en su mayor parte a base de sacos de gomaespuma– que aco­ge todos los vericuetos de una ac­ción que termina por difuminar no poco el mensaje esencial e inmutable: la redención del Holandés gracias al sacrificio de Senta. En este montaje, mientras el cuerpo del capitán se hunde junto a su fantasmal tripulación, la joven soñadora se embadurna cara al espectador de un gel imitativo de los motivos veteados en blanco y negro del atavío del marino maldito. Quiere ser como él, penetrar en él. No se arroja a la corriente marina.

Las incongruencias derivadas de este planteamiento y del hecho de que sólo exista un solo barco, son notorias, pese a lo seductor de la metáfora: «Lo que emerge de las entrañas de ese buque son ahora los mismos fantasmas de los operarios que lo destruyen» en un ir y venir en el que son transportadas con irreal facilidad las gigantescas planchas metálicas en una ceremonia de desguace poco verosímil. Nos preguntamos lo siguiente: ¿no sería similar el resultado de la propuesta si en vez de situar la acción en Bangladés se hubiera ubicado en cualquier otro lugar?

Probablemente habría funcionado mejor que todo transcurriera en la época original. Lo cual no quiere decir que lo que hemos visto no sea espectacular. Hay que reconocer la tradicional habilidad de La fura para aplicar los resortes técnicos más avanzados, con proyecciones láser, efectos atmosféricos de alto nivel y escenografía muy corpórea; y un buen manejo de las luces.

Claro que, con todo, la figura del Holandés queda bastante desdibujada y ni impresiona en absoluto con su atuendo veteado fantasmalmente. El sublime diálogo con Senta, aquí en la playa, no posee el misterio y el valor enigmático pedidos. Ni, a la postre, se aprecia una crítica al moderno capitalismo explotador, que se ha asentado en aquella zona geográfica. Se podría haber puesto el acento, por ejemplo, en esas mujeres que, en la playa, parecen arreglar y limpiar objetos electrónicos: muy bien podrían haber conformado un equipo de obreras de una fábrica textil; y así, de paso, habría tenido mayor sentido el coro de las hilanderas.

En El Holandés errante se define ya con propiedad una de las  voces que dominará bien pronto lo más espigado de la literatura wagneriana: la del barítono heroico o dramático, también llamado Heldenbariton o Wagnerheldenbariton. Ninguno de los dos protagonistas del Real ha tenido esa encarnadura, aunque al menos Samuel Youn, de tinte agradable y buena proyección, bien que sin el empaque deseado, salvara el tipo, cosa que no hizo el mediocre Evgeny Nikitin, que ignoramos por qué está tan sobrevalorado. La voz es pequeña, rala, falta de rotundidad y como cantante es totalmente inexpresivo.

Senta, mujer soñadora y febril, capaz de construirse un mundo de fantasías, se sitúa en el terreno de la joven soprano dramática, de la Jugendlich-Dramatischer; es decir, en términos italianos o españoles, una lírico-dramática o lírico-spinto; en la línea de otras féminas del compositor como Eva, Freia, Elisabeth, Elsa y Gutrune. Pero Senta necesita un metal más agresivo y en tal sentido se colocaría en la senda de lo que denominamos spinto; al igual que Sieglinde de Walkiria. En este terreno se han movido con cierta comodidad las dos sopranos en liza, mucho más convincente Ingela Brimberg, de tinte atractivo, de ricas irisaciones, de aliento juvenil bien impostado, con agudos firmes y pianos aceptables, que Riccarda Merbeth, más monolítica, más desabrida, aunque segura en la zona superior. Su encarnación no tiene ningún interés.

Erik es un tenor lírico; como Walther de Meistersinger. Se le plantea una ardua tesitura aguda. Es un ingenuo que ha de enfrentarse a una endiablada cavatina final, en la que Nikolai Schukoff, cantando abierto, sin apoyo, a grito pelado, se estrelló.

Mejor lo hizo Benjamin Bruns, de timbre en exceso claro –hasta el punto de que en el primer reparto encarnó al Marinero– y maneras algo afectadas. En la parcela de las voces más graves,

Wagner no se aparta demasiado de lo que a él llega, aunque siempre trata de potenciar los aspectos dramáticos y expresivos. El avaricioso Daland puede arreglarse con un timbre de menores quilates, capaz, eso sí, de practicar un canto flexible y desenfadado. Ninguno de los dos bajos de estas representaciones dio la talla, aunque al menos Kwangchul Youn, de timbre oscuro y armónicos bien equilibrados, aunque aquejado de una peligrosa oscilación emisora, otorgó cierta gracia a su parte. Dimitry Ivaschencko, inseguro, destemplado y desafinado, a menor nivel. De los secundarios, bien Roger Padullés como marinero –aunque por debajo de Bruns–, y la sonora Pilar Vázquez, que estuvo bastante más acertada que Kai Rüütel como Mary.

La orquesta del Real sonó generalmente ruda y a ratos destemplada en las manos de un entusiasta Pablo Heras-Casado que acometía su primera aventura wagneriana y lo hacía con unos tempi oscilantes, un tanto dubitativos, con aceleraciones y retenciones no siempre afortunadas. La obertura fue trazada, pese a las oportunas efusiones líricas, de forma algo gruesa, con un timbal inclemente que no acababa de empastar en el tutti.

A pesar de la buena letra, faltó finura en las Hilanderas y algo de chispa y de misterio en el dúo Senta-Holandés. Muy abruptas las explosiones pero efectivas las intervenciones del coro, sobre todo el masculino, recio, con todo el sabor de la descarada marinería. La fiesta del tercer acto, bien acentuados los distintos episodios, fue llevada muy apresuradamente y a machamartillo.

Las intervenciones del coro fantasma estaban grabadas. Arturo Reverter