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Por Publicado el: 02/11/2017Categorías: Entrevistas

Entrevista con Riccardo Chailly

Reemprendemos esta semana la serie de entrevistas realizadas hace años por Gonzalo Alonso a artistas muy conocidos de la música. Tras Giuseppe Di Stefano, Georg Solti y Claudio Abbado, traemos hoy a Riccardo Chailly en una conversación cuando accedió a la titularidad del Concertgebouw en 1988. El maestro italiano estrenará -parece mentira- la «Misa por Rossini» en la Scala este viernes.

¿De dónde proviene el nombre de Chailly? porque no parece italiano…

No, no es italiano, concretamente es francés. El primero de la dinastía De Chailly que se conoce nació a primeros de 1700 en Fran­cia, cerca de París. Un descendiente fue incluso un político próximo a Napoleón Bonaparte, pero a finales de la época napoleónica, a finales del ochocientos, la familia Chailly se trasladó a Italia, en concreto a Ferrara. Desde entonces la familia ha vivido en Italia, aunque el nombre sea francés.

Hasta hace poco, el apellido seguía siendo De Chailly, porque pertenecía a una familia noble, pero mis padres durante la guerra eliminaron el «De» porque presentaba problemas en el registro. Así que el nombre es francés pero desde hace cuatro generaciones, mi familia es italiana.

Su padre parece ser que fue compositor

Sí, efectivamente. Fue especialmente conocido en Italia, y también en Europa como compositor operístico. Compuso 15 o 16 óperas.

¿Y sus óperas se escucharon mucho?

Sí, eran bastante conocidas. Una de las primeras se llama La boda y fue representada más de 2.000 veces en todo el mundo. Es una obra de cámara en un acto compuesta sobre el homónimo de Chéjov.

¿Y de ahí su afición por la música?

Sí, desde que tengo recuerdos la música sonaba siempre en casa. Además nos visitaban músicos y él escribía música así que, naturalmente, la he vivido desde que nací. Más tarde, en la época de mis estudios, él fue mi profesor de los cuatro primeros cursos de composición, que normalmente se hacen en cuatro años y él me los preparó en cuatro meses, así que entré directamente a estudiar composición en el Conservatorio de Milán en el quinto año porque los cuatro primeros los había hecho en casa, en sólo cuatro meses, con mi padre.

¿Qué música se escuchaba en casa?

Aunque había discos en casa, lo que realmente se escuchaba era a mi padre tocando el piano. Le encantaba interpretar óperas de Verdi al piano. Cuando yo aprendí a tocarlo, interpretábamos las sinfonías de Beethoven a cuatro manos. También le gustaba mucho trabajar las partituras al piano y analizarlas armónicamente, cosas como La Consagración de la Primavera, que parece algo fácil, pero que realmente son partituras complejísimas de analizar.

Con su padre, Luciano

¿Cuando empezó usted a pensar en ser director de orquesta?

Cuando era niño mi padre era el director general de los programas musicales de la Radio televisión en Roma y yo lo acompañaba habitualmente a la sala sinfónica de la RAI.

Así comencé a asistir a los ensayos generales de los grandes directores de orquesta de entonces, me acuerdo de un jovencísimo Claudio Abbado, de otro jovencísimo Zubin Mehta. Lorin Maazel,  Ozawa… entonces eran casi desconocidos, estoy hablando de los primeros años 60. A través de estas experiencias me fascinó el sonido de la orquesta sinfónica. Yo era un crío muy sensible, capaz de estar tres horas allí sentado en la butaca sin moverme, escuchando la belleza del sonido de la orquesta.

Es curioso, porque sin embargo en Italia no hay grandes orquestas ¿no?

No, desde luego no hay orquestas que puedan competir a nivel mundial.

¿Y por qué cree que es así?

Yo creo que en Italia sucede algo parecido a España, nacen muchísimos con un gran talento, pero se pierden. En Italia, además, hay más tradición de ópera, y no hay grandes salas de conciertos. En fin, que si paralelamente al talento no existe una tradición y una disciplina en los conservatorios para la preparación a la música, no emergen esos grandes músicos.

Esto en cambio es muy distinto en países como Holanda, Inglaterra o Alemania, donde los niños saben algo de música desde pequeños. En Holanda ves entrar a la gente en las librerías a buscar partituras simplemente para leerlas, partituras para cual­quier instrumento. Así que en vez de leer un libro, leen partituras, porque saben recrear la música que encierran y dis­frutar con ello simplemente leyendo las notas. Hay, por tanto, una cultu­ra nacional que nace desde la escuela elemental, cosa que no sucede en países como España o Italia.

