ORQUESTA DE LA RTVE: ¿SEPI O UCI?
Siempre hay niños mimados y niños a los que no se presta atención. La ONE y el Teatro Real son entidades muy mimadas que, por lo mismo están en boca de todos. Se desea que funciones adecuadamente y en cuanto no es así se encienden las luces rojas, se llenan páginas de periódicos y, así, se acaba poniendo orden. El reverso de la moneda lo tenemos en la Orquesta Sinfónica y Coros de la RTVE, a cuyos problemas viven ajenos los periodistas y a cuyo desarrollo artístico no siguen gran parte de los críticos. Cada viernes acude toda la crítica madrileña al Auditorio Nacional para valorar el concierto de la ONE, aunque el programa y el director de turno carezcan del menor interés. Prácticamente ningún crítico acudió este año al estreno de la composición Premio Reina Sofía en el Monumental. Por eso esta semana El Cultural ha decidido airear una situación tan perversa como injusta.
La agrupación goza de buena salud artística y hay ganas entre sus profesores por mejorar, por rendir y por situarse a la cabecera de las orquestas españolas. Se puede apreciar cuando sube al podio algún buen director extranjero, López Cobos, Gómez Martínez, etc…Pero la programación incumple claramente la filosofía con que la orquesta fue creada. No hay estímulo para la nueva creación ni para la recuperación del repertorio español. La OSM reestrenó hace unos días «El Apocalipsis» de Bretón; en la RTV nunca sucede algo así. Dos excepciones confirman la regla: la sesión dedicada a un Premio Reina Sofía que se suele acompañar mal y aquella canora resumen de los concursos de canto del año. Pobre resultado frente a los 30 encargos anuales de la Orquesta de Radio France.
Los altos mando de la casa de RTV nunca han sabido qué hacer con su conjunto. De ahí los cambios continuos de sede y las ganas de endosársela a cualquier otra administración. De ahí la política populachera de grabaciones o sinsentidos como llevarla a una gala televisiva para presentar la programación de la temporada y hacerla tocar en playback. De ahí que transcurran ocho años de tensas negociaciones laborales, que sólo se atiendan ante una demanda, que siempre queden flecos mal resueltos como las jubilaciones y que se proceda a pequeñas venganzas personales como el despido de los dos mozos de ayuda por no entrar en el convenio pactado. De ahí, y de agradecimientos políticos malentendidos, el nombramiento injustificable e inoportuno de un titular, que hizo su labor años ha, pero que poco puede aportar ahora y no sabe retirarse a tiempo. Señores del Ente: un poco de responsabilidad y cordura, por favor. La RTVE necesita un auténtico proyecto artístico.

Gonzalo ALONSO
PRIMERA PIEDRA DEL TEATRO DEL ESCORIAL
El lunes trece tuvo lugar la ceremonia de la colocación de la primera piedra del Teatro del Escorial promovido por la Comunidad de Madrid. En estas líneas les ampliaré algunos promenores de los ya conocidos y les haré partícipes de mis preocupaciones.
Llegar al día citado no ha sido un camino fácil. Se lo digo yo que conozco casi todos los detalles gracias a Gonzalo Alonso, que ha participado activa y generosamente en cuatro aspectos fundamentales: la localización del enclave, su adquisición, la selección de un equipo experto en cuestiones de construcción teatral y la definición de programas del edificio. El lunes posiblemente colocó su última piedra, puesto que otras ocupaciones le impedirán seguir en ese proyecto. Desde hace años se venía hablando de la posibilidad de construir un auditorio, pero el lugar que se pretendía no reunía las condiciones precisas a pesar de poseer una localización espectacular: la presa de Abantos. Esa misma espectacularidad perjudicaba el proyecto desde un punto de vista ecológico, ambiental y de seguridad. La localización definitiva no es menos envidiable y goza de importantes ventajas: estar en el mismo centro de la villa, sus panorámicas sobre Madrid, la existencia de un gran aparcamiento contiguo, la variada accesibilidad para público y servicios, etc. La adquisición del solar comenzó por negociaciones de compra, que se frustraron por una complicada problemática registral y finalmente hubo de recurrirse la expropiación. En el proyecto han intervenido, junto al equipo facultativo de la Comunidad de Madrid, profesionales de la experiencia de José Luís Tamayo, el primer director técnico del Teatro Real, o la casa de sonido BBM. Finalmente se ha establecido un programa que contempla una sala polivalente de unas 1300 localidades, otra entorno a las 400 y espacio para exposiciones, dentro de un diseño severo acorde con el entorno de la villa y el cercano Monasterio.
Se han solventado dudas de peso. ¿Qué público madrileño acudiría al Escorial dada la amplia oferta sinfónica de la capital? De ahí la pretensión de intentar promover un Glyndebourne más que un Salzburgo y de ahí la conversión de auditorio a teatro. Y es que, no lo olvidemos, tener un nuevo teatro está muy bien, pero lo realmente importante es su uso futuro. Confiemos que se actúe con sabiduría. Aún tenemos reciente el gravísimo error cometido en el Real al terminarse un edificio y no haber una programación diseñada y contratada. Hasta la prevista inauguración en la primavera del 2003 queda el tiempo justo para constituir la fórmula jurídica responsable del teatro, elaborar un programa de actividades y contratar a su personal. BECKMESSER
BERLÍN: CRISIS EN LAS ÓPERAS
Con la caída del muro de Berlín llegaron las libertades, pero también los problemas económicos de la reunificación y los problemas para la música. Dos ciudades se convirtieron en una sola y vieron duplicadas de la noche al día una buena parte de sus estructuras. Berlín este y Berlín oeste pertenecen al mimo «land» -algo equivalente a nuestras comunidades- y al mismo senado. Las mismas instituciones han de sufragar los gastos de tres teatros de ópera -la Deutsche Oper (Oeste), la Deutsche Staatsoper Unter den Linden (Este) y la Komische Oper (Este) y no sólo eso, sino también cinco orquestas. En otras áreas de la vida berlinesa se había producido ya una racionalización. No en la música, la asignatura siempre pendiente a la que nadie se atreve a meter mano.
La situación ha venido siendo precaria en los últimos años y siempre se ha hablado de la necesidad de una coordinación artística que nunca se ha producido. De hecho podía llegar a verse un mismo título en la programación anual de las tres casas. A esto había quien respondía que cualquier título admite enfoques diferentes y que ello no beneficia sino al desarrollo cultural. Por el contrario, hay quien manifiesta que ello no es más que un dispendio económico que el «land» no puede permitirse.
