VII Ciclo de Lied
ARTE SIN ARTIFICIO
Canciones de Schubert y Schumann. Angelika Kirchschlanger, mezzo y Melvyn Tan, piano. Teatro de la Zarzuela de Madrid. 24 de abril.
No era conocida en persona en nuestro país y apenas unos pocos habían oído su nombre, sin embargo es una artista muy a tener en cuenta para futuros recitales y a la que el personal artístico de los teatros operísticos harían bien en prestar atención.
Cautiva de entrada su presencia, natural y simpática y cuando empieza a cantar esa sensación se hace más profunda. Abordaba un programa largo, quizá demasiado largo, con canciones de Schubert y Schumann. De este último «Amor y vida de mujer» y los mucho menos populares «Poemas de la Reina María Estuardo». Empezó con seis lieder de Schubert de forma un punto agarrotada, aunque se fue soltando a lo largo de ellas para lograr una muy expresiva «La joven monja». Vino luego el poco feminista ciclo de Schumann dedicado a la mujer, compuesto con mayor atención a la expresividad del sentimiento que a las complejidades de las formas. Kirchschlanger supo entrar en el estilo y en la vida de las canciones. Con todo resultó bastante mejor la segunda parte, iniciada con la bellas y expresivas canciones de texto atribuido a la reina María Estuardo, a las que se añadió como colofón de la desventura el «Réquiem» Op.90. El bloque final con nuevas piezas de Schubert tuvo un momento cumbre en «Margarita en la rueca».
Es una cantante que frasea, que «dice» y lo hace sin artificio alguno, de un modo natural. En sus interpretaciones hay intención e intensidad. El color de la voz es homogéneo, bien timbrado, aunque le falte un punto de apoyo en los graves. El «fiato» es lo suficientemente amplio como para que en ningún momento surja el ahogo. Todo ello repercute en la transmisión de una desenvoltura y una seguridad que permite al oyente relajarse y concentrarse en el mensaje. Estuvo muy bien acompañada en todo momento por el pianista oriental Melvyn Tan.
Las propinas trajeron la sorpresa de escucharla, entre otras obras, en dos canciones de Montsalvatge, de quien dijo especialmente bien la «Canción para dormir a un negrito». El éxito fue tan rotundo como merecido. Gonzalo ALONSO
Ciclo de la Cmunidad de Madrid
MONOGRÁFICO «ANTON»
Obras de A.García Abril y A.Bruckner. Asier Polo, chelo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: L.A.García Navarro. Auditorio Nacional, 19 de abril.
El último de los conciertos del ciclo de la Comunidad de Madrid ofrecía un curioso programa dedicado a dos «Antones», García Abril y Bruckner. Dirigía García Navarro, apenas un día después del merecido homenaje que se le rindió y de la concesión del premio de música de la Comunidad de Madrid, y participaba el joven chelista Asier Polo.
Resulta muy difícil a quien escribe juzgar positivamente el Bruckner escuchado por una razón bastante comprensible: se trataba del primer concierto tras cinco, en días consecutivos, con la Filarmónica de Berlín y Abbado o Mehta en el podio. Uno de ellos, además, con una «Cuarta» de Bruckner que no mereció una opinión totalmente laudatoria en estas mismas páginas. La vuelta al pan nuestro de cada día no es fácil y la «Séptima» distó mucho de los niveles anteriores se mirase la construcción arquitectónica, el «pathos», las gradaciones dinámicas o su misma intensidad.
García Abril dio a conocer su «Concierto de las Tierra Altas» en el Otoño Soriano del pasado septiembre y a aquellas tierras está dedicado. Se trata de una obra de una media hora con contenido importante, de carácter fundamentalmente lírico, descriptivo y evocador. En algún momento hay llamadas a su ópera «Divinas palabras» y, en cierto modo, podría calificarse como más gallego que castellano. La partitura es tremendamente exigente con el instrumento solista, al que no da descanso en momento alguno. Sin embargo es claramente una obra a revisar y no pasa nada por ello. Verdi, el del centenario, lo hizo unas cuantas veces con su «Macbeth», por poner un ejemplo. El concierto de García Abril no diferencia movimientos en la búsqueda de una unidad que, sin embargo, no alcanza. Presenta demasiada divagación, dejando una sensación de obra deslabazada, que se incrementa con un final demasiado rápido. Parece como si el compositor se hubiese dicho: «ahora tengo que terminar corriendo» y lo concluye con prisas en un modo mucho más pletórico que todo lo anterior, como buscando además el aplauso del público. Asier Polo estuvo simplemente soberbio, admirable la técnica, la claridad del sonido y el contenido emocional. Sabe cómo tocar y cómo llegar al público. Los aplausos fueron muy grandes para las dos obras interpretadas. Gonzalo ALONSO
Festival de Salzburgo
BEETHOVEN REESCRITO
Obras de Beethoven. Maxim Vengerov, violín. Mauricio Pollini, piano. Coro e os estivales Europeos, Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Claudio Abbado. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 10 de abril.
El último de los conciertos de este festival reunía cuatro nombres tan grandes como los de la Filarmónica de Berlín, Abbado, Pollini y Vengerov. Todos ellos para abordar un programa beethoveniano muy completo: la cuarta sinfonía, el concierto para violín y, nada menos, que la “Fantasía para piano y coro” como brillante colofón. Difícilmente se puede ofrecer más en un concierto sinfónico. Sin embargo en el arte, y especialmente en la música, los nombres no garantizan los resultados. Es lo malo, pero también lo bueno de esta afición: que siempre hay un lugar para lo imprevisible. Y lo hubo en Salzburgo.Nada que objetar a la versión del maestro italiano de una cuarta sinfonía que sustituía a la segunda inicialmente anunciada, en una más de las alteraciones de programa de esta edición. Fue la lectura transparente y juvenil que esperábamos. La lectura que mimaba el detalle y dejaba lucirse a cada profesor de la orquesta que tenía la ocasión. Sí pudo pedirse a Pollini que asumiese un poco más de riesgo. El italiano hace música, pero la controla demasiado. Dan ganas de pedirle que se desmelene un poco y más es una pieza tan propicia a ello. En cualquier caso no deja de ser un lujo contar con un solista de su clase para un cometido tan breve, que no simple.
Mucho en cambio que objetar a Maxim Vengerov. Estos jóvenes van por la vida en plan tan de estrellato que se sienten obligados a ser originales. Pero Beethoven es como es y rescribirlo no resulta fácil. Impuso una de las lecturas más amaneradas y lánguidas que uno ha escuchado jamás del concierto para violín. El primer movimiento parecía el central. Para explicarlo más claramente: era como escuchar a Montserrat Caballé luciendo filigranas a base de filados y pianos en su repertorio belcantista. Vino luego el tiempo lento y Abbado hubo de ordenar a la cuerda que pusieran un poco más de energía en los “pizzicatos” que acompañaban el empalagoso canto del violín y es que hasta los músicos parecían dormidos. Si alguno esperaba que el “allegro” final resultase puro contraste se quedó con las ganas. Fue, eso sí, coherente con lo anterior. El Abbado tan vivo y entusiasta de la séptima sinfonía de días atrás debió de sufrir lo suyo ante el concepto de la joven estrella, esta vez estrellada. Para el año próximo se ha anunciado un “Parsifal” con Abbado y la presencia de Maris Jansons y Thielemann. Será la doble despedida de Abbado: de Salzburgo y de la Filarmónica de Berlín. Gonzalo ALONSOFestival de Salzburgo
Y MEHTA DIJO AQUÍ ESTOY
Obras de Mozart y Bruckner. Frank Peter Zimmermann, violín, Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Zubin Mehta. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 9 de abril.
Esta edición del Festival de Salzburgo está siendo pródiga en cambios de programación. Se cayeron del cartel paulatinamente Thomas Hampson, Bryn Terfel –cuya esposa daba a luz- y Maxim Vengerov. Para sustituir a este último en el concierto de violín de Beethoven se anunció a Frank Peter Zimmermann. Pues bien, resulta que Vengerov decidió presentarse a última hora, con lo que Zimmermann se quedaba descompuesto y sin novia. Para solucionarlo estaba Mehta, que no tuvo inconveniente en sustituir la anunciada sinfonía de Haydn por el concierto para violín en “Re mayor” KV 218 de Mozart y acoger en él a Zimmmermann.La realidad es que, entre unas cosas y otras, el concierto quedó descafeinado, sin “chicha ni limoná”. Ni el tema de la marcha revistió brillantez, apenas lució la canción “cantabile” del “andante” y el “rondó” resultó más caprichoso de lo habitual, como una sucesión de fragmentos inconexos. Fue una pena que el solista, que es buen violinista, no hubiese tocado el concierto de Elgar, tal y como lo hizo tres días antes en la vecina Munich, donde cosechó un éxito absoluto. Pero Elgar y Bruckner debieron parecer demasiado tomate para el muy respetable público, con un notabilísimo porcentaje americano, de Salzburgo. Se ve que el dólar está por las nubes.Y Mehta decidió desquitarse con la “Cuarta” de Bruckner y lo logró ampliamente. Siendo sin duda un gran director, muchas veces se abandona, como Maazel, a la superficialidad del trabajo sin esfuerzo, al “ya me lo se”. Afortunadamente no fue esta vez el caso y redondeó una magnífica “Romántica” que incluso emocionaba y no por los caminos del sentimiento, sino de la admiración al monumental edificio sonoro que arquitectó. El trompa solista estuvo sensacional, pero también sus compañeros en el tema de la naturaleza, lleno de color, luz y vida. Toda la fuerza de la cacería, la furia del destino quedó plasmada en el apabullante “scherzo” y, en el desarrollo del tiempo final, contrastó a la perfección los alegres y brillantes motivos con la serena y tierna melodía que se acaba transformado en casi una coral del viento de gran efecto. Fue una lectura admirable en las dinámicas grandiosas y no tanto en los detalles. Al acabar la última nota tardaron los aplausos. Unos se habían aburrido como una ostra y otros andábamos sin respiración, abrumados ante tanta monumentalidad. Así también es Bruckner. Gonzalo ALONSOFestival de Salzburgo