Además, en Italia siempre se considera que si uno es muy bueno tocando el chelo o el violín es inmediatamente un nuevo Salvatore Accardo o un Tortelier, pero no se preocupan por la delicia del tocar juntos, dentro de una agrupación. No existe la cultura del conjunto, sino la del individuo.

Cuando era joven recuerdo que me ofrecieron la dirección de una pequeña orquesta y ensayando la Sinfonía nº 101 de Haydn con cinco contrabajos y cuatro violonchelos cada uno sonaba a su manera porque no existía, no existe, la mentalidad de tocar juntos, era trágico, lamentable y patético.

Y en cambio siempre ha habido grandes directores en Italia…

Sí, efectivamente, porque además de Toscanini y de Sábata estaba Guarnieri que, en aquella época, era el único hombre en Italia capaz de ponerse al nivel de Toscanini. Así que cuando Toscanini volvía a la Scala después de varios meses, la orquesta, que se había quedado trabajando Guarnieri, se sentía un poco cohibida porque aún respiraba el peso del maestro Guarnieri.

Con Franco Ferrara en Siena

Claudio Abbado estudió en Milán con Giulini ¿Usted ha tenido una oportunidad similar?

Bueno realmente Abbado no estudió con Giulini estudió con Swarowski, pero tuvo con él una amistad muy estrecha. Yo tuve la fortuna de trabajar muy estrechamente con Claudio Abbado, que es también un buen amigo, y le he seguido en todo su periodo en la Scala, desde el 68 hasta que se fue hace un par de años.

Su partida ha supuesto un gran problema a Milán, ha sido una verdadera pena y una pérdida inmensa el hecho de que un milanés de la talla de Claudio Abbado haya dejado Milán, y yo lo digo porque soy milanés, como él. De todas formas, esos 16 años de estabilidad suya en la Scala me permitieron seguirle muy de cerca; de hecho él me nombró, durante dos temporadas, director asistente de los conciertos sinfónicos, y yo preparaba la orquesta para los grandes maestros que venían a dirigir. Por ejemplo, para Abbado preparé todas las sinfonías de Brahms, primero las estudiábamos juntos, él me explicaba como las veía, etc… y después yo las preparaba con la orquesta.

¿Esto de preparar las orquestas para otros directores es algo sólo de estos tiempos? ¿Por qué los directores no están desde el principio con la orquesta?

No, realmente se ha hecho desde siempre, también en la época de Toscanini. Por ejemplo en la Scala había un maestro concertador, Antonio Botto, que preparaba las obras para Toscanini y él era ya un gran director, como después se pudo demostrar. Así pues la pareja, maestro-concertador, maestro-director, es importante.

¿Cómo empezó su trabajo en la Scala?

Pues como oyente. Yo iba a escuchar todos los ensayos, tuve la suerte de que mi padre era por aquel entonces director artístico de la Scala, así que yo iba a su palco.

Usted, por ese motivo, ¿habrá tenido ocasión de vivir muchas anécdotas en la Scala?

Bueno sí, por ejemplo nunca me olvidaré de un día en la Scala con Molinari-Pradelli ensayando un Ballo in Maschera y un José Carreras jovencísimo, que cantaba el aria de un modo absolutamente excepcional. Me acuerdo de mí escondido en un palco escuchando al maestro diciéndole a la orquesta: “este muchacho seguro que hará una carrera extraordinaria”.

Usted ha trabajado también con otros artistas españoles como Montserrat Caballé, en la Turandot de San Francisco.

Efectivamente, en el año 1977, con Montserrat y Pavarotti. Luego hemos hecho muchas cosas juntos Montserrat y yo, y hemos grabado Andrea Chenier.

Usted también estuvo en la Scala cuando Montserrat Caballé renunció a cantar Turandot.