El pasado trece de octubre, el senador de cultura Christoph Stölzl tomó cartas en el asunto y fue más allá de cuanto se había pensado al proponer que los dos teatros de mayor tamaño, la Deutsche Oper y la Statsoper se fundiesen en una única institución. Sus planes, que deberían aplicarse a partir de enero de 2002, contemplan que la Staastoper se centrase en los clásicos y primeros románticos, mientras que los garndes títulos de Strauss, Wagner, Verdi, Puccini, y todo el siglo XX se reservaría para la Deutsche. El Senado berlinés se ahorraría 20 millones de marcos (unos 1.800 millones de pesetas) con esta especie de fusión, que obligaría a los teatros a tener un equipo directivo común y programas complementarios. Los ahorros suponen también una drástica reducción en ambas orquestas de alrededor de 70 profesores y 30 coristas.
En la discusión han terciado los directores de las óperas de Munich y Zurich, planteando aquellas cuestiones en las que un político corto de miras no piensa. ¿Es comparable el elevado presupuesto de las óperas berlinesas al de otros teatros de tamaño similar? ¿El ahorro estimado de 10 a 20 millones de marcos compensa la destrucción de la personalidad de dos teatros y una orquesta de tanta solvencia como la Staatskapelle? ¿Puede conseguirse ese mismo ahorro por otras vías menos castradoras? Preguntas simples que han venido a poner al descubierto el desconocimiento cultural de los políticos, incluso de aquellos que temporalmente recaen en las casas de cultura, cuyas medidas racionalizadoras buscan sólo la economía sin entrar en el desgaste o el destrozo cultural que pueden ocasionar. El senador Stölz olvida por ejemplo que hay diferentes tipos de orquestas, que no es lo mismo una agrupación sinfónica que una lírica, que los repertorios exigen una especialización, etc. En esta ocasión los políticos -que por ejemplo miden los éxitos por los llenos de público, sin tener en cuenta que la calidad artística no conlleva ni corre necesariamente paralela a la afluencia de público- han dado un paso más.
Estos matices, que son reales, no contemplan por otro lado que las orquestas nacen y se desarrollan, que con tiempo son posibles las transformaciones. ¿Es acaso la misma orquesta la Staatskapelle de Barenboim que la de hace dos décadas? El caso es que la polémica está servida y aumenta estos días al haberse unido en apoyo al director argentino un grupo importante de músicos como Plácido Domingo, Zubin Mehta, Pierre Boulez, Valery Gergiev, Simon Rattle, Giuseppe Sinopoli, Waltraud Meier o Harry Kupfer, hasta llegar al medio centenar. Posiblemente haya sorprendido esta reacción de Barenboim, que había amenazado con abandonar Berlín, una vez que finalizase su actual contrato, si no se ampliaba la financiación para su ópera. Sin embargo era previsible para quienes recuerdan su despedida de la Bastilla, por desacuerdos con el ministro de cultura francés, entre manifiestos similares a los actuales. No sólo ha conseguido el apoyo de artistas, sino también de políticos como el ex ministro de Exteriores, Hans-Dietrich Genscher, que asistió la pasada semana al concierto «protesta» que ofreció el director Michael Gielen en el Tacheles, centro berlinés de cultura alternativa. También de financieros como Peter Dussmann, dispuesto a apoyar con dinero e ideas la permanencia de Barenboim en la capital alemana. Hoy mismo Barenboim, que debía dar un recital en Madrid, dirigirá ante la Puerta de Brandeburgo un concierto, que se espera multitudinario, en apoyo a la permanencia individualizada de los teatros.
Curiosamente la Deutsche Oper ha permanecido hasta ahora al margen de la polémica, como si Christian Thielemann encontrase en la situación un vehículo para hacer valer sus méritos y quizá convertirse en el capo de la entidad resultante en perjuicio de Barenboim. Este hecho ha producido el enfrentamiento entre ambos directores y ha entrado en liza una nueva polémica: los supuestos sentimientos antijudios de una parte del mundo cultural berlinés.
Con todos estos ingredientes el cóctel se encuentra a punto de explotar. Esperemos un poco de sentido común y que el senado berlinés piense si la capital de la República Federal Alemana se puede permitir ir desarbolando la que ha sido y es una de las mayores tradiciones musicales del mundo. Es cierto que una buena parte de los artistas, los agentes y los muchos intermediarios de nuestros días encarecen la cultura innecesaria e injustificadamente, metiéndose el dinero en sus bolsillos sin pudor en nombre de un arte inexistente -el caso Boccelli es para nota- y es cierto que habrán de tomarse medidas, pero no pueden significar pan para hoy y hambre para mañana. Y una reflexión final, Berlín se halla a tres mil kilómetros de Madrid, pero aquí la situación empieza a parecerse: una gran ópera, el equivalente a la Komische Oper en la Zarzuela, y varias orquestas sinfónicas pendientes del presupuesto público (ONE, RTVE, JONDE, OSM, Comunidad, etc) y existe un refrán que reza «cuando las barbas de tu vecino…» Gonzalo ALONSO
Lo que opina Norman Lebrecht sobre la crisis berlinesa
UNA OCASIÓN PERDIDA
El próximo lunes se estrenará en la Ópera de Munich la nueva ópera de Aribert Reimann, una de las figuras más importantes en el panorama de la composición contemporánea. Se trata de alguien muy querido en la ópera bávara, en cuyo teatro estrenó «Troades» en 1986, «Lear» en 1978, nada menos que con Fischer Dieskau, y «El castillo» en 1992.
De nuevo Reimann ha vuelto su mirada a los grandes títulos de la literatura para encontrar un asunto de su interés en qué basar su nueva obra. Tras Strindberg, Shakespeare, Euripides, Werfel y Kafka, el compositor ha escogido a Federico Garcia Lorca y su atormentado drama «La casa de Bernarda Alba» para su tercera ópera muniquesa. Los bávaros han tirado la casa por la ventana y será Harry Kupfer quien firmará la producción escénica, con bocetos de Frank Philipp Schlößmann, y Zubin Mehta quien tomará la batuta para dirigir a un elenco con figuras de tanto relieve como la joven Christine Schäfer o la veterana Helga Dernesch.