ESPLENDOR BEETHOVENIANO
Obras de Beethoven. Maurizio Pollini, piano y Claudio Abbado, director. Orquesta Filarmónica de Berlín. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 8 de abril.
Abbado ha querido centrar este año sus dos conciertos habituales de Pascua en la figura de Beethoven, ofreciendo en el primero de ellos dos obras de las más espectaculares y populares del compositor, como son el “Concierto n.5”, el conocido como “Emperador”, y la “Sinfonía n.7”, la “Apoteosis de la danza”. Con un programa de estas características ni que decir tiene que el lleno estaba asegurado y mucho más si el solista era Mauricio Pollini. Existe un mal casi endémico en los directores que consiste en la ralentización de tempos a medida que se van haciendo mayores. Fue enfermedad de Klemperer, Karajan y tantos otros. En el caso de Abbado sucede lo contrario y puede tener su explicación. La enfermedad –un cáncer de estómago- ha repercutido, quizá un poco compulsivamente, en una superactividad musical del director. Se trata de una forma de olvidar la dolencia y también de querer vivir intensamente cada minuto. E intensamente vivió los dos Beethoven. No se trata ya de la duración es sí de su séptima, que no llegó a los cuarenta minutos, sino de la ligereza de su estructura interna. A este Abbado le sucede lo que a Toscanini, que la música parece fluir con más rapidez de la que realmente va. Su versión estuvo marcada por un vigor inusitado, mucho más marcado curiosamente en el soberbio primer tiempo. Al escucharlo surgía inevitablemente la pregunta “¿cómo terminará si ya empieza así?” y supo concluir sin que la tensión se quebrara en momento alguno. Muy pocas orquestas pueden tocar el último movimiento a tal ritmo y con tal claridad. Y  además abundaron los detalles preciosistas, en especial el bellísimo sonido de flauta, oboe y fagot. La madera es una delicia, como lo sigue siendo toda la orquesta a pesar de las bajas registradas últimamente en busca de mayores remuneraciones. La sala se vino materialmente abajo con el último compás, obligando a Abbado a saludar en solitario. Previamente Pollini ofreció una brillante lectura del “Emperador”. De todo él sobresalieron las frases desnudas del piano en el “adagio”, acompañadas de un “cantabile” casi etéreo de las maderas. En todo el conjunto dominó el esplendor, la brillantez. Sin embargo permítaseme una observación: un diamante puede deslumbrar por su pureza, por la talla y, a pesar de ello, no acabar de convencer. Sucede cuando carece de vida. Un poco de ello hubo en Pollini. Tanta perfección helaba. Que estábamos en un mundo imperfecto nos lo recordaron los móviles. Sólo que aquí la gente es tan exquisita que ni vuelve la cabeza ni se inmuta. Gonzalo ALONSO  Festival de Salzburgo
EL “FALSTAFF” DE UN VIEJO-NIÑO “Falstaff” de Verdi. R.Raimondi, L.Gallo, M.Giordano, E.Facini, A.Mee, A.Kotscherga, C.Remigio, D.Röschmann, L.Diadkova, S.Doufexis. Coros del Festival Europeo. Orquesta Filarmónica de Berlín. Dirección de escena: D.Donnellan, Decorados: N.Ormerod, Dirección musical: C.Abbado. Grosses Festspielhaus, Salzburgo. 7 de abril. “Falstaff” es la ópera con la que Verdi se despidió sonriendo y feliz de haberse podido finalmente quitar la espina de aquel primerizo “Un giorno di regno”, su segunda ópera y la única cómica hasta “Falstaff”. Y lo hizo a lo grande, hasta con una gran fuga en su final. Toda la ciencia de una larguísima carrera se halla en “Falstaff”. Por eso es la obra favorita de los verdianos que saben música, mientras que “Otello” lo es de los que saben “de” música. Abbado, en un momento de salud problemática –ensayó sentado a pesar de su muy mejorado aspecto-, ha vuelto sus ojos al último Verdi con la ilusión de un viejo-niño. La misma de Verdi. Por eso lo mejor de este “Falstaff” es que el tiempo vuela en él. Presenta, muy bien secundado por la escena, una visión jovial. No se trata de un Falstaff amargado, sino de un viejo soldado que sonríe ante la adversidad. Por eso los primeros “Va, vecchio John” son jocosos y el postrero más resignado que apesadumbrado. Donnellan dibuja un protagonista universal, dominado por nuestros mismos miedos a engordar, a perder potencia sexual, a envejecer o a morir y los detalles de una escena muy parca, pero luminosa y sabia, nos los van recordando. Donnellan no duda en reducir el enorme escenario, con cambios vistos, cuando le conviene la intimidad. Mete en escena a las dos damas cuando Falstaff nos las describe y mete a Falstaff cuando ellas hablan de las cartas recibidas. Hay más elementos personales, como ese Falstaff saliendo del foso, convertido en el río al que ha sido tirado, echando agua por la boca y buscando su peluquín entre las aguas.
Abbado logra lo inimaginable de ese lujo que es la Filarmónica de Berlín, con el pulso permanente en la cuerda, con las maderas realzando caracteres, con las trompas denunciando infidelidades o la tuba apuntando absurdos. ¡Que poder y qué sutilidad! El protagonista precisa de una auténtico cantante-actor y pocos hay hoy día de la talla de Ruggero Raimondi. El bajo-barítono, que ya había cantado el papel con Abbado en Berlín, sustituía a Terfel, con lo que nos quedamos sin la riqueza vocal de la plenitud del galés, pero ganamos la sabiduría de un veterano que sabe administrarse. Lucio Gallo es hoy un Ford de referencia. Carmela Remigio, Dorotea Röschmann, Larissa Diadkova y Stella Doufexis componen los personajes femeninos con discreta corrección, al igual que el resto de los intérpretes masculinos. No es esta una versión vocal como la que se ve en algunas tiendas –Gobbi, McNeil, Tebaldi, Moffo, Simionato- ni como la que trajera Karajan para su “Falstaff” de hace veinte años, con Taddei y Kabaivanska, porque en nuestros tiempos los ojos se ponen más en los conceptos escénicos y porque aquellas voces ya no existen. Este “Falstaff” es, por ello, de lo mejor que puede ofrecerse hoy día, de Munich a Paris, pasando por Graz o Busetto. Gonzalo ALONSO
VII Ciclo de Lied
TRIUNFO DE ANA MARÍA SÁNCHEZ
Obras de Wagner, Strauss, Granados y Turina. Ana María Sánchez, soprano y Enrique Pérez de Guzmán, piano. Teatro de la Zarzuela. 2 de abril.
Son escasos los artistas españoles que participan en los ciclos de lied del Teatro de la Zarzuela y la Fundación Caja de Madrid. Ana María Sánchez ha cosechado un triunfo que no sólo ha dejado bien alto el pabellón español sino que ha superado con creces a muchas de las figuras extranjeras que se han presentado. Quien apenas lleva dos años ofreciendo recitales fue generosa confeccionando un programa tan largo como difícil a base de Wagner, Strauss, Granados y Turina. Tenía además la peculiaridad de venir acompañada por Enrique Pérez de Guzmán y, un poco al estilo de lo que hace años programaran Caballé y Weissenberg, incluyó varias piezas exclusivamente pianísticas.
El público estuvo entregado desde un principio en el que la recibió con una ovación de las dedicadas a los grandes. Empezó con los «Wesendonk lieder» y esa fue la parte menos brillante de la sesión, aunque sólo por falta de concentración y, quizá, por el tempo demasiado ligero, poco concentrado. En las cuatro canciones de Strauss -«Befreit», «Zueignung», «Morgen» y «Cäcilie»- alcanzó niveles sobresalientes por la intensidad y calidad con las que fueron expuestas. Estamos acostumbrados a escuchar Strauss como si fuera Mozart y evidentemente no lo es, pero hace falta caudal vocal para diferenciarlo. Vinieron luego nueve tonadillas de Granados y Ana María Sánchez demostró poder cantarlas con picardía, intención y ese fraseo perfectamente inteligible tan necesario en el mundo del lied. Muy bien acometió también las «Tres majas dolorosas», que sirvieron de prólogo emocional al «Poema en forma de canciones» de Turina, donde derrochó entrega y sentimiento. El público siempre agradece que se ponga toda la carne en el asador y, por ello, el éxito fue arrollador. Llovieron los vítores y la artista correspondió con propinas de Massenet, Verdi, Obradors y una no muy cantada pieza de zarzuela, llena de gracia, cuyo texto le sirvió para señalar a su marido y conquistar aún más al auditorio. Pérez de Guzmán la acompañó con clase -mejor en Turina que en Granados- y lució su virtuosismo en la «Muerte de Isolda» de Wagner-Liszt.
Una noche para coger confianza ante los grandes retos próximos: un «Trovador» con Mehta en Florencia y el debut en el Metropolitan con «Baile de máscaras». Gonzalo ALONSO
 
