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Por Publicado el: 05/02/2015Categorías: Entrevistas

Kevin Farrell: «Me gusta cuando se canta con el corazón, no con la cabeza»

 

 

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El especialista en musicales norteamericano dirige en el Teatro de la Zarzuela

 

  • En el fondo de mi corazón, me habría gustado ser pianista
  • Nadie llena el hueco de los compositores de musical que han ido muriendo
  • El uso indiscriminado de micrófonos ha arruinado el teatro y las voces

 

Medio siglo atrás, cuando la tradición del musical no existía en nuestro país, el madrileño Teatro de la Zarzuela apostaba por algunos títulos encumbrados desde Nueva York y Londres. Como Sonrisas y lágrimas, en 1968, o, dos años antes, El hombre de la Mancha con Luis Sagi Vela en el papel titular. Emilio Sagi, sobrino de aquel protagonista, es ahora responsable escénico de la doble producción que se presenta en las mismas tablas. Para su nueva apuesta, Paolo Pinamonti, director artístico del teatro, recupera Lady be good, primera de las catorce obras escritas para Broadway conjuntamente por George e Ira Gershwin, que llega a Madrid junto a la opereta de Francisco Alonso Luna de miel en El Cairo. De darles consistencia musical se encarga un especialista en este repertorio: el galardonado músico norteamericano Kevin Farrell, en dos ocasiones director musical del mítico Radio City Music Hall neoyorkino, con quien Pinamonti ya había contado para el foso en La Fenice de Venecia y el San Carlos lisboeta.

P. ¿Cómo se ha encontrado en un teatro lírico un director de musicales?

R. Aunque conocía a Paolo Pinamonti, con quien había trabajado en un par de ocasiones, y a Emilio Sagi después de compartir trabajo en París, estaba muy preocupado. No por la música, sino porque se pudiera juzgar como presuntuosa la presencia de un director norteamericano en Madrid, donde se trabaja de una manera concreta. Como si viniera a dar lecciones. Hasta que, tras el estreno, vino a saludarme el ministro de cultura acompañado por el nieto del maestro Alonso. Cuando me dijo cuánto le había gustado escuchar la música de su abuelo con la vida y la energía con que a él le habría gustado escucharla, me quedé tranquilo. Con esa reflexión creo contestar a la pregunta.

P. La música de Alonso, ¿está muy lejos del espíritu de lo que se hacía en América en aquel momento?

R. Si y no. Cuando hizo Luna… creo que se notaba la influencia de lo que se hacían en América en los años 20 y 30 Gershwin y sus contemporáneos. Por otra parte, también se ve que Alonso escribía para voces más educadas que aquellas en las que pensaba Gershwin, habitualmente personajes del vodevil y de la canción popular. Pero a fin de cuentas estamos hablando de un momento en el que el jazz nacía y no había modelos a seguir. Cuando el maestro Alonso concibió esta obra había grandes orquestas de jazz actuando por todas partes, y él tomaría cosas de aquí y de allá. Por eso, al revisar por primera vez la partitura, me pregunté si en la música española de ese momento había influencia de aquel jazz americano.

 

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P. En cuanto al argumento ¿Eran más triviales las españolas, articuladas sobre patrones standard?

R. Eso era fruto del momento. Cuando Gershwin escribe Lady be good, lo hace pensando básicamente en las habilidades de unos bailarines, Fred Astaire y su hermana Adèle, estrellas ascendentes por entonces. Pero a medida que el espectáculo seguía en cartel, según qué protagonistas se contratasen, el compositor podía ajustar el argumento, quitando o añadiendo números de acuerdo con sus destrezas. Como ocurrió cuando encabezó el programa Ukelele Ike, que logró un gran éxito poniendo el programa al servicio de su virtuosismo en ese instrumento.

 P. ¿Se podía decir que usted ha recurrido a ese procedimiento, incluyendo ahora The man I love?

R. Lo he hecho porque nunca estuvo en el programa, a pesar de que originalmente fue escrita para él. La primera vez que se rescató para ese propósito lo hice yo el año 2000 en La Fenice, cuando me invitó Paolo (Pinamonti) a montarlo. Como había que dar consistencia al montaje recurriendo a algunos añadidos, pensé inmediatamente en una canción tan impactante como The man I love, que incluí con mis propios arreglos.