En principio la pieza de Lorca se ajusta muy bien a las características de Reimann, autor con un total dominio de la escritura vocal. No en vano acompañó hace años al piano a algunos de los grandes cantantes, habiendo quedado como hito su recital junto a Fischer Dieskau. En su estilo abunda un oscuro pesimismo -quizá una reminiscencia de una infancia vivida durante la pasada guerra- y, tal y como hiciera Britten, escribe cuidando la psicología individual y las características vocales de quienes van a ser los intérpretes de sus partituras.
La Ópera de Munich aborda el estreno en coproducción con la Ópera Cómica de Berlín y aquí empieza la cuestión que hoy nos atañe. Parece sorprendente que ningún coliseo español haya tenido la visión suficiente para apuntarse a esta coproducción aunque fuera un subiéndose a un tren en marcha. Y el reproche atañe a los dos grandes teatros españoles, al Liceo y, sobre todo, al Real. Este último ha presentado hasta la fecha únicamente estrenos de autores españoles. Quizá fuera ya hora de mirarnos un poco menos el ombligo y poner autores extranjeros al lado de los nuestros para promover su inquietud y estimular sus musas. Discutible resulta también que se haya anunciado la puesta en escena de una partitura de Henze para los próximos años en el teatro madrileño -Tielemann lo afirmaba hace un par de semanas en estas páginas- cuando es precisamente Henze el único compositor vivo de quien el teatro ha ofrecido ya una obra, «Las Basárides». La repetición no parece lógica dentro de una oferta tan estrecha. «La casa de Bernarda Alba» habría sido una apuesta perfecta que no se ha jugado, posiblemente por ignorancia. Va siendo hora de que el Teatro Real también se ponga las pilas en estas materias. Gonzalo ALONSO
TEATRO REAL 4 AÑOSVamos ya por la cuarta temporada del Teatro Real. Hace casi seis años, antes de la reapertura del mismo, publiqué un artículo en ABC en colaboración con Eduardo Casanueva, entonces ambos en la Comisión Ejecutiva del Teatro, en el que exponíamos la filosofía que, a nuestro juicio, debía subyacer en el quehacer del teatro. Fue una opinión que los entonces responsables del Real no compartían. Han pasado desde entonces varios años y muchas cosas. Tantas como para que aquella opinión pueda mantenerse al cien por cien y, ahora, todo el mundo la asuma como propia. Pero una cosa es asumir y otra actuar.El Teatro Real debe ser un organismo vivo con su propio pulso. Un organismo completamente diferente a lo que pueden considerar los hábitos de gestión de personas alejadas de inquietudes culturales reales, para quienes el mejor teatro es un edificio vacío. En el mundo actual es muy fácil ofrecer programación cultural a domicilio, pero no debería nunca convertirse en una especie de “sala de cine” al servicio de los “tour operators” culturales. Aceptar estas lujosas ofertas es conformarse con muy poco y alejarse de lo esencial. Aunque sin renunciar jamás al estímulo estético que supone una política cultural de puertas abiertas a cualquier nueva propuesta, nuestro teatro debe ser un auténtico teatro de ópera, en el que ésta se viva con pasión desde un principio, y no un lujoso –pero siempre mediocre– teatro de “exhibición de espectáculos de ópera”.Pensar en ópera no debe ser como visitar un antiguo museo. Si es cierto que los aficionados desean contemplar las obras maestras del repertorio, no es menos cierto que para quien ame de verdad cualquier manifestación artística, renunciar al futuro es condenarse de antemano a una agonía intelectual. Si de algo debe servir el Teatro Real es como instrumento al servicio de la creación, sea esta musical, dramática o escénica. La ópera es un género interdisciplinar en el que la creación tiene un amplio campo donde manifestarse. Entran aquí naturalmente los compositores, escritores y coreógrafos, pero también los escenógrafos, pintores, cineastas y hasta los pioneros de las nuevas tecnologías y la realidad virtual. Ni que decir tiene que deben considerarse no sólo “nuevas producciones” sino “producciones propias”. Hoy se habla de coproducción en términos excesivamente generales, cuando hay que distinguir entre coproducción y cofinanciación. En las auténticas coproducciones se comparten elementos artísticos, se comparte la creación y no sólo la financiación. Nueva creación, coproducciones, etc, exigen un completo “estar al día” de cuanto sucede en el mundo, lo que sólo se consigue con una organización pensada al efecto que sistemáticamente recoja y analice informaciones.España es una gran potencia cultural. El teatro, la danza y el canto forman parte de nuestra entraña. Con esta riqueza, el teatro debe elaborar su propia política cultural para el cumplimiento de los fines de la Fundación del Teatro Lírico. Abrir las puertas a la creación, integrar a los creadores en el proyecto, fomentar nuevas propuestas estéticas y asumir riesgos es hacer realidad la letra fundacional y sentar las bases del futuro. Para todo ello el Teatro Real debe tener su propia orquesta estable y su propio coro, un gerente administrativo, un director artístico, un director musical –ambos puestos son, lo reitero, incompatibles–, sus ayudantes, quizá un pequeño cuerpo de ballet, sus técnicos, una escuela interdisciplinar de formación que permita la promoción de jóvenes valores, así como un entrenado y cualificado equipo humano capaz de afrontar cualquier desafío artístico, musical o escénico.Es perfectamente posible encontrar fórmulas contractuales, fuera de esquemas funcionariales, que permitan disponer de estos equipos humanos con rigor presupuestario y sin tener que recurrir en modo alguno a fórmulas posiblemente legales pero poco éticas de espíritu. Y junto a cuerpos estables, ha de existir un claro y amplio espíritu de colaboración con otras instituciones de muy diverso tipo, porque es necesario entroncar el Teatro Real en la sociedad civil y artística. Así pues, el Teatro Real debe ser una caja de resonancia de nuestra cultura en el contexto internacional, utilizando al máximo los medios audiovisuales. Para ello ha de impregnarse de una cierta filosofía en su concepción artística. Ha de pasarse de una programación de “oportunidad o capricho” a una que obedezca a un auténtico proyecto cultural. Y ha de abrirse dicho proyecto a una sociedad amplia, para quien suponga un desarrollo cultural y no sólo ocasión de lucimiento. No es el camino más fácil pero sí el único que justifica la enorme inversión pública efectuada y por efectuar.