«Los cuentos de Hoffman», puro teatro
«Los cuentos de Hoffman» De Offenbach. A. Machado, M. Bayo, R. Raimondi, D. Haidan, P. Lefebvre, A. Perejil, M. de Diego, C. Jean, A. Echevarría, M. L. Galindo. Dirección musical: P. Fournillier. Dirección escénica: G. C. del Monaco. Orquesta Sinfónica de Sevilla y C. de la Maestranza. T. de la Maestranza, 22-III-2000
La moda del dominio de los directores de escena en la lírica cobra su sentido con figuras como Gian Carlo del Monaco. En poco tiempo hemos visto en España trabajos suyos tan diferentes como «Bohème», «Macbeth», «Cenerentola» o estos «Cuentos» que vienen a dejar claro que se trata de uno de los grandes nombres de la escena. Puede ser absolutamente discutible que un regista determine la versión musical que se presente, pero lo es menos cuando hay una base sólida que de pie a ello. Del Monaco ha escogido la versión de Oeser, lo que es un acierto pleno. Con un único decorado de Michel Scott -tres paredes con una desnudez sólo rota por las «pintadas»- crea puro teatro gracias a una impresionante dirección de actores y a la sabiduría con la que maneja los elementos móviles, en especial las numerosas sillas. Los cuentos tienen una continuidad marcada por unos pocos módulos y por la insistente presencia de Olimpia, Giulietta y Antonia, que resultan ser de verdad tres expresiones de una misma mujer (Stella apenas abre la boca). Del Monaco se centra en los aspectos depresivos de la historia. Pasa del romanticismo al existencialismo de Sartre, y con ello plantea una auténtica ópera y no la opereta muchas veces vista.
De ahí que el protagonista sea caracterizado como el Hoffman real, jorobado y cojo. Empieza tan borracho como termina. Aquiles Machado está soberbio, tanto escénica como vocalmente, al reflejar en todo momento el carácter «perdedor» del personaje. Nunca una sola soprano puede brillar como tres distintas en papeles tan diferentes. María Bayo alcanza lo magnífico como Antonia, pero defiende con consistencia a las otras dos mujeres. La voz, que es una delicia, se proyecta estupendamente debido a la solidez del timbre. Ruggiero Raimondi, a sus 61 años, convierte el canto en un declamatorio al que apoya con sus enormes dotes interpretativas. Llena la escena nada más aparecer. Si los tres son bazas magníficas hay otras también entre los personajes secundarios, como Pierre Lefebvre, admirable en sus varios papeles. Podía pedirse una mayor sensualidad en la célebre «Barcarola» o un mayor dramatismo en el trío final del acto de Antonia, pero Fournillier -sustituto de Guingal- resuelve la papeleta musical con solvencia y logra buenos resultados de coro y orquesta. Sevilla, Niza y Roma están de suerte con una coproducción teatral y vocalmente admirable. Gonzalo ALONSO
«La paloma herida» y desbordada
«La colombana ferita» De F. Provenzale. Solistas, Capella della Pietà de’Turchini. Dirección: A. Florio. Dirección escénica: D. Livermode. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-III-2001.
Gonzalo ALONSO .-
La ópera sacra sobre la vida de Santa Rosalía, «La colomba ferita», es una de las de Francesco Provenzale escritas en el Nápoles de la segunda mitad del XVII. En aquellos tiempos pasaban más cosas en escena que en la vida. Hoy las cosas son distintas. La ópera ha evolucionado hasta incluir el vídeo y en la vida real te asesinan mientras tomas un café o se arruinan miles de familias en un día negro de la bolsa. Por eso las obras como ésta pueden hoy pecar de tediosas. La producción del San Carlo de Nápoles intenta obviarlo mediante la profusión de movimientos. Es tanta la variedad que el espectador no puede fijarse a la vez en acción y subtítulos. Se llevan en paralelo pasado y presente: la historia de Rosalía y el culto en un templo con su correspondiente imaginería. De ahí media un buen trecho a la inclusión de obreros disfrazados de cocineros en paños menores o de dos lesbianas toqueteándose. Perdón, pero en ese intento de deslumbrar sólo falta Rosalía masturbándose con un crucifijo, como en la película «Los diablos» de Ken Rusell. 