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P. Porque además de director, es arreglista, toca el piano… ¿de cuál de estas facetas se siente más orgulloso?

R. Vamos a ver. He pasado la mayor parte de mi vida dirigiendo. Esa es la actividad a la que he dedicado más tiempo en mi vida. Pero creo que en el fondo de mi corazón, lo que más me habría gustado es ser pianista, que es en lo que me formé en la Manhattan School de Nueva York. Pero siempre me ha faltado voluntad para sentarme horas y horas a estudiar, practicando sobre el teclado. Creo que el talento estaba ahí, aunque mi personalidad tiraba por otros caminos.

 P. Aun así, ha acompañado desde el piano a artistas como Yul Brynner.

R. Eso sí, pero no es lo mismo estar acompañando a alguien que cuando eres protagonista en solitario y todo depende de ti mismo.

 P. El año pasado Pinamonti, contrastando géneros como ahora, invitó para un programa que combinaba la ópera Pagliacci con Black el payaso al maestro Renzetti, que encontró similitudes entre esa opereta española y Kiss me Kate ¿relacionaría Luna… con algún otro musical?

R. No lo sé si pienso en el original, tal y como lo conocí, pero la propuesta de Sagi, introduciendo cambios para crear la idea del espectáculo dentro del espectáculo, diría que tiene puntos en común con La calle 42.

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P. ¿Cuántos musicales ha dirigido?

R. ¡Montones!

P. De todos ellos ¿tiene favoritos?

R. En términos generales, pensando como obra completa, diría que Gypsy, que es la combinación perfecta de libreto y música, ajustándose perfectamente a la obra teatral: en cuanto a personajes y género, o en la concepción misma como espectáculo dentro del espectáculo sobre la vida de aquella actriz del burlesque, que da nombre al espectáculo.

P. Así como a Plácido Domingo se le considera un apóstol de la zarzuela en el extranjero. ¿Le cuadra ese calificativo a usted respecto al musical americano?

R. Nunca he pensado en ello, porque no es habitual que un teatro de ópera europeo -Paolo Pinamonti es una de esa raras excepciones- programe un musical americano, exceptuamos algunos títulos como Show Boat . O Sweeney Todd, de Sondheim, que en cierto sentido es más una ópera que un musical americano.

P. Aparte de Sondheim, que es un caso aparte ¿Cómo está el panorama de los compositores de musicales sin Gershwin, Kern, Lerner, Rodgers & Hammerstein…?

R. Es triste decirlo, pero no hay nadie para llenar el hueco de los que han ido muriendo. Posiblemente, porque el dinero se canaliza hacia el cine. Si escribes un musical puede que consigas los fondos necesarios para montarlo cinco, ocho años después, y eso complica las cosas.

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P. ¿No cree que también falta imaginación? Las obras que han funcionado en los últimos tiempos recurren a argumentos de ópera –Miss Saigon; Rent– o de cine, como Sunset Boulevard o Billy Elliot, cuando lo habitual era que los musicales se filmaran después.

R. Es verdad eso. Y tenemos un ejemplo más reciente, que sería Un americano en París, cuya versión teatral -basada en el filme de 1951 con música de los compositores de Lady be good- se estrena en Broadway el mes que viene, después de un corto rodaje en París.

P. Con las voces ¿sucede lo mismo que con los creadores?

R. En este caso, diría que es distinto. Posiblemente tenemos tanto talento, incluso más, ahora que entonces. Pero creo que si algo ha arruinado el teatro y las voces en el uso indiscriminado de micrófonos. Si brindas a todos la posibilidad de amplificar su voz, el resultado será que parezcan iguales los registros pequeños que los grandes. Todo consiste en manejar bien los paneles de control.

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P. Trabajando con voces operísticas españolas. ¿cómo se ha sentido?