Gonzalo ALONSO
ÚLTIMOS CARTUCHOS
Se veía venir: el nuevo «Anillo», el primero del nuevo milenio, llegaba en un momento comprometido. O hacía levantar de nuevo el vuelo a un Bayreuth mortecino o lo enterraba definitivamente y, más bien, está sucediendo esto último. Cada nueva jornada de la «Tetralogía» es un desastre mayor. Hay práctica unanimidad en que el «Siegfrido» actual es, en todos los sentidos, el peor que jamás se ha escuchado en Bayreuth.
Wolfgang Wagner, el nieto del compositor más longevo aunque con menos ingenio, quiere morir en el festival con las botas puestas pero muchos sectores, y entre ellos sus familiares, abogan por un cambio generacional. Eva Wagner-Pasquier, hija del anterior matrimonio de Wolfgang y asesora vocal de Lissner en su meteórico paso por Madrid, y Nike Wagner, sobrina de Wolfgang se disputan la herencia wagneriana y hasta, en cierto modo, cuentan para ello con el apoyo del Gobierno alemán, quien a través de la Fundación Richard Wagner, presionó al amenazar con la retirada de los 272 millones de pesetas de subvenciones estatales.
Wolfgang contratacó y recurrió Alberto Vilar, el multimillonario americano de origen cubano de moda en toda la Europa musical -patrocina Salzburgo con la nada despreciable cantidad de mil millones de pesetas- para que ponga un dinero, aún sin determinar, con que financiar el nuevo «Tannhauser». Y, para redondear la jugada, se lo encargó a Christian Thielemann, el deseado heredero de la más sólida tradición alemana que ya ha debutado este año en «Maestros cantores» con tal éxito que ha hecho a muchos ver en él un camino de futuro. Pero no queda ahí la cosa, sino que además barrío para casa y propuso como su sucesora a su mujer Gudrum.
Wagner cosechó inutilmente varios sonoros abucheos y es que nadie entiende por qué salió en solitario a saludar tras su ya veterana y rancia puesta en escena de «Parsifal». Nada contento se llevó una mano a la cabeza e hizo un signo significativo acusando de loco al respetable. No le bastó esa salida y repite con cualquier excusa. También se le complicaron las cosas con las deserciones de Sotin y Meier por «falta de entendimiento con la dirección». Y, como a un perro herido todo se le vuelven pulgas, la Unión Europea de Radiodifusión boicoteó varias retransmisiones al desconectar antes de que terminasen, de forma que Wotan se despidió de Brunhilda y de los oyentes antes de tiempo. Wolfgang Wagner se conserva físicamente joven para sus 81 años, pero no tiene el empuje que Bayreuth requiere. Su etapa ha pasado y el Festival necesita una clara renovación. Gonzalo ALONSO
Muere Franco Donatoni
Franco Donatoni murió en Milán, a los setenta y tres años y tras una larga enfermedad. En el hospital Niguarda de Milán, donde falleció, se instaló la capilla ardiente del músico. El compositor, natural de Verona, estudió composición con Piero Bottagisio, Ettore Desderi, Lino Liviabelli e Ildebrando Pizzetti en los conservatorios de Milán, Bolonia y Roma, aunque sus mayores raíces hay que buscarlas en Bruno Maderna. En los años cincuenta se trasladó a la ciudad de Milán, donde compuso la mayor parte de su obra y en cuyo conservatorio impartió docencia hasta 1977, alternando con la que prestaba a distancia en el romano de Santa Cecilia. Su labor como profesor fue muy destacada, ya fuera en los citados conservatorios, en Turín, en la Universidad de Bolonia, en los cursos de composición de Siena o en los diversos seminarios americanos en los que participó. Donatoni escribió varios libros sobre aspectos musico-filosóficos, entre los que destacan «Questo» y «Antecedente X».
Premiado maestro Una de sus principales obras es «Eco» en 1983, encargo de la Fundación Gulbenkian. La partitura empieza con un contraste entre el «staccato» de dos oboes y el «legato» de dos violines. Este mate- rial va reformándose mediante un mecanismo de eco en los violines y el resto de las maderas, logrando pasajes de grandes cambios en los que Donati era maestro. En otra de sus obras, «Blow» (1989), un quinteto para viento que responde a un encargo del Quinteto Arnold, mostró su talento en el arte de la variación. Sus esfuerzos por superar la crisis de la vanguardia se vieron recompensados con varios premios como Lièges 1951, ISCM 1961, Marzotto 1966, Koussevitky 1968, etcétera. Justo pocos meses antes de su fallecimiento había terminado, con la participación de varios alumnos, la composición de una obra para la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles. La pieza lleva por título «Esa» y representa un homenaje al director de la agrupación, el finlandés Esa Pekka Salonen. G.A.

BARENBOIM Y MADRID
El martes le fue entregada a Daniel Barenboim la Medalla que la Comunidad de Madrid acaba de instituir para personas que hayan destacado en algún campo artístico. Una vez nacida la idea era fácil intuir que el primero de estos galardones había de recaer sobre alguna personalidad del mundo musical. No en vano el Presidente es gran aficionado a la música y sobrino nieto de Albeniz, compositor al que el pianista argentino lleva años aproximándose, aunque sólo recientemente se haya atrevido a tocar algunas piezas de su «Iberia».
Posiblemente habrá otras figuras que también habrían sido indicadas, pero desde luego nadie puede negar que Barenboim sea una de ellas. Sería demasiado prolijo glosar en estas breves líneas todos y cada uno de los méritos de una de las más grandes personalidades musicales de estos años. Él es, ante todo, un gran músico. Pianista desde hace justo cincuenta años, es ,como fuera su admirado Arthur Rubinstein, un solista personal en el que lo que más destaca es musicalidad y sonido. Su compatriota Arnoldo Liberman lo expresará en el acto de entrega de la medalla. Como director sinfónico empezó unos quince años más tarde y debutó en un foso lírico en 1973, en el Festival de Edimburgo. También ha marcado hitos acompañando al piano recitales de Fischer-Dieskau o haciendo música de cámara junto a Jacqueline du Pré, y, posteriormente, con Gregor Piatigorsky, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman.
De todo ello ha dejado amplia huella en nuestro país desde que se presentase en pantalón corto ante un piano. Quedaba su presencia dirigiendo ópera y lo ha cumplido ahora con «Tristán» y «Don Juan», la misma obra con la que debutó en el género. Por artista, por su vinculación con Madrid y por el inmenso cariño que por él siente nuestro público se tenía merecido el homenaje de la CAM.