Cierto, yo estaba entonces en el gallinero y realmente fue impresionante. No me olvidaré nunca de cuando se anunció que la señora Caballé estaba muy enferma y eso desató un gran escándalo, con mucha gente gritando. También me acuerdo cuando Montserrat cantó Norma y antes de la  “Casta Diva” paró la orquesta, con Molinari-Pradelli en el podio, y dijo, “si ustedes no apagan todas las luces de platea yo no seguiré cantando”. Y es que había mucha gente que estaba con la luz mirando el libreto; hubo un gran aplauso después de sus palabras y tuvo un éxito tremendo, era una cantante adorada en la Scala. Después del gran aplauso cantó la “Casta Diva” como realmente no la he vuelto a escuchar jamás. Creo que la Norma de Montserrat ha supuesto la experiencia más grande de mi vida, porque nadie ha podido acercarse a la grandeza con la que ella interpreta este rol.

https://www.youtube.com/watch?v=8MfUsCP6d3U

También ha trabajado con Plácido Domingo…

Sí, realmente no muchas veces, pero siempre han sido grandes momentos para mí. Recuerdo que la Deutche Grammophone me llamó una semana antes de tener que grabar Werther porque inicialmente lo tenía que haber hecho Ozawa y enfermó, así fue como yo participé en la grabación de esta ópera junto a Placido Domingo. Allí lo conocí, porque hasta entonces sólo le había oído cantar en la Scala. De hecho fue mi padre quien le invitó a debutar allí con Ernani en 1968, entonces tenía el pelo negro, los ojos negros, la barba negra, hizo un debut extraordinario, pero bueno, pocos se acuerdan ya de aquello.

Pero usted no ha trabajado sólo con cantantes españoles, sino también con otros artistas españoles, como Alicia de Larrocha.

Sí, con Alicia de Larrocha he trabajado muchísimo. Hay un entendimiento que casi diría que no necesitamos palabras entre nosotros, ensayamos poquísimo, porque estamos juntos y comprendo lo que ella hace de un modo tan natural que es como una pulsación compartida, una pulsación cardíaca compartida. Así nos pasó cuando hicimos la integral de los conciertos para piano de Beethoven. Ella rápidamente comprendió mi modo de enfocar Beethoven y a mí me sucedió lo mismo con ella. Era un estilo muy romántico, una aproximación muy romántica y realmente no tuvimos que ensayar mucho con la orquesta. Adoro tanto a Alicia que fui yo quien la traje el año pasado a debutar en el Con­certgebouw, porque nunca había tocado allí, e interpretó un concierto de Beethoven impresionante y obtuvo un éxito clamoroso.

Volvamos a su carrera, después de la Scala, en un determinado momento partió para América ¿por qué este cambio?

No fue un cambio realmente premeditado, porque cuando uno es joven no puede escoger, debe simplemente aceptar aquello que el destino le asigna. Me hace gracia cuando algunos de mis colegas dicen “decidí hacer esto, decidí hacer lo otro” y esto no es cierto, porque cuando uno no es una figura, simplemente acepta lo que le viene y es estúpido decir lo contrario. Solamente cuando uno es direc­tor estable de una orquesta se puede escoger, programando años, repertorio, etc. Ahora ya lo puedo hacer, pero no antes. Si yo ahora digo que no hago Mozart porque tengo miedo a hacer Mozart, lo puedo decir, pero cuando era joven no podía y tenía que dirigir Mozart sintiera lo que sintiera.

En América, el maestro Bartoletti, me invitó en el año 1974 a la Opera de Chicago, así que estuve cuatro años dirigiendo ópera en Chicago. Por cierto, en aquella época recuerdo que trabajé con Alfredo Kraus en Rigoletto, en 1976.

Tras estos cuatro años en Chicago y la Turandot en San Francisco, regresé a Europa y comenzó mi actividad Europea en Londres, en la Scala, etc…

Sí y en un determinado momento vino Salzburgo, ¿no?

Sí, aquello fue en el 84

Pero antes ya había trabajado en Berlín.

Sí, en Berlín tuvo lugar mi primera, digamos, estabilidad laboral. Siempre había soñado con poder abordar el repertorio sinfónico y sabía que no podía hacerlo hasta que no tuviera una orquesta sinfónica y esa estabilidad no llegó hasta Berlín. La Deutsches Symphonie-Orchester Berlin padecía de una enorme crisis porque Maazel la había abandonado y habían pasado unos seis años sin director estable.

Con ella tuve que empezar desde cero, restableciendo una disciplina, empezando a trabajar otra vez todo el repertorio después de estar en crisis durante esos seis años y me quedé ocho años en Berlín. Realmente ha sido trabajo estupendo y de hecho todavía seguiré por un año más.

