Suscribirse a la Newsletter de Beckmesser

¡No te pierdas ninguna noticia!

¡No enviamos spam! Lee nuestra política de privacidad para más información.

Busca las entradas de cada mes

Últimos tuits de Beckmesser

Últimas 20 entradas

Un supuesto Bach inconexo de La Fura
Con Anja Harteros la ópera debería titularse Maddalena di Coigny
Por Publicado el: 01/08/2017Categorías: En vivo

Plácido Domingo: ¿Una superchería?

¿Una superchería?

Ópera. El todopoderoso Plácido Domingo asume de nuevo en ‘Macbeth’ el rol propio de un barítono cuando él es un tenor. Parece que da el pego, pero los buenos catadores se percatan de que se trata de un fraude

 ¿UNA SUPERCHERÍA?

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, superchería es equivalente a engaño, a fraude. Esa es la palabra que nos viene a las mientes cuando asistimos a una representación operística en la que una de las partes principales, pensada y escrita para una voz determinada, con una línea concreta, unos acentos, una tesitura y unos efectos vocales buscados a propósito, de una manera y no de otras, con el fin de servir a un carácter, de definir y delimitar un personaje, es cantada por otra, perteneciente a una cuerda distinta a la prevista; y se hace además en el mismo tono. Ya nos parece mal que una voz lírica o ligera pretenda abordar un papel dramático. ¿Qué diríamos si Juan Diego Flórez se enfrentara al Otello de Verdi? Nunca lo haría; sería difícil que colara. ¿Y si a un Otello de nuestros días, Aleksandr Antonenko, por ejemplo, le diera por exhibirse como Elvino? Lo rechazaríamos de plano.

A nuestro juicio es bastante más grave intentar acometer una parte de barítono con voz de tenor. Aun cuando el aventurado (o aventurero) reconozca paladinamente que, en efecto, no es barítono, sino tenor; y no hay más que escuchar un par de notas para comprobarlo. Es lo que viene haciendo, desde unos siete u ocho años atrás, el todopoderoso Plácido Domingo ante la anuencia de público, crítica y programadores. El tenor español no transcribe su parte hacia arriba –lo cual sería muy complicado ya que llevaría a trasladar las demás líneas de la partitura-, sino que se desenvuelve como si nada en el ámbito baritonal, lo que le facilita las cosas, pues circula por una tesitura que le es cómoda y le deja maniobrar con un centro que aún posee, episódicamente, cierto lustre y emitir unos graves a veces audibles. Por arriba, es difícil que vaya más allá del fa o del sol, notas que aún puede proyectar, bien que con evidente apoyo en la nariz. En todo caso, aun cantando más cómodo, no puede disimular que es un hombre que ya ha cumplido los 76 y que anda desfiatado exhibiendo un timbre viejo y cansado, más allá de esos comentados sonidos pasajeramente lucidos, lo que sin duda es meritorio y revela una resistencia casi prodigiosa.

Con todo ello parece que da el pego. Pero no: los buenos catadores captan enseguida la superchería, aunque ésta, después de todo, podríamos estimar que es relativa, pues él en esto no engaña: admite que sigue siendo tenor. Lo que no deja de ser un fraude porque nos da gato por liebre. Y se nota más en una ópera como Macbeth, que alberga una de las partes baritonales más dramáticas y complicadas de Verdi, quien deseaba profundizar en las psicologías de Macbeth y de su ambiciosa mujer y cuajó la partitura de minuciosas anotaciones (voce cupa, soffocata, sotto voce, voce spiegata, tutta forza, con slancio, etc), que modelan adecuadamente la expresión, aunque en bastantes ocasiones los resultados sean inferiores a las pretensiones y la inspiración no se consiga por igual.

Hay una serie de escenas, de secuencias, de momentos que marcan la grandeza de la obra y establecen su categoría de partitura hasta cierto punto rompedora, nueva, original. Por ejemplo, el dúo Fatal, mia donna, que comienza justamente tras pronunciar Macbeth la frase Tuttto è finito. Tras el asesinato por su mano del rey Duncan. Sobre el susurro de la célula de un semitono se inicia este impresionante fragmento, en compás de 4/4, que debe ser dicho por los dos cantantes, como pide Verdi, sotto voce y muy sombríamente a excepción de unas pequeñas frases en las que se exige voz desplegada.

Francesco Degrada pone mucho énfasis en señalar el estilo de canto, verdaderamente declamado, en un proceso muy realista de enunciar la palabra siguiendo un juego de medias tintas vocales, lo que provoca a su vez un empleo extremadamente selectivo de la orquestación: sordinas, maderas a media voz, timbales discretos… La conducta vocal de ambos cantantes va divergiendo poco a poco en el servicio a una melodía móvil y progresiva, que avanza sin desmayo. Macbeth, noble y expresivamente, expone sus cuitas, mientras su esposa se muestra a cada paso más nerviosa y agitada, lo que se marca muy bien en su escritura cuajada por momentos de agilidades y anotada leggera. Los musicólogos ensalzan habitualmente la construcción y orquestación, el clima del tercer acto, en el que se aprecia el genio de un compositor que, en cierto modo, todavía estaba aprendiendo y buscando caminos de perfección. La primera escena está considerablemente alterada en la versión de 1865 respecto a la de 1847. Y no solamente por la presencia del ballet, que se suele dar pocas veces y que en esta ocasión se dio.