Pero además se intuye que estamos ante una nueva etapa del artista en España. Su presencia en el Teatro Real ha servido de revulsivo. Ha mostrado la diferencia entre ópera de primera y ópera de segunda y el Real no podrá ya ser el mismo. Ha de ponerse las pilas. Y lo mismo cabría apuntar de otros teatros españoles con pretensiones. España está de moda por su buen hacer en muchas cosas. Es tiempo de que sepa también hacer ópera de primer nivel por sí misma y no vía terceros a golpe de talonario.
Y algo sonrojante: la distinción a un artista como Barenboim no ha sido suficientemente divulgada. Seguro que de haber recaído sobre uno de los Iglesias lo hubiera sido más. Cosas de nuestra actual telecultura. Gonzalo ALONSO
EL FESTIVAL DE MUNICH CUMPLE 125 AÑOS
El Festival de Munich (del 29 junio al 31 de julio) no sólo es uno de los más veteranos del mundo, sino que se ha convertido en referencia obligada cuando han de relacionarse los eventos musicales centroeuropeos del verano. La capital bávara, el más importante centro comercial e Industrial del sur de Alemania, goza de un enclave envidiable, puente entre Austria, Italia y Alemania. Al pie de los Alpes se puede disfrutar de un paisaje verde salpicado de montañas, lagos y castillo. En sus proximidades hay puntos de obligada visita para el viajero musical, desde la bellísima Nuremberg, donde Wagner situó sus «Maestros Cantores» a ese Salzburgo natal de Mozart, que abre su célebre festival solapándose con lo último del muniqués. Un paso más allá Verona abre sus puertas. Es el auténtico pistoletazo de salida para los festivales veraniegos.
La actividad musical es sorprendente para su población de unos dos millones de habitantes. Existen tres óperas: la Nacional, en ese eje lírico centroeuropeo completado por Viena, Berlín y Hamburgo, la del Garnerplatz, adonde acude un público muy diferente a escuchar óperas traducidas al alemán y el viejo y ahora restaurado Prinzregententheather, en donde predomina la filosofía de «sala container» frente a la de producciones propias de los anteriores. Más increíble es la relación de sus orquestas de primera línea: la Filarmónica con Levine como titular, la de la ópera Bávara a cuyo frente figura Mehta, sendas de la Radiodifusión Bávara con Maazel a su cabeza y Muti de principal director invitado y otras varias ya de menos nivel. Pero en julio, Munich reúne en un mes una especie de popurri lírico con su fondo de producciones, al que añade algún estreno y abre las puertas del bellísimo teatro barroco Cuvillié, habitualmente cerrado.
En su 125 aniversario y primera edición del 2000 presenta nada menos que 16 títulos líricos, 2 ballets y numerosos conciertos y recitales de lied. En él están presentes todas las nuevas producciones de la temporada 1999-2000 y además ofrece cuatro de riguroso estreno: «Kanon für geschlossene Gesellschaft», que supone la inauguración del festival, el «Don Carlo» verdiano, «Tagesbuch eines verschollenen» de Janacek y «Rinaldo» de Haendel.
«Kanon», del polémico hombre de teatro Ruedi Häusermann y von musicas de Häegler, Schütz y el propio Häusermann, será ofrecido en el Cuvilliés como espectáculo inicial de choque. Sin embargo para el gran público la auténtica inauguración vendrá con el «Don Carlo», dirigido musicalmente por Mehta y escénicamente por Jürgen Rose. Cuenta con el gran atractivo de Dolora Zajick como Éboli y, junto a ella, aparecerán Sergej Larin, Kallen Esperian, Paolo Gavanelli, Roberto Scandiuzzi y Paata Burchulazde. Un reparto sólido más que llamativo que, una de las veladas, también podrá ser seguido gratuítamente desde la calle a través de pantallas gigantes. Lo mismo sucederá con un concierto wagneriano de Zubin Mehta. Dentro del continuo proceso de reivindicación de la obra del checo Janacek, Munich se lanza por una de sus óperas más desconocidas, el «Diario de un desaparecido», con decorados de Jean Kalma, dirección escénica de Deborah Warner y musical de Julios Drake. Sus dos únicos intérpretes serán el personal Ian Bostridge y Ruby Philogene. La producción se realiza en colaboración con el Teatro Bobigny, el Lincoln Center neoyorquino, la English National Opera y los festivales de Holanda y Melbourne en muestra en toda regla de cómo ahorrar costes.
La cuarta y última nueva propuesta corresponde al «Rinaldo» de Haendel, compositor de curiosa especialización de Munich, gracias a las llamativas puestas en escena de David Alden y las vivas direcciones musicales de Ivor Bolton, aunque en esta ocasión será su director Harry Bicket, ya que Bolton se reserva «Ariodante». Pero Haendel no es el único barroco puesto que no podía faltar una mención a Bach en su centenario. De quien no escribiera ópera alguna pero sí visitara con frecuencia la Hofoper de Dresde en compañía de sus dos hijos mayores se tocará la «Pasión según San Juan» y las «Variaciones Goldberg» en un arreglo de Uri Caine. En la reposición de la citada «Ariodante» volverá a cantar la siempre bien recibida Ann Murray, junto a Umberto Chiummo y Julie Kaufmann.
Los otros títulos líricos presentados mostrarán más las grandezas que las miserias de la era de Peter Jonas, muy criticada últimamente por el dudoso gusto de las más recientes producciones y su difícil rentabilidad. Parece como si se hubiese querido huir de títulos problemáticos como «Aida» o «Baile de máscaras». De Verdi se escenificarán, además de «Don Carlo», «Traviata», de Märkl y Krämer, con un trío tan lujoso como Cristina Gallard-Domás, siempre perfecta en este papel, Ramón Vargas y el incombustible Paolo Gavanelli y «Simon Boccanegra», de Luisi y Albery, con la misma soprano chilena, Franz Grundheber, Vincezo La Scola y Roberto Scandiuzzi. El repertorio italiano se completa con el belcantismo de «I Puritani» de Bellini a cargo de Edita Gruberova, Paul Groves y Gavanelli en una producción de Jonathan Miller dirigida por Marcello Viotti. El francés cuenta con un «Fausto» de Gounod, firmado en lo escénico por David Pountney y en lo musical por Simone Young, cuyo mayor atractivo es la presencia del tenor Marcelo Alvarez, poseedor de una de las voces más bellas de la actualidad. Junto a él la Margarita de la eficaz Angela-Maria Blasi y el bajo John Tomlinson como pérfido Mefistófeles.