MonotoníaQueda aún un hecho: la música es la que es y tiene la monotonía que tiene. Las obras geniales, como «Orfeo», se escuchan hasta en concierto. Ésta, que no lo es, precisa para Davide Livermore de todo el barullo que monta. Se les ve el plumero. La mayoría de las veces aquello que duerme, duerme bien. Bien está que los napolitanos recuperen su patrimonio, como nosotros recuperamos «Celos», pero otra cosa es que nos entusiasmen con una propuesta que, además, presenta un discreto nivel canoro por parte del amplísimo reparto. Por lo demás, dentro de ese concepto muy discutible, se mueven muy bien escénicamente.
Antonio Florio se apunta a la velocidad escénica con tempos un tanto agitados. Pilar del Castillo puso pies en polvorosa tras el segundo descanso, a Garzón le separaba de Alfonso Guerra un asiento y su frío saludo fue revelador. Con tantas cosas pasando en el escenario y en el patio de butacas no pudimos dejar de aplaudir. La propuesta no servirá para alimentar vocaciones musicales o religiosas, pero entusiasmará a los «exquisitos de boquilla», aquellos que opinan desde la superficialidad de su desconocimiento. Es ley de vida.

Opera en Bilbao
UNA APUESTA IMAGINATIVA
«Lucrecia Borgia» de Donizetti. A.M. Sánchez, I. D’Arcangelo, G. Filianoti, A. Boniatibus, J. Ruíz, J. Matxain, etc. Escenografía de LL. Corbella, vestuario de P. Ojanguren, Dirección escénica de E. Sagi y Musical de E. Hull. Coro de la Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Palacio Euskalduna de Bilbao. 17 de marzo.
Una de las grandes apuestas de la presente temporada de la ABAO era «Lucrecia Borgia» en una nueva producción propia encomendada a Llorenc Corbella y Emilio Sagi. Mucho han cambiado las cosas en la lírica bilbaína desde que la ABAO abandonó el Coliseo Albia. En poco tiempo sus temporadas cuentan con figuras escénicas tan relevantes como las citadas o del Monaco y el tradicional punto flaco de las temporadas bilbaínas ya casi es historia. Aún lo sería más si la dirección del Euskalduna fuese consciente de que el nombre del Palacio se conforma con las temporadas de ópera, no con juntas generales de accionistas, y diese facilidades en vez de poner trabas, limitar los ensayos y traer de cabeza a los directores de escena y orquesta.
La apuesta da en diana. Con pocos medios, pero de excelente gusto, se logra apoyar un libretto que no es tan flojo como se dice. El gran espejo en el que se reflejan los movimientos de una segunda escena lateral en rampa, más baja que la del primer plano, la media docena de pebeteros con sus velas, la magnífica pared con una carta pontificia a través de cuyas letras entra la luz… y hasta las simples bombillas -muy de Sagi- que bajan a modo de arañas componen escenas de brillantez plástica a la que se une la belleza del vestuario y el acertado movimiento de solistas y, sobre todo, coros. Que fuese perceptible algún fallo técnico sólo es achacable al poco tiempo con el que se cuenta para los ajustes.Tenor, mezzo y batuta obecieron a cambios de última hora. Eric Hull sustituyó al muy famoso Richard Bonynge. Dirigió con soltura pero no pudo evitar más de un descuadre, sobre todo en unos coros que en esta ocasión rindieron por debajo de lo habitual. Hubo suerte con el tenor, pues Giuseppe Filianoti posee la voz y el gusto para este repertorio. Otro tanto cabe decir de la mezzo Anna Bonitatibus, en un Orsini convincente tanto vocal como escénicamente. A Ildebrando D’Arcangelo le falta un punto de solidez como bajo para el papel de Duque de Ferrara, pues en muchas frases la voz clarea en exceso y pierde maldad y autoridad. Ana María Sánchez redondeará el papel protagonista cuando lo aborde más veces. Se entregó y logró momentos de altura, pero este repertorio precisa de un mayor dominio de pianos, filados, «messas di voce» y otras filigranas típicamente belcantistas. Sutherland o Caballé – a quienes uno tuvo el placer de ver en el mismo papel- fueron magníficas Lucrecias, pero no hay que olvidar que toda una René Fleming fue sonoramente abucheada cuando lo cantó en la Scala.
El público aplaudió con calor este atractivo Donizetti del que Bellini tomó inspiración para sus «Puritanos» y el mismo Verdi para «Baile de máscaras». Gonzalo ALONSO

«Il tabarro», en concierto
Temporada del Palau Valenciano. «Il tabarro», de Puccini, y «La muerte del obispo de Brindisi», de Menotti. Director: M. Gómez Martínez. Intérpretes: B. Anderson, G. Merighi, S. Ranalli, H. Stamm, M. Rodríguez Cusí. Palau valenciano, 9-III-2001.

Gonzalo ALONSO .-
En el Palau se han presentado «Il Tabarro» pucciniano y «La muerte del obispo de Brindisi», de Menotti. La más truculenta de las piezas que componen «El tríptico» contiene una música de enorme potencial dramático combinada con aromas musicales casi debussianos. Quien dirige esta partitura ha de saber equilibrar fortaleza con sutileza, lo que Gómez Martínez logró en todo momento. Siempre resulta un problema la subida al escenario de una orquesta pensada para el foso, pero el director se cuidó de no sepultar a los cantantes. Entre estos sobresalió el tenor Giorgio Merighi, que conserva una voz clara capaz de oírse aun en los momentos en que la orquestación despliega todo su volumen. Le dio conveniente réplica Silvia Ranalli como Giorgietta, mientras que Anna Maria i Micco no pudo evitar calar en el breve y difícil papel de La Frugola. Pero «Il tabarro» es ante todo una ópera para barítono por su tensa escena final. Una pena que los medios de Barry Anderson quedasen por debajo de los exigidos y que la colocación muy trasera de la voz le impidiese reflejar el dramatismo final.
   
Remordimientos finalesTras Puccini llegó el turno a Menotti, compositor de 90 años, cuyos perfiles no distan mucho de aquél, al buscar siempre la inmediatez del mensaje emotivo. En su obra hay una curiosa dedicación a los niños, con óperas compuestas para ellos o, como la presente cantata, en torno a los remordimientos finales del obispo de Brindisi por haber permitido el embarque de una legión infantil hacia las cruzadas, siendo fagocitada por el mar. Gómez Martínez volvió a cosechar un rotundo éxito con la orquesta de la RTVE y el mismo bajo protagonista, un convincente Harald Stamm, apoyado por la siempre apropiada Marina Rodríguez Cusí. Tanto coros como orquesta mostraron sus mejores niveles.    

IX Liceo de Cámara
TRABAJO BIEN HECHO
Obras de Vivaldi, Bach, Legrenzi, Pergolesi y Corelli. Sara Mingardo, contralto, Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. Auditorio Nacional, 28 de febrero.
En los programas de mano del ciclo de cámara de la Fundación Caja Madrid, que son de los mejores en su género, se lee vez tras vez el avance de los próximos conciertos con el aviso de «agotadas las localidades». Es sorprendente y alentador que suceda esto en un ciclo de cámara. Incluso en el concierto que hoy se comenta había gente a la puerta del auditorio con el cartel de «Busco una entrada». Quizá estos hechos merezcan un replanteamiento más ambicioso del ciclo para años sucesivos.
El Concerto Italiano -dos violines, viola, chelo y contrabajo- tocó de pie, tal y como hiciera hace unos meses el Cuarteto Arditi. Las modas imponen costumbres. Bajo la dirección de Rinaldo Alessandrini, que tocaba el clave, ofrecieron un programa muy de su especialidad que contó con la gran baza de la contralto Sara Mingardo para dos páginas de la cantata de Vivaldi «Cessate omai cessate» y el «Salve Regina» de Pergolesi.
Se trata de una de las pocas contraltos de hoy día, con una voz bien timbrada en toda su extensión, que se proyecta sin esfuerzo alguno en una sala tan reducida como la de cámara del auditorio madrileño. Sus piezas, incluída la propina de «Amore hai vinto» de Vivaldi, permitieron comprobar también sus amplias dotes para las coloraturas, fáciles y seguras a pesar de los tempos un tanto ligeros que imprime Alessandrini a todas sus versiones. Una frase, la larga «in crescendo» en el «Et Jesu» del «Salve Regina» estremeció por la amplitud y dosificación del fiato. 
Demasiada velocidad quizá, tanto al acompañar a Mingardo, como en los conciertos de Vivaldi, Legrenzi, Corelli o el BWV. 1054 de Bach, que no es sino una trascripción del conocido concierto para violín BWV. 1042. Y también demasiada velocidad para levantarse del clave al terminar las interpretaciones. Tras la «Sonata II a cuatro en La menor» de Legrenzi, compositor muy poco programado hoy pero de sabiduría contrapuntística muy notable, salió catapultado a saludar sin esos segundos de pausa que reclaman los finales. Es un hecho sorprendente por cuanto se trata sin duda de un gran músico que deleitó con la perfección del trabajo bien hecho en todo el programa. Gonzalo ALONSO