Y conoció a Karajan en Berlín ¿no?

Sí lo conocí y tuvo la gran confianza de darme una responsabilidad sin precedentes en él, porque nadie, más que él mismo, había inaugurado antes el Festival de Salzburgo en la época Karajan. Ade­más, creo que soy el segundo director a quien ha permitido dirigir en el Festival de Pascua.

Y ¿cómo fue?

Bueno él había venido varias veces a escucharme a Berlín y, tras conocerlo, me invitó a varios de sus ensayos y grabaciones. Y allí es donde se me rebeló toda la grandeza de Karajan, porque no hay nadie que afronte como él los ensayos de una sinfonía de Mahler o de Bruckner. Son expe­riencias inolvidables, han sido fundamentales en mi madurez musical.

El conocía mi grabación de Rigoletto, que por cierto se editará dentro de poco en vídeo con Pavarotti y Wixell y la dirección de escena de Ponnelle, y quería inaugurar el Festival de Salzburgo con una ópera de Verdi y pensó en Macbeth. Luego se dio cuenta de que a él realmente no le apetecía dirigir Macbeth, no sé porqué, me consta que conocía la obra estupendamente, pero no le interesaba dirigirla. Así que me llamó por teléfono, yo estaba en casa en Milán, y me ofreció dirigirla. Imagínese lo que es que estés en tu casa y te llame personalmente Karajan para ofrecerte la inauguración del Festival de Salzburgo con una ópera, cosa que jamás había hecho con nadie. La única vez que un italiano había inaugurado el Festival de Salzburgo fue Toscanini, con Maestros Cantores, allá por el 1930. Eso y mi debut en el Concertgebouw, mi elección como director del Concertgebouw, han sido lo más extraordinario de mi vida.

Entonces, después de conocer a Karajan, no pensaría usted que Karajan es un producto comercial, como dicen muchos.

Mire, eso me fastidia, porque muchos lo dicen y realmen­te hay que tener en cuenta que un producto comercial es simplemente la consecuencia de la grandeza del producto en sí.

Si él no fuera un inmenso director de orquesta no habría grabado tanto, y si se lo hubieran permitido hubiera sido un auténtico fracaso de ventas.

Y además, evidentemente estos 200 discos habrían ido desapareciendo del catálogo poco a poco y Karajan tiene cuatro versiones de las Sinfonías de Beethoven y no desaparecen del catálogo, se reeditan constantemente, por algo será.

Karajan, como consecuencia de su genialidad, es el director de orquesta que más discos ha vendido y además siempre le fascinó la técnica, las posibilidades del sonido, y ha seguido grabando durante el proceso del mono al estéreo, al cuadrafónico, al digital, a todos los progresos técnicos, tratando de dejar siempre la grabación más perfecta para la posteridad. En sus grabaciones siempre ha intervenido directamente, tanto en la toma de sonido como después, en el replay.

Hoy en día la grabación digital no permite tanta manipulación como entonces y tienes que conseguir el sonido directamente en el estudio. Es más cansado trabajar en estudio, pero es al mismo tiempo mucho más sencillo. Karajan siempre fue un ejemplo de vanguardia en este sentido, un hombre genial que siempre, desde niño, estuvo fascinado por la grandeza tecnológica y el perfeccionamiento del sonido.

¿Cómo ve el panorama de los directores de hoy en día? ¿Cómo sitúa su concepto de dirección en el concepto de dirección actual?

Pues bien, se habla de la crisis de la música, la crisis de la cultura musical, la impopularidad de la música clásica frente a la música pop. Esto es verdad sólo en parte. La verdad es que hoy día tenemos una generación de maestros extraordinarios, por tanto no es cierto que hubiera grandes directores sólo en el pasado.

Mis ídolos son Toscanini, Mitrópoulus y Bruno Walter, estos tres, pero hay directores hoy, como de los que ya que hemos hablado, que son fantásticos. Los que son ahora más mayores, como Giulini y Soti, y tantos otros, son tan excepcionales como Karajan. Lo que distingue a esta nueva generación, a directores como Rattle, es este nuevo sentido de hacer la música y que no son tan divos en lo que respecta al “star system”. A pesar de todo, respecto a la cantidad de orquestas que hay en el mundo, hay pocos verdaderos nombres, los hay, pero no los suficientes para satisfacer la demanda cultural.

https://www.youtube.com/watch?v=TKRlrX8tLWQ

¿Y cómo sitúa su concepto de dirección en todo este panorama de directores de hoy día?, porque se ve que es una persona extravertida.