El manejo de un lenguaje a veces musitado, de un canto variado y coloreado al máximo, necesitan desde luego para el protagonista de un artista de primera fila, de un actor, de un fraseador consumado, revestido además de un timbre a ser posible oscuro, de un instrumento denso y fornido, de un caudal importante. Como los del creador Felice Varesi. En ciertos aspectos anticipa la línea de algunas partes de los barítonos de mayor carácter del compositor, como Rigoletto, Amonasro, Carlos de Vargas o Renato.

Todas estas cuestiones afloraron a primer plano en esta oportunidad. Domingo, bastante agarrotado, con episódicos fulgores, no dio en ningún instante la imagen sonora precisa y, como es lógico, pese a que su volumen es muy apreciable, desapareció en los concertantes y deambuló de aquí para allá, de acuerdo con la mínima escenificación (sin firma) y mostrando una vez más que es un actor muy limitado y primario. Mantuvo el tipo y dibujó alguna frase meritoria en el aria final, Pietà, rispetto, amore, aunque sin el legato exigido. Uno de sus mejores momentos fue el de su muerte (cortada en otras interpretaciones). Dijo, en el suelo, con voz audible y plena, las fatídicas palabras Muoio… Al cielo… al mondo in ira. Vil corona!… E sol per te!

Lady Macbeth fue servida aquí por Anna Pirozzi, soprano que podríamos calificar de lírico-spinto de buen caudal, relativo brillo tímbrico, agilidades aún por pulir y agudo poderoso, aunque casi siempre destemplado y agrio. Salvó con decoro los parlati de La luce langue y solventó discretamente Una macchia, con un re bemol postrero más bien gritado (Verdi pide piano). El tenor neoyorkino Brian Jadge, lírico aún bastante verde, mostró maneras, cierta línea y agudo fácil y squillante, no bello. Solventó con fortuna su Ah, la paterna mano. Papel en exceso breve para el bajo cantante Ildebrando d’Arcangelo el de Banquo, que dijo con autoridad, con voz oscura y de dura emisión.

Noche afortunada en general para los conjuntos. El Coro, emplazado en este caso como coro griego -con trasiego de pañuelos de distintos colores para situar la acción y el momento dramático-, siempre dirigido por Andrés Máspero, exhibió las voces robustas, rotundas, vibrantes de sus hombres y la maleabilidad de sus féminas, que sortearon por lo común las trampas de una escritura complicada, en lo tonal y en lo rítmico, de las brujas, aunque no faltaron desigualdades en los ataques. La orquesta sonó ruda, algo áspera –tampoco tan raro en este Verdi de galeras-, pero firme y vigorosa de la mano de James Conlon, maestro no muy inspirado en lo lírico, pero firme, seguro, contundente. Quizá no consiguió las irisaciones instrumentales de ciertos pasajes, pero mantuvo el pulso de principio a fin. Aunque no atendiera todas las exigencias de instrumentación. En el tercer acto Verdi pide, por ejemplo, seis clarinetes.

Con el lunar comentado, que no es poco, un Macbeth digno, en el que los secundarios –Raquel Lojendio (Dama), Airam Hernández (Malcolm), Fernando Radó (Médico) y David Sánchez (Sirviente/Heraldo/Sicario)- dieron juego. La parva escenificación fue en todo caso preferible a la pretenciosa y aberrante producción de 2012 del propio Teatro firmada por Tcherniakov y criticada en estas páginas con dureza. Arturo Reverter

 

 

 

4 Comments

  1. Fernando 07/08/2017 a las 12:49 - Responder

    Crée el autor de esta nota que algún espectador de los que compraron su entrada no sabe que Domingo es tenor? No. Pues entonces no hay engaño. El que va es porque le interesa oirlo aún cantando de barítono. Cada cual tiene sus razones. Llamar estafador a un grande como Domingo es una falta de respeto atroz. Si no le gusta tiene mil formas de criticarlo incluso duramente, pero no insultarlo.