Mozart no podía pasarse por alto, aunque en esta edición su presencia se haya reducido a tan solo unas «Bodas de Figaro» dirigidas escénicamente por Dieter Dorn y musicalmente por quien fuera el anterior director musical del teatro, Peter Schneider. En el reparto la «enchufada» Amanda Roocroft, Monica Groop, Alison Hagley, Jeffrey Black y Manfred Hemm. Las óperas alemanas incluyen un «Fidelio» a cargo del propio Zubin Mehta bajo escenografía de Peter Mussbach en el que se espera con expectación a Waltrud Meier como Leonora. Junto a ellos, Stig Andersen, Matti Salminen, Ruth Ziesak y Pavlo Hunka. El siempre eficaz Peter Schneider dirige también «Elektra», «Fidelio» y «Caballero de la rosa». La primera con producción escénica firmada por Wernicke y reparto encabezado por Deborah Polaski, Marjana Lipovsek, Nadine Secunde y Monte Pederson. La segunda lleva la firma de Götz Friedrich y en ella participan Peter Seiffert, que canta un excelente Lohengrin, Adrianne Pieczonka, Jane Henschel y Pavlo Hunka. La ópera tan vienesa de Strauss cuenta con una escenografía de Otto Schenk y Jürgen Rose y en ella participan Angelica Kichschlager, Rebecca Evans y dos grandes en sus respectivos personajes: Felicity Lott, quien también fuese Mariscala en Madrid y Kurt Moll. Para terminar, ya a finales de mes, «Katja Kabanova de Janacek y uno de los títulos emblemáticos de la casa, «Maestros cantores», que suele cerrar el festival. Con él de nuevo Peter Schneider en el foso y la veteranía de Bernd Weikl y Kurt Moll frente a la juventud de Peter Seiffert y Soile Isokovski.
El barítono Dimitri Hvorovstovsky, el tenor Ian Bostridge, el contratenor Jachen Kowalski y la soprano Christine Schäfer y el tenor Mathias Goerne participarán en cinco liederabend, los dos últimos citados a dúo en el «Spanisches liederbuch» de Wolf. Para redondear tan amplia muestra artística, ballets como «Petruschka», «La consagración de la primavera» y las «Escenas del Fausto de Goethe» de Schumann en concierto dirigido por Wolfgan Sawallisch, quien fuera el anterior intendente del teatro y ya retirado de la ópera. Munich, en su 125 cumpleaños, sigue siendo sin duda el festival con la oferta lírica más amplia en títulos de cuantos se celebran. No en vano cuenta con un gran fondo artístico. Gonzalo ALONSO
CARIDAD MAL ENTENDIDA
El hombre no es infalible, se equivoca y está en su derecho a ello. Lo hemos comprobado recientemente en un par de decisiones musicales. Hoy me refiero a una de ellas.
Cuando un premio se otorga a las Artes e incluso lleva su nombre, no puede premiar más que la labor de alguien en el campo de las artes. No interesa su belleza, su estatura, su color, o sus demás quehaceres. Todo lo más éstos vendrán bien para acompañar, ilustrar y humanizar una biografía, pero en modo alguno pueden convertirse en la causa primera por la que se concede un premio a las Artes.
Sorprende por tanto que se haya concedido el Premio Príncipe de Asturias a las Artes a Barbara Hendricks, una artista digna como hay bastantes en el panorama vocal de nuestros días. La soprano de Arkansas ni posee esa voz «prodigiosa» como reza la propia argumentación del premio, ni ha revolucionado el mundo del canto. Vamos, para dejarlo más claro, que los diccionarios de interpretación musical de la mitad de siglo próximo la despacharán en poco más de diez líneas.
Sorprende también la cautela con la que han reaccionado muchas de las plumas musicales de nuestro país, que no han sabido diferenciar entre las virtudes de una digna artista y su idoneidad como Premio Príncipe de Asturias a las Artes. Mientras sorprenden ausencias de opinión como las de Enrique Franco y García del Busto, resalta sobremanera la lucidez con la que se ha expresado Teresa Berganza. Ha venido a decir: «Si se lo han concedido como artista, es cierto que la admiro, pero admiro infinítamente más a Xavier Montsalvatge, candidato en la cuneta. Tampoco entiendo que a cantantes de la talla de Victoria de Los Ángeles, Montserrat Caballé o Alfredo Kraus, se nos diese en comandita y a Hendricks en solitario». Nuestra Teresa nunca ha tenido pelos en la lengua y, además, suele ser certera. La cosa no deja también de tener su gracia, ya que alguna biografía ha resaltado que la soprano premiada ha cantado estupendamente las «Canciones negras» de Montsalvatge.
Si sorprende todo, preocupan más las causas de que un premio como el Príncipe de Asturias pueda patinar de esa forma. ¿Quienes había en el jurado que conociesen o pudiesen valorar bien a los candidatos? ¿Quién llevó la voz cantante en el jurado y convenció? ¿Acaso hubo quien se creyó que votaba a Jessye Norman, también soprano, de color y amante de obras benéficas, pero artista mucho más importante? No es fácil para un premio hacerse un nombre, menos mantenerlo, y los Príncipe de Asturias bien merecen cuidarse para que no caigan en errores de tanto bulto. Estas cosas sólo suelen pasar en la música. Gonzalo ALONSO

JOSEP CAMINAL
Caminal, como se preveía desde que los juzgados no hallaron responsabilidades en el incendio del Liceo, regresó al teatro que había comandado hasta primeros de año. Su labor había sido de gran importancia. Gracias a sus excelentes oficios el Teatro del Liceo es hoy el que es, y lo es habiendo dado una lección al mundo lírico. Se trata del único de nuestros días que, tras un fuego arrasador, ha vuelto a erigirse e incluso más esplendoroso que antes. Y todo ello en un tiempo record. Caminal ha sido quien lideró este proceso y quien consiguió meta tras meta, desde expropiar unas casas colindantes a fin de posibilitar su ampliación hasta mantener la llama lírica encendida mientras las obras se desarrollaban en el teatro. Fue también pieza clave en el encauzamiento de los deseos de la sociedad catalana en ver y apoyar económicamente la resurrección de su emblemático teatro. Caminal es un excelente gestor que reúne la habilidad del político que tan relevantes servicios prestó a la hora del entendimiento entre Roca y Pujol y una muy digna formación musical, principalmente sinfónica, que le permite sentarse ante un piano.