III Festival lírico en el Escorial
ROSSINI A LA CARTA
Arias, dúos y escenas de G.Rossini. E. Viana, M. Espada, M. Knörr, J.A.Carril, J.P. García Marqués, F.Latorre. M.Burgueras y L.Verna, pianistas. Dirección escénica: M.Conseco. Dirección musical: M.Burgueras. Teatro Carlos III, San Lorenzo de El Escorial. 27 de febrero.
El tenor Enrique Viana se inventó hace tres años una fórmula para llevar al público de una forma amena las músicas de los autores belcantistas que tanto ama. La fórmula es contar una historia en el escenario de forma hablada o recitada que de pié para ir desgranando páginas canoras. Probó y cosechó un buen éxito con el monográfico Donizetti, situando la escena en un psiquiátrico y utilizando textos referentes a la vida del compositor. Le llegó luego turno a Bellini, con un cementerio como excusa y la Malibrán de fondo en la historia. Regresa ahora con Rossini y la hace con un profundo avance en la presentación.
Dado que lo mejor de Rossini fue la ópera bufa, era lógico recurrir a un argumento cómico, vena que es precisamente de lo mejor de Viana persona y que además siempre engancha al público cuando de verdad resulta una diversión. El acierto es total desde que, al principio, Viana aparece vestido de cocinero y suelta gracia tras gracia. Se trata de la cocina del maestro Rossini, atendida por personal que ha buscado empleo en ella como medio de aproximarse y ver si el compositor se aviene a escucharles y dejarles cantar en alguna de las muchas fiestas que celebra en su casa, cosa que al final hará con todos ellos en el sexteto de «El barbero de Sevilla». La parodia está lograda, entretiene y permite seguir sonriendo las músicas rossinianas de «Semiramide», «La cambiale del matrimonio», «L’ingano felice», «L’asedio di Corinto» -con un disparatado trio serio con los protagonistas pelando patatas-, «L’italiana in Algeri», «Cenerentola», etc.
Los artistas, que cantan, hablan y actúan, poseen individualmente voces más o menos aceptables, pero es el conjunto el que funciona. Enrique Viana , en su única aria de «Semiramide», se luce vocal y escénicamente. Es, en cierto modo, una forma de reírse de la ópera y su boato y no viene mal recordar que, ante todo, debe ser diversión. El público se la pasó en grande. La lástima es que esfuerzos así no tengan mayor difusión y continuidad en otros escenarios, porque sin duda sería un éxito mantener el espectáculo durante un mes en una sala madrileña.. Gonzalo ALONSO

Ciclo de la Universidad Complutense
UN PASEO FRANCÉS
Obras de Frank, Bizet, Debussy y Mussorgski-Ravel. Orquesta Nacional Francesa. Director: Neeme Järvi. Auditorio Nacional, 22 de febrero.
El ciclo de la Universidad Complutense es ya uno de los grandes de los que tienen lugar en Madrid. Tras el espléndido «Orlando» le llegó el turno a la Orquesta Nacional de Francia. Por aquellos lares tienen el mismo problema que por estos: poseen algunas buenas orquestas -menos que nosotros, todo hay que decirlo- pero ninguna de ese envidiable primer nivel. La Nacional de Francia, creada en 1935, ha contado entre las figuras muy ligadas a ella con Munich, Celibidache, Maazel y Dutoit. Suena bien, pero queda lejos de las grandes alemanas, austriacas o inglesas.
Vinieron a Madrid acompañados del director finlandés Neeme Järvi, muy asociado a la Sinfónica de Detroit, para ofrecer un programa muy francés – toda vez que los «Cuadros de una exposición» del ruso Mussorgski se tocan en la orquestación de Ravel- y muy del gusto de los públicos. Entre dos obras tan conocidas como la ya citada y la suite de la «Arlesiana» nº.1, introdujeron dos de los tres «Nocturnos» de Debussy y una pieza muy poco escuchada: «El cazador maldito» de Cesar Frank. Se trata de un poema sinfónico, un poco en el aire de la obertura de «El cazador furtivo» de Weber, en el que no podía faltar el sonido de las trompas, muy reforzadas en este caso por los trombones y el resto del metal y muy en el aire organístico que impregna gran parte del hacer de Frank. La página, aunque de breves dimensiones, permitió ya el lucimiento de la sección de viento de la agrupación y también la constatación que lo mejor de la velada iba a llegar de la mano de las «rotundidades». Así sucedió a lo largo de la suite de Bizet y también con las «Fêtes» de Debussy, mucho más acertadas que las «Nuages». Y es que, al fin y al cabo, el finlandés Järvi no es el director más adecuado a las sutilezas del repertorio francés más etéreo. Probablemente el resultado habría sido más equilibrado con Dutoit.
Se cerró el concierto con una lectura de los «Cuadros» a veces desconcertante, en la que los tempos se relajaban hasta casi caerse, como sucedió en «La cabaña de Baba-Yaga» e incluso en la misma «Gran Puerta de Kiev». Sin embargo su final pletórico siempre es propicio a las explosiones de júbilo. Tras éstas una propina de Sibelius, de corte bien nacionalista, que nos alejó de Francia para acercarnos a la patria del director. Era su propio autohomenaje. Gonzalo ALONSO

VI Ciclo DE Lied
RECITAL FEMINISTA
Obras de H. Anna Amalia, B. Von Arnim, C. Schröter, F. Hensel-Mendelssohn, C. Schumann, P. Viardot-García, C. Chaminade, G. Tailleferre. Juliane Banse, soprano y Graham Johnson, piano. Teatro de la Zarzuela, Madrid, 13 de febrero.
Recital tan peculiar como personal el de presentación en Madrid de la soprano alemana Juliane Banse. Y cuando un artista se decide a una apuesta tal, siempre corre sus riesgos. Bien podríamos decir que se trató de un recital dedicado a las mujeres. La cantante escogió un repertorio compuesto por piezas de autoría femenina y el Teatro de la Zarzuela hizo lo propio con lo que estaba en sus manos: la confección del programa de mano. Tanto las notas -en las que Ana Vega Toscano analizaba el mundo de la composición femenina- hasta las traducciones de los textos correspondían al sexo ya mal llamado débil. Sólo falló, aunque relativamente, un detalle: el pianista acompañante, que fue el veterano Graham Jonson.
Banse es una de las mejores intérpretes de su generación. Posee una voz de lírica, bien timbrada y con una homogeneidad que no fue perturbada por su avanzado estado de gestación. Se trata además de una artista muy agradable sobre el escenario, que se sumerge en su trabajo, pone sentimiento y gestos en él y todo con un aire fresco, ingenuo que respira agua y jabón. El público percibe que hay una verdad en su interpretación y la valora.
Otra cosa es que la apuesta saliera redonda, aunque el éxito se produjo tras una primera fase de desconcierto ante las piececitas que Banse iba desgranando. Prácticamente todas ellas eran obras muy menores, con textos a veces enormemente reiterativos y flojos. La primera parte, dedicada a compositoras alemanas contemporáneas de Goethe, podríamos titularla humorísticamente «pajaritos por aquí, pajaritos por allá». Uno acababa cansado de tanta ave y tanta flor. Clara Schumann puso buena música a algunos de esos textos, aunque las canciones de la hermana de Felix Mendelssohn fuesen globalmente mejores. La segunda parte tuvo quizá más contenido musical y Graham Jonson pudo dedicarse a algo más que martillar el piano en unas melodías típicamente francesas de primeros del siglo pasado. Y, una vez más, fue en las propinas donde se escuchó lo mejor de la noche. Esas tres canciones de Clara Schumann mejoraban claramente a sus predecesoras. La apuesta se quedó en un rato agradable. No dio para más. Gonzalo ALONSO