  2. Arturo Reverter 09/08/2017 a las 20:59 - Responder

    Francamente, a mí lo que me parece un insulto –al compositor primero, al público después- es tratar de cantar una parte de barítono dramático, oscuro, pleno, consistente, con voz de tenor. Con independencia de que ésta no posea ya, por cuestión lógica de edad, ni lustre, ni tersura, ni temple. Y bastante hace Domingo con mantener el tipo, ya dificultosamente, y recuperar el resuello cada dos compases. Pero no son formas. En mi artículo creo que expongo con amplitud y claridad, las razones técnicas y artísticas, los argumentos musicales por los que considero que eso no es admisible. A todo lo cual usted no opone ninguna razón. El hecho de que el público vaya a escuchar al cantante sabiendo –el que lo sepa- que el artista madrileño continúa siendo un tenor –corto, cansado, en el límite a veces de que la voz se le quiebre- y por tanto no se sienta engañado no contradice el argumentarlo. De ahí la razón de que yo titule la crítica ¿Una superchería?, con signo de interrogación, supone admitir que no hay engaño por ese lado. Pero sí lo hay cara a una lectura adecuada, honrada, cabal, de la partitura, escrita pensando en un tipo vocal concreto.

    La interpretación queda de este modo falta de carne, de intención, de brillo. Más allá de que Domingo, aun en sus épocas más brillantes, nunca haya sido un artista matizador, detallista, refinado. Se valió en sus mejores épocas, con independencia de sus habituales baches por tratar de cantar mucho y de todo, de un timbre y un metal privilegiados, de una resistencia hercúlea –de la que quedan todavía restos-, de un arrojo y de un vigor desusados. También de una capacidad extraordinaria para aprenderse con facilidad cualquier música. Su canto por derecho, su fraseo explícito, llegaban directamente; efectos espurios –toques nasales o de gola- o cortedad de extensión –difícil siempre para él el si natural o el do- aparte. Nunca fue un tenor de claroscuros; ni siquiera en sus mejores tiempos y cuando estaba descansado y a punto. Se lo digo yo, que tuve la fortuna de ver su primera actuación en Madrid, en mayo de 1970, con La Gioconda. La voz, no muy grande, daba gloria, aunque aquel si bemol de Cielo e mar le costara un riñón. Podríamos hablar largo y tendido de esas virtudes incuestionables; y de sus limitaciones -¿quién no las tiene?-, de sus habilidades para torear cualquier papel. Pero siempre en su original tesitura de tenor, bien que comenzara como barítono muy lírico y, naturalmente, se centrara en su auténtica cuerda, que es en la que ha triunfado y con la que ha ofrecido muchas noches históricas –si se encontraba descansado- y con las que en tiempos muchos aficionados y críticos hemos disfrutado. Y también, cuando no se hallaba en condiciones, sufrido.

    Querer mantenerse en el machito cantando como tenor partes de barítono no es admisible y yo, como espectador, antes que como crítico, tengo todo el derecho en decirlo y apoyarlo, como lo hago, en razones de peso. Y ello no quiere decir que usted o quien sea no lo tengan: si les satisface la prestación de esa voz de tenor ya agostada interpretando, sin aire, sin legato, con sólo algunos sonidos ortodoxos, la parte de Macbeth, para la que Verdi exigía unas condiciones tímbricas y técnicas precisas, me parece muy bien. Ojalá yo pudiera decir lo mismo. Lo pasaría mejor. Pero hay cosas incontrovertibles. ¿A usted le gusta todo lo que escucha? ¿No ha puesto mal alguna vez a un cantante? ¿No lo ha criticado por esto o por aquello? ¿Le ha faltado el respeto por tal motivo? Pues eso.
    Atentamente. Arturo Reverter

  3. Gonzalo R. 26/09/2017 a las 06:08 - Responder

    Pobre Reverter, poco objetivo crítico que es ampliamente conocido por ser un fan Krausista y – por ello – un anti dominguista de toda la vida.
    No se entiende como una página medianamente sería como está le pide a un desorejado y poco objetivo crítico que haga una crítica sobre su anti ídolo y publicarla. Hay que ser bobo para no saber cómo irá la crítica.
    Desafortunada crítica. No por los cantantes que comenta, sino por el crítico y su falsa objetividad.

  4. Elías 04/10/2017 a las 18:04 - Responder

    Curiosa forma de atacar a Reverter, por parte de Gonzalo R. Según su criterio si eres fan de Kraus te conviertes de forma automática en anti dominguista. Eso es lo que ocurre en el fútbol con los dos clubs gallitos de la liga española, pero no entiendo porque ha de ser igual en el mundo del canto.
    Y me parece muy bien que una página «medianamente seria» como esta tenga entre sus críticos a Arturo Reverter. Tan serio y honesto consigo mismo que es capaz de «cantarle las cuarenta» a alguientan intocable como Plácido Domingo. Algo que muy pocos, por no decir que él es el único, que se atreve a hacerlo.
    Soy Krausista y Dominguista, pero no me gusta verlo en papeles que no escribieron para él. Tampoco me gusta que con su «pluriempleo» le quite trabajo a otros colegas suyos, cuando actualmente solo lleva público a los teatros por su nombre y no por su calidad baritonal.
    Saludos.
    Elías.

Deja un comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.

Donacion

Calendario de conciertos en España

banner-temporada-adda-22-23
Banner Pollença - 5 - Janine Jansen
banner-quincena-donostiarra-22

calendario de representaciones operísticas por Europa

banner-teatro-zarzuela-temporada-22-23