Dimitió cuando el incendio pero permaneció al frente hasta el juicio de primeros de año, en que hizo efectiva su renuncia. Las administraciones que participan en el Liceo tenían candidatos para el puesto y el mismo Caminal algunas ofertas de interés. Sin embargo ha vuelto. Y es que en el Liceo manda quien manda: la Caixa. Josep Vilarasau, su presidente y estupendo profesor mío en la Escuela de Industriales de Madrid hace unos cuantos años, no es sólo quien representa a todos los patrocinadores del Liceo, es también quien adelanta el dinero cuando las administraciones públicas se retrasan, lo que suele ser frecuente. Él tenía como único candidato a Caminal y lo ha impuesto, lo que por otro lado era fácil dados sus méritos y la debilidad de sus competidores.
Sus recientes declaraciones, tanto públicas como privadas, abogan por lograr un presupuesto similar al del Real y, en consecuencia, una aportación del Ministerio de Cultura paralela a la que mantiene en ese teatro. Perfecto, siempre que el Estado tenga y ejerza la misma participación del 75% y siempre que el Liceo sea tan de toda España como es, o debería serlo el Real. La retransmisión de sus espectáculos por una cadena de televisión nacional, la subtitulación y la edición de programas en el idioma común, etc. han de ser exigidas por el Estado. Igual que el Ministerio de Cultura ha de plantearse el proyecto de auténtico teatro nacional al que debe responder el Real a fin de evitar el aluvión de reclamaciones autonómicas que no ha hecho sino empezar. Gonzalo ALONSO
BARBARA HENDRICKS, DISCRETA PREMIO PRINCIPE DE ASTURIAS
En los premios, por muy sólidos que sean, llega alguna vez esa excepción que, como dice el refrán, confirma la regla de su buen hacer. Los Premios Príncipe de Asturias han otorgado galardones prácticamente indiscutibles a lo largo de sus zzz ediciones. La excepción ha llegado ahora con el Premio de las Artes, concedido a Barbara Hendricks.
La soprano de color, nacida en Arkansas el 20 de noviembre de 1948, fue una de las pocas artistas hoy día famosas que asistió a las ya míticas clases que, una vez retirada, impartió María Callas en la Juilliard de Nueva York. Posee una voz de bello color, algo mermada en su volumen al paso de los años y canta con un gusto exquisito que tiende ligeramente a empalagar. Su repertorio en el campo liederístico es muy amplio en estilos y procedencias, con una escuela de canto que no es ni la alemana ni la italiana, sino que posee un poco de aquí y allá. Pronuncia el alemán con el mérito de que suene sin acento a ninguna parte y se imbuye en las melodías fraseando admirablemente. Es característica común a casi toda esa generación de cantantes americanos que ahora se comen el mundo y cuyos profesores fueron los europeos que cruzaron el charco durante y tras la última contienda.
Se cuenta que Karajan la tenía entre sus favoritas desde que la escuchó como Pamina de «La flauta mágica» en su Festival de Salzburgo un ya lejano 1981. Ha cantado ópera, oratorios, conciertos y recitales con los más grandes directores de orquesta y ha cautivado a los públicos como Susana de «Las bodas de Fígaro» o Sophie de «El caballero de la rosa» y, sobre todo, con las melodías de Gershwin y los espirituales. En España la escuchamos hace cuatro años en unas «Noches de estío» de Berlioz con la OBC y, hace dos, en «La bella molinera» de Schubert dentro del IV Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela.
Artista culta, que cursó estudios de química y matemáticas, se ha embarcado en los últimos años a la dignísima tarea de la beneficencia. Quizá por ello haya sido propuesta para el Premio Príncipe de Asturias de las Artes por la Fundación Menuhin.
Todo ello está muy bien, pero ¿es suficiente para obtener tal premio y codearse con quienes lo han obtenido con anterioridad? Creo sinceramente que no. Hay muchos artistas con méritos mucho mayores en el campo artístico, como un Fischer Dieskau que acaba de cumplir 75 años y que revolucionó el mundo de la interpretación liederística. Hay también artistas con una vinculación a España muy superior o con una labor de entrega a la sociedad más significativa… Pero, por una vez, el jurado no ha estado afinado del todo y es que eso es relativamente fácil tratándose de música. ¿Tan mal andamos de imaginación en los jurados? Claro que mucho peor hubiera sido si el premio hubiese recaído sobre un compositor, se dice que propuesto por un íntimo amigo y miembro del jurado. Claro que tal miembro del jurado defendió después a capa y espada a Hendricks, quizá con la inconsciente esperanza de que algún día cante un ciclo de sus canciones, esas que ya ha cantado una soprano española. Señores, así está la música. Nadie entiende que un premio de música se haya dado a Hendricks y no a Montsalvatge, por poner un ejemplo de otro candidato real, pero ¿cuántos están dispuestos a decirlo claramente? ¿Qué sentido tiene que se de el premio en solitario a una cantante americana discreta cuando a los grandes del canto, además españoles, se les entregó en tropel (de Los Ángeles, Caballé, Lorengar, Berganza, Kraus, Domingo, Carreras, etc). Y si se trata de premiar obras humanitarias, otórguese el premio en tal categoría. En fín, feliz estará el marido de Hendricks, gran relaciones públicas, deseoso de que su mujer sea para las realezas lo que fuera Te Kanawa. Gonzalo ALONSO

ESCUCHAR
Los cambios ministeriales son muy sonados cuando se producen, pero lo más jugoso empieza a llegar días después, cuando la gente empieza a sentarse y tomar posesión. En cambio parece que esos movimientos ya no sean noticia y con frecuencia nos olvidamos de ellos a la espera de las siguientes grandes decisiones tras los nombramientos del segundo escalón. Hacemos mal, pues resulta muy entretenido seguir los primeros pasos de los flamantes responsables y descubrir cuántos de ellos se dan en falso. Podría contar ya varios de los nuevos responsables en cultura y música, pero no lo voy a hacer para dar un margen de confianza. Sí interesa en cualquier caso analizar las causas de tales pasos en falso.
Llegan los novatos y sus equipos. Llegan flamantes, orgullosos, dispuestos a cambiar el mundo. Llegan iluminados y una corte de merodeadores nocturnos rápido les rodea, les secuestra con el único objetivo de convertirse en su único punto de referencia, en sus ojos, en sus oídos y, si llega el caso, en su cerebro, corazón y firma.