Realmente, una persona como yo, que es director estable del Concertgebouw y en la ópera de Bolonia, que trabaja habitualmente en Berlín… no puede repetir continuamente el repertorio que le gusta, sino que también ha de tener un compromiso con la música de su tiem­po. Próximamente voy a dirigir en Holanda música italiana contemporánea, autores como Respighi o Nino Rota, música que normalmente no se interpreta o piezas antiguas que tampoco se escuchan habitualmente como la música sacra de Rossini. Tengo un compromiso con la música contemporánea primero porque me interesa mucho, y segundo porque es importante que una orquesta de la grandeza de la del Con­certgebouw demuestre que no es sólo grande tocando Mahler o Brahms, sino que también puede tener la sagacidad para abordar cualquier estilo. Así pues mi posición hoy día es el compromiso de dar más horizontes a las orquestas en las que participo, incrementar su repertorio y eso evidentemente requiere mucho estudio y gran fatiga para el director.

¿Y piensa que el público comprende la música contemporánea?

Bueno, yo diría que entender es una palabra demasiado grande. Mire, yo le puedo poner de ejemplo que, cuando llegué en el año 85, el abono C, que incluía música contemporánea, no vendía más de 200 o 300 entradas. Este año he dado muchísimas conferencias públicas abiertas a todo el público en las que hablaba de este problema, de la falta de voluntad del público para venir a escuchar la música de vanguardia. Y yo prometí al público holandés escoger este repertorio de la mejor forma posible, muy cautamente y los resultados han sido que, por ejemplo, la semana pasada, con el concierto de de Berio y una segunda parte de la Consagración de la Primavera, tuvimos 1.700 personas en la sala, es decir, en tres años y medio hemos ido incrementando la asistencia de público a este tipo de música porque combinamos piezas, digamos más populares, más de repertorio, con piezas mucho más de vanguardia, mucho más modernas.

Y ¿cómo hace para preparar su repertorio siendo tan joven?

Bueno yo tengo la fortuna de tener tres orquestas, pero también eso me provoca un gran cansancio. De hecho no hay muchos directores que tengan tres orquestas estables, y mi cansancio es la razón por la que, en junio del 89, dejo la orquesta sinfónica de Berlín. Es demasiado trabajo. Lo cierto es que uno tiene la posibilidad de encontrar repertorio para cada una de estas orquestas que se van incorporando al suyo, además hay periodos en los cuales guardo silencio total en mi carrera, paro todo durante un mes, hago descanso y estudio partituras, solamente estudio. Esto es lo que me ha permitido estudiar esta pieza infernal de 20 minutos que es esta obra de Berio, en donde hay una orquesta complicadísima que requiere semanas y semanas de estudio. Esta es precisamente la obra que Luciano Berio ha escrito para su estreno en el Concertgebouw.

Bien, pero hoy realmente se trabaja mucho, hay un concierto aquí, otro concierto allá ¿no piensa que hay una falta de maduración en las interpretaciones?

Mire, esto es un riesgo que todos corremos. Yo he tenido la ventaja de que he comenzado a entrar en el repertorio mucho antes de ir al repertorio sinfónico, con I Solisti Veneti. Así pues llevo bastantes años trabajando digamos en un ambiente familiar. Es decir, yo he estudiado la música, las obras, desde que era muy pequeño, y por tanto este proceso de maduración no ha tenido que ser tan rápido en absoluto. Además creo que no se debe pensar que la madurez llega a los 50 años, la madurez llega a través de una experiencia individual, personal, no ligada necesariamente a la edad. La madurez es la consecuencia de otras muchas cosas, no solamente de estudiar. Yo, por ejemplo, he entendido la música de Wagner a través de la música de Bruckner y al revés, las últimas obras de Bruckner después de pasar por Wagner. Es un proceso lógico y natural, no ligado a la edad, sino a través de las etapas de estu­dio, y lo mismo puede decirse de Zemlinsky, un compositor prácticamente desconocido al que he llegado a través de las partituras de Wagner, partituras sobre las que he meditado mucho sin dirigirlas, simplemente estudiándolas. Así pues no se puede decir “yo me voy a dedicar a este compositor exclusivamente y así al cabo de los años seré un experto en este compositor”.