Festival de Canarias
PIANO EFECTISTA
Obras de Rodrigo, Zulema de la Cruz y Stravinski. M. Barrueco, guitarra. G.González, piano. Orquesta Filarmónica de Helsinki. Director: L.Segerstam. Auditorio Alfredo Kraus, Las Palmas, 7 de febrero.
Programa largo y no totalmente resuelto aquel cuya cita más esperada era el estreno de la nueva obra de Zulema de la Cruz. Por eso mismo no debió diluirse su presentación al combinarla con la “Fantasía para un Gentilhombre” del maestro Rodrigo, a quien evidentemente se quería homenajear en su centenario y es que, una vez más, se cumplió aquello de “el que mucho abarca poco aprieta”. Tampoco tuvo sentido que Manuel Barrueco actuase como telonero de Guillermo González.Al argumento anterior se añade la excesiva longitud para tal fin de la pieza de Rodrigo y el carácter triste con el que director y orquesta enfocaron una obra que no entendieron. Faltó gracia por los cuatro costados, lo único capaz precisamente de salvar esta fantasía. Barrueco aportó su clase en medio de ese ambiente incoloro, inodoro e insípido y tras el decaimiento general le llegó la hora a Zulema, figura querida donde las haya tanto como compositora –su música gusta- como persona.Su concierto n.1 para piano y orquesta, bautizado como “Atlántico”, mantiene los tres tiempos tradicionales, aunque con los dos últimos unidos. Es el primero un “andante” de poderosa construcción, que se inicia con percusión de timbales y castañuelas junto a pizzicati de contrabajos y chelos en un clima misterioso que rápidamente conduce a otro obsesivo, creado por combinaciones ternario-binarias y una frase de cinco notas. El piano se une con un poder que no hizo más que intuirse dada la peculiar acústica de la sala, que maltrata los sonidos del primer plano y potencia los del fondo, la percusión. Segerstam no acertó a balancear bien piano y orquesta. El tango herreño es la inspiración que rodea a un piano empleado con poder que juega tanto con las dinámicas y como con las formas de atacar el ritmo. El tiempo termina en punta, tras un cluster con sendas palmas de la mano. Estos clusters serán habituales más tarde. El segundo tiempo mantiene un tono “lento expresivo” con sólo la orquesta de cuerda junto al piano. De sus dos temas destaca el lírico encomendado al chelo para luego pasar a viola y concertín. Las abundantes octavas del segundo con sus breves notas conducen al ritmo que caracteriza el tercer tiempo. Este “allegro deciso” dibuja tensiones a través de los clusters más que por vía del contraste de ambientes. Es un tiempo lleno de brío, exultante y acaba por redondear el carácter eminentemente efectista y efectivo de este “Atlántico” que entró de lleno en el gusto del auditorio. La compositora fue largamente ovacionada junto a un Guillermo González, destinatario de la obra, que se entregó a ella con entusiasmo y ciencia.El concierto se completó con una lectura insulsa de la suite de “El pájaro de fuego” de Stravisnki, cuyo comentario en las notas al programa nos dejó atónitos: por lo visto C.M. von Weber exigió a Stravinski la composición de “La consagración de la primavera”. ¿Cómo pueden pasarse por alto tales barbaridades? “Finlandia” de Sibelius, como propina, cerró una cita en la que lo destacable fue justo aquello a lo que habíamos ido. El concierto de Zulema tiene futuro. Gonzalo ALONSO
Ópera para niños
¡Socorro, los Globolinks!
¡Socorro, socorro, los Globolinks! De G.C. Menotti. V.Prieto, A.Montserrat, J.C.Hernández, J.Artiles, L.Muñoz, J.A.Carril, C.Haro, G.Poblador. Coro infantil de la Filarmónica de Gran Canaria. Dirección musical de F.L. Santiago y escénica de J.A.Sánchez Aznar. Ópera de Cámara de Madrid. Teatro Cuyás, Las Palmas de Gran Canaria, 10 de febrero.
Rezan los prospectos de la Filarmónica de Gran Canaria “Mucho más que una orquesta” y, al menos en el aspecto educativo, no dicen sino la verdad. Es un placer comprobar que una organización filarmónica española dedica una atención intensa y fundamental a la educación musical de los escolares, máxiem cuando por desgracia se trata de una excepción. Dentro de su programación se incluyen una serie de conciertos por los que desfilan cada año más unos veinticinco mil espectadores, aunque algunos de ellos repitan. El veterano Menotti siempre ha tenido espíritu juvenil. Cuenta en su catálogo con varias operitas pensadas para los niños. ¿Socorro, socorro, los Globolinks! es una de ellas. El argumento se acomoda en su simplicidad a la duración de poco más de la hora. Los Globolinks invaden la tierra, contaminan a quien tocan y sólo se les puede combatir con la música. Los alumnos de música de un colegio se enfrentan a la amenaza extraterrestre. La obra está bien resuelta dentro de sus modestas pretensiones y la producción –que podrá verse en el Teatro de la Zarzuela en un año- bien planteada y desarrollada. El reparto mantiene un nivel dignísimo, más aún pensando en el público a quien se dirige: colegios entresemana y abierto al público el sábados. Se trata de un esfuerzo que ha de aplaudirse con entusiasmo sin más que un par de reservas: la escena en la biblioteca se alarga en exceso y los jóvenes espectadores llegan a impacientarse porque, de otro lado, algunas veces los textos se hacen ininteligibles. La subtitulación ayudaría a reducir el problema. Este es el camino para lograr tener lleno el día de mañana el Auditorio Alfredo Kraus, bastante bajo de público en este XVII festival, debido posiblemente a la caída de la programación de la Filarmónica de Nueva York. El camino para que no sólo se abarrote la sala con la “Patética” y el camino para que las jóvenes generaciones acomoden sus oídos a la música de nuestro tiempo. Gonzalo ALONSO XVII Festival de Canarias
UN BAJO PROFUNDO
El segundo de los programas que la Filarmónica de Helsinki ha ofrecido en Las Palmas presentaba el especial atractivo de la presencia del bajo nórdico Matti Salminen para interpretar algunas de las más brillantes escenas que para esa cuerda escribiera Wagner.
Es de agradecer de entrada la presencia del intérprete sobre el escenario en todo momento una vez abierto el concierto con el célebre “Preludio y muerte de Isolda”. No hubo entradas y salidas, no hubo botellas de agua y, por no haber, no hubo ni silla. Salminen permaneció de pie en todo momento, dando una lección a quienes abusan de esos abominables medio descansos que cortan toda la tensión dramática de un programa y descentran. Curiosamente sí hubo partituras en su atril. Y además no lo tenía fácil pues el repertorio era amplio y de características muy diferentes en cuanto a la psicología de los personajes. La nobleza del Rey Marke tiene poco que ver con la sordidez de Hagen. Salminen, bien conocido en España, es heredero de los grandes bajos del pasado. Tras Kurt Möll es quien ha tomado la antorcha de los Marke, Gurnemanz, Hagen, Sarastro, Grandes Inquisidores o Comendadores. Posee una voz de amplia extensión y volumen, cavernosa en los graves que impresiona, aunque pueda echarse algo de menos la belleza de otras como la del citado Möll. Con esa materia prima, y a pesar de la tendencia permanente del director Leif Segerstam a echar la casa por la ventana en cuanto a decibelios, no le resultó difícil hacerse oir en todo momento. Brilló sobre todo en el largo parlamento del soberano de “Tristan e Isolda”, acertando plenamente a contrastar los enfrentados sentimientos del personaje tanto en el fraseo como en la intención y las dinámicas. Lástima que el monarca recibiese una llamada de un móvil justo al final, cuando se preguntaba “¿Quién revelará al mundo la causa misteriosa, profundamente impenetrable?”. Quizá le querían ofrecer la respuesta desde aquel móvil. Segerstam le acompañó con corrección, un punto por debajo de su lectura del “Preludio y muerte de Isolda”, y sin hacernos olvidar que la agrupación finlandesa es una orquesta apreciable, pero no la mejor de su país ni una de las grandes de Europa. Aquí ya tenemos bastantes capaces de combatir con ventaja. Una peculiar propina cantada de Sibelius coronó la primera parte de la velada y nos dejó con el estupendo sabor de boca de Salminen. Gonzalo ALONSO
Ciclo Ibermúsica
EL ESPÍRITU MOZARTIANO
Conciertos para piano de Mozart. Andras Schiff, pianista y director. Orquesta Philharmonia. Auditorio Nacional, 4 de febrero.
El último concierto de Ibermúsica ha supuesto un respiro dentro de la racha de piano más o menos aburrida vivida en las últimas semanas, en la que ni Uchida ni Sokolov fueron excepciones. Andras Schiff se enfrentó no hace aún mucho a citas tan arriesgadas como un recital a base de sonatas-ejercicios de Scarlatti y otro con las célebres «Variaciones Goldberg», En ambos casos nos deslumbró. Ha vuelto a hacerlo ahora con un programa mucho más asequible para el gran público, a base de seis de los más excepcionales conciertos para piano de Mozart, del n.22 al n.27.
Podrán parecer excesivos los gestos e incluso faltos de técnica, pero el resultado es frecuentemente fuera de serie. Schiff se benefició de una orquesta muy buena, como lo es la Philharmonia, a la que dispuso de forma casi circular en torno suyo, con los contrabajos en lo más alto y la cuerda con las violas a la derecha. Todo ayudó a establecer una compenetración perfecta entre solista y agrupación aunque, merece resaltarse, lo mejor y lo peor llegó de las manos del pianista.
Su Mozart presentó un sonido precioso, viril y a la vez tierno, de diáfana claridad, ayudado sólo lo justo por el pedal y de una vitalidad contagiosa. Aportó además sus personales cadencias en varios de los conciertos. El éxito obtenido fue justamente arrollador y le obligó a conceder en solitario el «Rondó en la menor» en la primera jornada y en la segunda un «Impromtus» schubertiano, cuya relación con el resto del programa no se entendía muy bien.
Podrían resaltarse muchos momentos excepcionales de la jornada, pero dos de los movimientos vienen a resumir todos ellos: el enérgico y atormentado «allegro» del n.24 en do menor, aquel con la más amplia orquestación de la serie, y el concentrado y resignado «adagio» del n.23 en la mayor. Fueron dos instantes para el recuerdo. Pero, como la música es cosa de claroscuros, también pudieron observarse otros no tan excepcionales. Así alguna que otra falta de concentración, motivada sin duda por la doble tarea y algún que otro cambio de tempo y apresuramiento en el tercer tiempo del concierto n.25 y el primero del n.26. Y es que decididamente resultó muy superior el primero de los dos conciertos, por mucho que aquel nivel volviese a asomar en el concierto postrero, esa intimista y casi camerística despedida de Mozart de un género que le era tan amado. Gonzalo ALONSO