R. Resulta delicioso verse rodeado de verdaderos cantantes. Hacía mucho que no tenía la satisfacción de trabajar de esta manera. En La Fenice y en San Carlos de Lisboa, al trabajar con una gran orquesta, se pensó en utilizar micrófonos. En el caso de Madrid estaban decididos a no hacerlo, aunque tuviera que bajar ligeramente el volumen de la orquesta para asegurarme de que podrían ser escuchados.

P. En cuanto a capacidad actoral, se dice que los intérpretes en América nacen preparados para el musical: saben cantar, bailar y actuar.. ¿Aquí?

R. En este caso concreto funcionan muy bien, porque es una partitura que puede ajustarse a su posibilidades. Si se les pidiese cantar rock and roll o pop rock, diría que no están preparados, porque necesitarían otro estilo que no tienen. Si me propusieran hacer Rent con ellos, diría que no (risas). Pero en este espectáculo son maravillosos.

P. ¿Ve la ópera contemporánea cercana al musical?

R. Tengo que admitir en ese punto estar chapado a la antigua. Me gusta cuando se canta con el corazón, no con la cabeza. No me gustan las voces que van de arriba para abajo haciendo sonidos extraños. Soy más tradicional que todo eso. Yo mismo escribí algunas piezas para piano en mi adolescencia para un concurso y cuando he vuelto a ellas no me gustan. Por esa razón decidí que nunca sería un compositor.

P. ¿Trabajó con Bernstein?

R. No puedo decir que tuviésemos una gran relación, pero dirigí uno de sus musicales, Wonderful town con Lauren Bacall, que sí era buena amiga suya. Lenny era grande. El era otra cosa.

P. ¿Conocía la música de zarzuela? ¿Se la han presentado en Madrid?

R. Claro que la conocía. Conocía la existencia de una asociación creada en Estados Unidos centrada en la promoción de la zarzuela allí. Me escribieron y les contesté. Aunque vivo en Nueva York, tengo una casa en Baltimore cerca de Washington y esta sociedad está muy cerca de mi casa. No sé si algún día conseguirán montar una producción interesante en Nueva York y, en ese caso, a ver si me invitan.

P. ¿Le gustaría dirigirla?

Me parecería muy bien, porque es un género bellísimo. Con melodías preciosas y música estupenda. Es mucho más interesante que las antiguas operetas que hacíamos en América, de princesitas y esas cosas así. En este caso son mucho más gratificantes. Las veo más cercanas a la tradición operística que la opereta misma.

P. ¿Sería este combinado de Madrid bueno para exportar?

R. No sé que contestar. Debo decirlo, pero hoy en día, con la escasa capacidad de atención que tiene la gente… todo el mundo con el mando a distancia de la televisión en la mano. En América nadie tiene interés una hora a lo que sea, y marcharse…

P. ¿Le apetecería hacerla en otro lugar?

R. Me encantaría. pero desgraciadamente no podemos hablar de América, donde todo el mundo está programado para ir a la carrera. Yno lo entiendo, porque te están dando más por el precio que has pagado por la entrada. Y hay mucho que ver.

P. ¿Encontraría en Emilio Sagi el partner perfecto?

R. Me gustaría muchísimo que, llegado el hipotético caso fuese con él, porque es una persona muy cálida, además de divertido y, como ser humano, muy grande. No recuerdo en que año vi por primera vez una producción suya en Le Chatêlet de París, donde juntos hicimos después Sonrisas y lágrimas. Nos caímos bien al instante y pensamos que en algún momento encontraríamos algo para hacer juntos, pero siempre está ocupado, trabajando en algún rincón del mundo. Cuando nos volvimos a encontrar en París, estaba riendo a carcajadas. De camino al teatro, me contó que el día antes había estado con Paolo Pinamonti en España. Le había dicho que estaba interesado en una producción de Lady be good y le gustaría que fuera el director escénico y yo el musical. No sabía como localizarme en América y Emilio le comentó “le voy a ver mañana, si te sirve eso”. Así empezó esta nueva historia.                                                                      Juan Antonio Llorente

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