Piense, además, en las edades en las cuales Rossini y Mozart escribieron sus obras, algunas de las principales, como Guillermo Tell, la escribió Rossini apenas a los 30 años de edad, o la Misa Solemne que es paralela en el tiempo a Guillermo Tell. Y no es que yo quiera compararme con esos genios, pero es un ejemplo importante para defen­der que a los 35 ya no se es tan joven.

Y para usted es más difícil Mozart que Mahler

Seguramente sí, por dos razones. Mahler se encuentra más cerca de mi generación, tanto por el momento histórico como por el lenguaje musical, un lenguaje complicado, pero no para nosotros, nosotros tenemos una gran facilidad para entender el lenguaje de Mahler.

Yo con Guarino, con Ferrara, he estudiado muy profundamente técnica de dirección de orquesta, y esta técnica ha avanzado mucho en los últimos años. Quizás hace unos años era más difícil dirigir una sinfonía de Mahler, porque técnicamente son muy difíciles de estudiar, pero gracias a la técnica que utilizamos hoy en día y por haberme enfrentado mucho antes a los compositores más contemporáneos y a sus obras, yo no encuentro las dificultades que podría tener para interpretarlo la generación de mi padre, por ejemplo.

En cambio la dificultad ésta con Mozart, es una dificultad estrictamente musical, interpretativa. Yo llevo años y años estudiando sinfonías y conciertos de Mozart (nunca sus óperas) y desde luego, bajo mi punto de vista, es el mayor genio de la música, porque en sus partituras se encuentra todo, no solamente una gran cultura lírica, está el neoromanticismo, está el romanticismo, está el clasicismo, está la dodecafonía… pensemos en la escena del Comendador de Don Giovani, hay una serie dodecafónica allí. Quizás no lo haya hecho conscientemente, pero allí está.

Estos son seres excepcionales, para mí es un hombre que abrió un lenguaje musical, se adelantó al lenguaje musical siglo y medio… es alucinante. En Mozart hay una presencia demoníaca como nunca ha sucedido en ningún otro compositor y por eso experimento terror cada vez que me enfrento con su música.

Hablemos ahora de España ¿Ha estado ya en España?

Sí, he estado en Barcelona y Madrid con la orquesta de Berlín, y una vez incluso, hace muchísimos años, dirigí la orquesta de Valencia. Esa fue mi primera experiencia en España.

Seguro mejor no hablar de ella…

No, fue una experiencia distinta, un poco una aventura porque los ensayos eran una especie de improvisación, todo era una especie de “working process”, nada establecido, nada definido, nada seguro, algunos instrumentistas estaban, otro no estaban, ensayabas según podías.

En mi próxima gira visitaré Barcelona y Madrid, vamos con un programa de Berio y la tercera de Bruckner y, en la segunda parte, Schumann y la Consagración de la Primavera.

¿Y qué recuerda de su visita anterior?

Pues recuerdo que llegué muy tarde al Palau y en el último momento hice un ensayo con Marta Argerich. Vi este extraño edificio, parecía un edificio de película, un tanto irreal, además había una acústica rara, buena para los espectadores pero no para ti que estás en el podio, y recuerdo, desde luego, un público muy caluroso, muy cálido, muy silencioso también. Interpretamos la séptima de Bruckner, una obra que dura 75 minutos, y la gente mantuvo un gran silencio, una gran participación a lo largo de toda ella.

En Madrid, en el Real, tuve la sensación de total comodidad en la sala y de un sonido real, tal y como se llama el tea­tro, un sonido noble, muy rico en colores, todo era fácil, todo se escuchaba fácilmente, no he tenido nunca que pedir a la percusión o al viento o a lo que sea de exagerar el balance orquestal. Es, en definitiva, una sala que ayuda a la orquesta.

Pues ya puede tener cuidado ahora con la percusión y con el viento porque muchas veces se escucha demasiado, hay un balance a favor de estos grupos orquestales.

Pues lo tendré que tener en cuenta, especialmente en la Consagración de la Primavera, donde la percusión es protagonista fundamental.

Hablemos del teatro de Bolonia, es prácticamente el segundo teatro de Italia e incluso se habla de que su director próximamente irá de intendente a la Scala.

Bueno sí, Fontana es un gran director y quizá pase a la Scala, pero desde luego no de momento porque el ama muchísimo el teatro de Bolonia y tiene muchas ganas de trabajar aquí. Estamos realizando un montón de proyectos juntos y desde luego no quiere irse ahora.