El Hijo Fingido en La Zarzuela
LUJO PARA RODRIGO
«El hijo fingido» de J.Rodrigo. E. García, M. Rodríguez y J. Ramón. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: M. Roa. Dirección de escena: G. Malla. Escenografía: J. Roy. Teatro de la Zarzuela, 1 de febrero.
Joaquín Rodrigo es una figura universal de nuestra música y justo es celebrar como se merece su centenario. El Teatro de la Zarzuela ha desempolvado «El hijo fingido», una zarzuela estrenada en 1964 en el mismo escenario y prácticamente olvidada desde entonces. Ciertamente hay razones para ello. Pensemos, por ejemplo, en que 25 años antes se estrenaba «Wozzek» y que pocos años después empezaba la andadura de un Luis de Pablo que dará a conocer en breve «La señorita Cristina». Hay momentos muy inspirados en la partitura, que responden a ese tan peculiar como personal estilo neoclásico y evocativo de Rodrigo, pero muchos otros resultan demasiado simples, casi de revista musical sin llegar a la lucidez de algunas de éstas. El bello interludio entre los dos actos y el trío masculino del segundo son ejemplos de uno y otro caso. Por lo demás hay un poco de todo en una obra demasiado extensa para el argumento un tanto simple de un libreto escrito sin demasiada gracia y con versos que rozan lo lamentable: romanzas, dúos, amplios coros y hasta un ballet simulando la partida de ajedrez en la que dos caballeros se juegan la mano de la mujer a la que pretenden.
Tiene suerte esta reposición con los medios puestos en juego por la Zarzuela. La presentación resulta todo un vistoso lujo, tanto en decorados como en vestuario, un tanto recargado éste si se quiere -mucho rojo por doquier- pero enormemente vistoso. Roa, la Orquesta de la Comunidad y el Coro de la Zarzuela desarrollan un trabajo impecable. No puede decirse lo mismo de los solistas, puesto que las lagunas vocales son amplias a excepción del caso de Joseph-Miquel Ramón, quien además de voz aporta una permanente sonrisa en los labios que ayuda mucho al espectador a entrar en un asunto un tanto lejano.
No se entiende la supresión de los subtítulos, que ya venían ilustrando las zarzuelas, y es que muchas veces el texto resulta incomprensible por muy castellano que sea. El público aplaudió mucho más el segundo acto que el primero. Tenía razón, puesto que lo mejor de Rodrigo e incluso del libreto se da en él. Nadie podrá decir que se ha tacañeado un céntimo en esta reposición, pero aún así difícilmente es una obra que pueda incorporarse al repertorio por más, que como ya se ha apuntado, contenga media docena de páginas muy inspiradas. Gonzalo ALONSO

Ciclo Grandes Intérpretes
INAUGURACIÓN CON SOKOLOV
Obras de Mozart, Frank y Chopin. Grigori Sokolov, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 30 de enero.
Ocho conciertos componen el nuevo ciclo de Grandes Intérpretes de la revista Scherzo que inauguró Grigori Sokolov, quien curiosamente abrió la serie allá por 1996. En él participarán sucesivamente Mikhail Pletnev, Krystian Zimerman, Murrai Perahia, Mauricio Pollini, Christian Zacharias y Leif-Ove Andsnes, con uno de los programas ampliados al repertorio para piano y chelo a caro de Eliso Virsaladze y Natalia Gutman. A lo largo de estos años han pasado por él gran parte de las primeras figuras del teclado y algunos, como suele ser frecuente con Antonio Moral como organizador, se han convertido en tan habituales como Zacharias, que ha intervenido nada menos que siete veces. En la serie sólo ha tenido cabida una solista española, Alicia de Larrrocha, quien actuó junto al Cuarteto de Tokio. Es un dato objetivo que revela el nivel de nuestros solistas a juicio de los organizadores.
Sokolov, en una penumbra que no permitía leer las notas al programa y que proyectaba sombras sobre el teclado, planteó un programa denso y largo, que completó con varias propinas hasta casi alcanzar las dos horas y media de duración. Empezó con la «Fantasía y sonata en do menor Kv. 457» de Mozart, una obra que se adentra claramente en el romanticismo y que, en consecuencia, se puede interpretar desde diversas aproximaciones. Sokolov resaltó sus filigranas más que sus tensiones, atendió al preciosismo y logró por tanto sus mejores momentos en el «adagio». Claudio Arrau, a quien no se tenía por un mozartiano puro, también veía el romanticismo de la pieza, pero acentuaba mucho más su dramatismo. El «Preludio, coral y fuga M.21» de César Frank, que era obra perfecta para ello, le sirvió para demostrar que es un portento arrollador del piano, con una técnica fantástica y un temperamento que no le va a la zaga. Otra cosa es su contenido emotivo. Y es que, tanto en las obras citadas como en las Mazurcas conclusivas, quedó muy por encima el despliegue virtuosístico o impulsivo que la transmisión de sustancia emotiva interna. Chopin sonó claro y contrastados en sus momentos, pero muy lejos de aquel inolvidable Rubinstein, quien seguramente no era igual fenómeno del teclado, pero llegaba mucho más allá. Las comparaciones son perversas pero conviene recordar personas y cosas cuando se proclaman a los cuatro vientos genios que no lo son tanto. El público aplaudió y aplaudió y Sokolov correspondió con propinas no exentas de algún borrón ocasional. Gonzalo ALONSO