Evidentemente, yo también pienso que sucederá en el futuro, pero no ahora. En Bolonia hemos hecho Vísperas Sicilianas, de la que se ha registrado un vídeo, hemos hecho Traviata, Falstaff, un tríptico verdiano, en definitiva un homenaje a Verdi, que es el gran compositor del melodrama italiano. Fue Lluis Pascual quien hizo la puesta en escena de Falstaff con la ópera de Bruse­las y, en Bolonia, hizo la ripresa Emilio Sagi. Tienen dos grandes talentos para el futuro, muy importantes para su país.

Este Falstaff fue un triunfo enorme. Y hablando de españoles, tengo que recordar a dos españoles más, Juan Pons, el protagonista de Falstaff, para mí el más grande Falstaff del mundo de hoy día, no conozco a ninguno que pueda competir con la grandeza de Juan. Y otro español con el que nunca he trabajado pero que me encanta escuchar y en julio trabajará conmigo en Amsterdam es Jaime Aragall, haremos un programa sinfónico, todo con obras de Puccini, con él y con Susan Dunn. Pero volviendo a Bolonia tenemos el proyecto de la Tetralogía wagneriana que empieza este año, con la Walkiria, será un Anillo con dos directores y dirigiré la Walki­ria y El ocaso de los Dioses.

¿Y cómo fue su contrato con el Concertgebouw, su dirección como director titular?

-Mire, realmente fue sorprendente, yo vine por primera vez aquí en el año 85 y entonces nadie tenía la menor idea de que el maestro Haitink pensase irse. Hice mi trabajo como siempre lo hago con una orquesta nueva, con entusiasmo. Cuando surgió la vacante estábamos varios candidatos, llegamos tres a la final y, de una manera democrática, tal y como trabaja la orquesta, finalmente me escogieron a mí.

Parece que una de sus grandes aficiones son los discos

Sí, me apasiona desde pequeño, compraba montones de discos, me gastaba todos mis primeros sueldos, debo de tener unos 3.500 LP’s y unos 200 o 250 CD’s.

¿Cuál es su disco preferido?

Es muy difícil de decir, porque hay discos que yo he escuchado tantas veces, uno puede ser Falstaff de Toscanini, otro de mis discos favoritos es la Novena de Mahler de Bruno Walter o la Sexta de Mahler con Karajan o la Novena de Bruckner del mismo Karajan.

¿Y cuál sería el disco que más le ha costado encontrar?

La Primera de Mahler de Mitropoulos con la Orquesta de Mineápolis, ya no la reeditan hace muchos años y me resultó muy difícil de encontrar. Es una ejecución en vivo con algunos fallos realmente graves de la orquesta, que no era una orquesta excepcional, pero Mitropoulos la dirigía de un modo increí­ble.

Ha realizado ya unas 35 grabaciones, ¿graba lo que quiere o lo que le dicen?

Pues al ser un artista exclusivo de una casa de discos no pasan cosas demasiado raras, se hace un programa de trabajo y no hay obligaciones de nada. La casa discográfica me dice “mira, noso­tros querríamos que hicieras esto”, y fíjese que a mí me pidieron un repertorio fuera de lo habitual como Zemlinsky y dije no sé, tengo que verlo, tengo que estudiarlo, y estudiando después la partitura me di cuenta de que me encantaba y hoy Zemlinsky es uno de mis compositores favoritos que estoy llevando en todos los conciertos. En ese caso después de estudiarlo contesté que sí, que no solamente me interesaba sino que me parecía un genio.

Ahora por ejemplo haremos un disco de oberturas de Wagner que ha sido idea mía y la Decca ha aceptado, por lo tanto no hay una obligación, es un acuerdo común.

Acabamos de grabar la Sinfonía Nuevo Mundo de Dvorak y la gente dirá “¿por qué otra edición?” Pues realmente cuando uno ya tiene un repertorio grande, casi cercano a los 40 discos, no puedes no tener grabadas las grandes obras de la historia de la música porque son piezas fundamentales para un director y para que la gente, los aficionados a un determinado director, la revisen con él, es una obligación del mercado que tienes que cumplir con tu propia orquesta.

Por otro lado grabaremos Sinfo­nía en Fa menor de Bruckner en Berlín. Como se puede ver, es un repertorio muy variado. Gonzalo Alonso

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