“I Puritani” en el LiceoEL TRIUNFO DEL BEL CANTO
E.Gruberova, J.Bros, C.Álvarez, S.Orfila, K.Gorny, V.Esteve, R.Pierotti. Dirección escénica de A.Serban y musical de F.Haider. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Barcelona, 26 de enero.
Celebramos estos días por todo lo alto el centenario del fallecimiento de Verdi, pero no puede pasarse por alto que en este 2001 también coincide el centenario del nacimiento de Bellini. Si Verdi es el preclaro exponente del drama romántico italiano, Bellini representa la cima del bel canto. Ninguno de ellos fue un autor especialmente prolífico, a la manera de Rossini o Donizetti, y el de Catania sólo firmó diez títulos, aunque bien es cierto que sólo vivió treinta y tres años. “I Puritani”, estrenada en París en 1835 -el mismo año de su muerte-, es la última de sus óperas.Aunque Bellini tuvo en cuenta el gusto francés, perceptible en los aderezos, no permitió que se perdiera la vitalidad italiana de una música en la que destacan la ternura y el estaticismo de unas melancólicas y dulcísimas melodías. Ninguna soprano puede cantar aún hoy el papel de Elvira como Edita Gruberova, pues se halla justo en su tesitura, sin los dramatismos de las heroínas donizettianas a que también nos tiene acostumbrados. Asombran sus sobreagudos, las coloraturas, las dinámicas vocales de increíbles repliegues y, todo ello, sin perder la musicalidad. Su interpretación es una lección de bel canto, a pesar de cierta cursilería y frialdad. Lo es también la de Josep Bros, en quien se admira el “legato”, el buen gusto y la técnica por encima de la belleza del propio instrumento o la densidad de los agudos, aunque haya ampliado su volumen y ganado mucho en el centro. Su Arturo, dentro de los cánones del tenor de gracia, resulta elegante sin perder comunicatividad y resuelve con sabiduría todas las inmensas dificultades de una partitura escrita para un Rubini cuyas facultades estaban muy por encima de las de los tenores habituales. Eso es justo lo que ha limitado su andadura. No hay que olvidar que contiene un Do sostenido en el “A te o cara”, un Re en el dúo final y hasta un Fa sobreagudo –que no suele abordarse- en el “Ella è tremante”. Alfredo Kraus, que cantó como nadie el papel, reconocía que era la única ópera que le dejaba sin dormir en las vísperas. Gruberova y Bros redondearon una tarde de triunfo. Junto a ellos Carlos Álvarez, de envidiable timbre, certero en las partes de ímpetu y un punto menos en las más adornadas o exquisitas como “Per sempre io ti perdei”, y Simon Orfila, un punto joven aún como Giorgio, pero con una interesante voz de bajo-barítono y una escuela heredada del maestro Kraus. Friedrich Heider concertó con las facultades de un buen músico que conoce a fondo la partitura y las características de los cantantes en la escena. Orquesta y coro volvieron a ser los puntos habitualmente débiles del Liceo, lejos de los niveles de “La mujer sin sombra”.Lástima que la escena –una ya vieja producción de la Welsh National Opera- no aportase nada. Andrei Serban centró el peso dramático en los cantantes pero sin lograr que los personajes resultasen totalmente creíbles, cosa por otro lado difícil dado el flojo libreto. En la acción, siempre con guerra civil al fondo, hay un detalle permanentemente grotesco: los soldados que no saben qué hacer con sus fusiles. Pero, a fin de cuentas, todos íbamos a oír cantar y lo logramos ampliamente. Gonzalo ALONSO
Ciclo Ibermúsica
UNA PIANISTA DESESPERADA
Obras de Schubert, Webern y Chopin. Mitsuko Uchida, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 16 de enero.
Al público de Ibermúsica le gustan las grandes orquestas, muy especialmente cuando tocan obras con momentos en punta, y quedó muy claro que un instrumento solo no es lo suyo, sobre todo cuando en él se toca a Webern. Durante la primera parte del comprometido recital de Mitsuko Uchida sonaron tres teléfonos, se oyeron caer al suelo varios objetos y las toses dieron su peculiar concierto. Durante la interpretación de las “Variaciones para piano, Op.27” del compositor vienés se dejó sentir mucho más la gripe o el aburrimiento del irrespetuoso respetable que las atonalidades de esa música en pianísimo que tocó con técnica y sentido la solista oriental. Más tarde, durante la “Sonata para piano en la mayor, D. 664” de Schubert, incluso se le escapó una mirada airada al público y no era para menos. Otros, por menos, habrían parado el recital.Ante tal imposibilidad de concentración nos quedamos sin saber si el alejamiento estilístico en las dos sonatas schubertianas era cuestión momentánea o permanente en la pianista. Su Schubert adoleció de exceso de pedal, sonó cortante, falto de “legato” y poco cantado. Era, para entendernos, la música de un vienés vista a través de la escuela de Viena.En la segunda parte hubo algo más de silencio, una vez que se tuvo que requerir por los altavoces, pero el desconocimiento de la audiencia sobre la “Sonata para piano n.2 en si bemol mayor” de Chopin era tan grande como para interrumpir con aplausos entre tiempo y tiempo. A pesar de ello fue la pieza mejor tocada de la tarde, especialmente su último tiempo, lo que no es óbice para estar en desacuerdo con ciertos “staccatos” en la célebre “Marcha fúnebre” o con la tendencia de Uchida a apianar las versiones.Al término del recital uno se preguntaba si la calidad real de Uchida justifica su fama y sus numerosas grabaciones de Mozart o Beethoven. La respuesta es clara: hay un gran mercado de consumo musical en Japón y las discográficas han de darle gusto con intérpretes locales. Probablemente si Uchida no habría alcanzado tanto renombre de ser europea. Claro, que también pudo suceder que, con el respetable que tuvo, no tuviera su tarde. Gonzalo ALONSO
 
Orquestas del Mundo de Ibermúsica
SIN PENA NI GLORIA
Sinfonías 3 y 4 de Brahms. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Kurt Masur. Auditorio Nacional. Madrid, 13 de enero.
Más de media docena de conciertos dará la Filarmónica de Nueva York por la península, posibles tras la cancelación de su presencia en el Festival de Canarias, y en los programas las cuatro sinfonías de Brahms bajo la dirección del titular actual de la agrupación, Kurt Masur. Su contrato termina en el 2002 y, al parecer, Lorin Maazel tiene mucho interés en sucederle. Tanto como para autoproponerse como candidato.
Son por tanto obras de repertorio y obras que orquesta y director han de tener muy preparadas, lo que constituye justamente lo positivo y lo negativo de cuando las llevan en giras. Difícilmente van a existir fallos, pero también es difícil que se cree ese ambiente especial de los grandes conciertos. Esa atmósfera que surge muchas veces de la tensión ante el reto. No, ellos se saben la lección y la repiten de forma bastante rutinaria.
Se la saben, pero hay tanto alumnos más preparados como alumnos no tan preclaros que, con esfuerzo, son capaces de volar más alto, de poner más imaginación y emotividad, sirviendo además mejor al estilo del compositor. Digo esto porque, por poner un ejemplo de otro grupo americano, la Filarmónica de Nueva York no llega a los niveles de Chicago. Porque el mismo sábado por la tarde, nuestra Orquesta Nacional demostraba cómo con interés un conjunto, no tan notable sobre el papel, podía tocar de forma mucho más interesante bajo la batuta de un director menos galardonado -la biografía de Masur es todo un compendio apabullante de distinciones- pero más inspirado.
El Brahms de Masur resulta sólido conceptualmente pero no destacable. Estuvo mejor en la «Tercera» que en la «Cuarta», en parte porque la orquesta también lo estuvo, existiendo más de un desajuste en el viento durante la última sinfonía de Brahms. Lo mejor de sus secciones es la madera, que se lució en las variaciones del último tiempo de esa misma sinfonía -las notas de García del Busto al programa de mano permitían seguirlas espléndidamente-, mientras que la cuerda, y en especial sus violines, no alcanzan ni de lejos las calidades de las primeras agrupaciones europeas. Eso sí, tienen un solista de trompa, Philip Myers, como quizá ninguna otra orquesta. El conjunto presenta un sonido demasiado brillante y se escucha un Brahms americanizado. Concedieron, tras los muchos aplausos, la inevitable danza nº. 5 y, una vez más, nos hicieron añorar cómo la dirigía Celibidache. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ONE
UN BUEN DIRECTOR
Obras de Rodrigo y Shostakovich. Asier Polo, chelo y Günther Herbig, director. Orquesta Nacional. Auditorio Nacional. Madrid, 12 de enero
Vaya por delante el reconocimiento a Günther Herbig por los nada fáciles programas que aborda con la ONE durante dos semanas consecutivas y que, no sólo incluyen obras tan complejas para orquesta y público como la «Octava sinfonía» de Shostakovich, sino también obras españolas e incluso el estreno de una pieza de Victor Rebullida. No es frecuente que directores de su talla se avengan a programas del género y por ello es muy de agradecer. Si además los resultados son espléndidos, como es el caso de esta semana, no puede pedirse más.
Se ha dicho muchas veces que Joaquín Rodrigo tuvo la suerte y la desgracia de componer el «Concierto de Aranjuez» y la afirmación cobra sentido al escuchar su «Concierto como un divertimento, para violonchelo y orquesta». Degustado por el público y denostado por buena parte de sus colegas compositores actuales, a quienes su estética «no interesa», todavía no ocupa en nuestra historia musical el lugar que realmente merece y que posiblemente se situará en un muy relevante término medio. La obra citada reúne belleza e inspiración, aunque efectivamente se aleje de los modos de componer de su época. Asier Polo la tocó con entrega. Da gusto ver que un artista disfruta con lo que interpreta. Nunca he entendido a esos barítonos que para cantar las primeras palabras del «Himno a la alegría», ponen cara de funeral en vez de lucir una anchísima sonrisa y las actitudes se reflejan luego en las interpretaciones. Polo, además de poner calor y transmitir, posee una buena técnica, que lució en la cadencia del segundo tiempo. Su sonido es amplio en volumen, pastoso y comunicativo, cuida las dinámicas y sabe que el chelo es el instrumento más parecido a la voz. Canta con un «legato» admirable. En definitiva, tenemos un gran solista que el tiempo se encargará de llevar a la fama.
Estupenda la versión de la devastadora sinfonía n.8 de Shostakovich, conocida como «Stalingrado». Herbig supo construir con visión global, preparó, alcanzó y diluyó con ciencia los climax, acertó en sus tempos y logró que la Nacional sonase como desearíamos que sonase siempre. La tarde tuvo amplias ocasiones para los solistas y todos ellos las supieron aprovechar, desde el corno inglés en el primer tiempo de la sinfonía hasta las flautas y picolos en el tercer tiempo d