He asistido a numerosos cambios de gobierno mientras yo permanecía haciendo exactamente lo mismo -contar cuatro verdades, dar opiniones e intentar que la cosa musical vaya mejor- aunque haya sido desde distintas tribunas. Siempre, absolutamente siempre, les he escuchado: «tengo que hablar contigo para que me des tus opiniones, que me ayudarán mucho». Nunca, absolutamente nunca, llaman después. Lo hacen, eso sí, meses o años más tarde, cuando está a punto de caerles un armario en la cabeza y no saben cómo apartarlo. Entonces hasta te citan fuera de sus despachos o te llevan a ellos por ascensores y pasillos siniestros para que nadie en su propia casa se entere de tu visita. Entonces te preguntan, contestas y se tiran de los pelos por no «haber sabido antes». Eso, vez tras vez.
Lo primero que ha de tener el responsable de cualquier cosa es información, fiable, exacta, adecuada y a tiempo. La mayoría lo olvida. Pero es ahora el momento, antes de adoptar como propias ideas viciadas, de escuchar. Y escuchar donde hay que escuchar, que no suele ser de los merodeadores nocturnos que buscan segundos, terceros escalones o prebendas cualesquiera. Y para eso lo mejor es reunir cómo primera información la lista de aquellos de quienes tomar las siguientes informaciones. Y eso ha de ser compatible con la gestión del día a día, porque hay decisiones que no pueden esperar. En ellas se centra el peligro de las primeras caídas. ¿Serán prudentes estos flamantes gestores? Gonzalo ALONSO
OPERA Y TELEVISIÓN
Los aficionados a la música y a la ópera en particular aplaudimos con entusiasmo la noticia del acuerdo firmado entre Televisión Española y el Teatro Real por el que se retransmitirían las óperas que se ofreciesen en aquel teatro. Pudimos así ver en directo el espectáculo inaugural y otras muchas representaciones durante la primera temporada. La situación ha ido desgraciadamente degenerando con el paso del tiempo y se acabaron las retransmisiones en directo para pasarlas a las típicas horas a las que se ofrece la música en televisión, lo que es tanto como decir a horas intempestivas.
Los aficionados, que venimos soportando estoicamente el maltrato hacia la música por parte de los responsables de televisión, ya no nos asombramos de casi nada. Ahora nos acabamos de enterar de que nos quedaremos sin ver «La sonámbula» y «La Forza del destino». Algunos espectadores han llamado a Televisión Española y la razón que se les ha dado para tal supresión ha sido «se nos acabó el presupuesto». Esta respuesta no deja de ser un insulto si tenemos en cuenta todo lo que la casa gasta en otro tipo de retransmisiones y, además, si consideramos que nos hallamos aún en el primer semestre del ejercicio. ¿Con qué presupuesto se va a funcionar en música durante los próximos siete meses? ¿Quién realizó tal presupuesto? ¿Quién, en su caso, lo ha despilfarrado en los primeros cinco meses y en qué? Claro, que hay malpensados que presuponen que sólo se trata de un ahorro para poder pagar la retransmisiones de «Tristan e Isolda» y «Don Giovanni», las de Barenboim con la Ópera de Berlín. Será cuestión de estar atentos por ver si éstas se televisan y qué se paga por ellas.
A las voces de los aficionados, clamando en el desierto, se unen de vez en cuando otras. Así ha sucedido con la de Cristóbal Halffter para quejarse de una realización impresentable para su «Don Quijote», en la que también el sonido dejaba mucho que desear. En definitiva, la música se ofrece en televisión escasa, tarde y mal. Así es imposible generar una audiencia aficionada. Porque tampoco los mismos interesados no nos enteramos muchas veces de los días de emisión, ya que la difusión de tal información es ínfima. La difusión cultural requiere, entre otras muchas cosas, de constancia para que pueda ser eficaz. Estamos ante una labor de años y parece que, salvo cuando Pilar Miró dirigió Televisión Española, a nadie le interese lo más mínimo el asunto.
¿Alguien se puede extrañar entonces que en Vía Digital sólo compremos doscientas personas las retransmisiones desde el Liceo? Y este tema es digno de otro comentario.Gonzalo ALONSO

UNA COLECCIÓN DE 21 CDS CONMEMORA LOS 75 AÑOS DE FISCHER DIESKAU

El gran barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau cumplirá 75 años el próximo día 28 y su casa discográfica, la mítica Deutsche Gramophone, le rinde un amplio homenaje con la publicación de una colección de 20 compactos en los que se recogen parte de las interpretaciones de quien ha pasado a la historia no sólo como el artista que más discos de lied ha publicado, sino probablemente como el mejor cantante de este género que haya existido jamás.
Nacido en Berlín, dudó en un principio si dedicarse al canto a la dirección de orquesta, para decidirse por lo primero y dejar lo segundo para los años maduros. Sus comienzos en el canto fueron iguales a los de muchos de otros grandes intérpretes de una generación que tuvo que participar en la Segunda Guerra Mundial. Hecho prisionero en Italia por los americanos, cantó en sus fiestas con tal éxito que su carrera quedó marcada. Ya de vuelta en Berlín, fue alumno de Hermann Weissenborn y debutó en Friburgo con el «Requiem alemán» de Brahms en 1947. Apenas unos pocos años más tarde dejaría una interpretación discográfica de referencia junto a Rudolf Kempe y Elisabeth Grümmer. Sin embargo no fue ese su primer disco sino que lo fue, en la radio en 1947, el de una obra a la que permanecería siempre ligado y de la que hoy se pueden encontrar en el mercado múltiples versiones suyas, el «Viaje de invierno» de Schubert. La publicación de DGG recoge una de 1980 con Daniel Barenboim al piano, así como un fragmento del citado «Requiem alemán» junto al mismo Barenboim, un artista con el que tiene no pocas cosas en común, tanto en lo musical como en lo personal ya que ambos tuvieron primeras nupcias con chelistas que fallecieron prematuramente. Fischer Dieskau se casó en 1949 con Irmgard Poppern y con ella tuvo tres hijos antes de su óbito en 1963. Su cuarta esposa, catorce años más tarde, sería la hoy tan reclamada soprano Julia Varady.
En 1948 logró ser contratado como primer barítono de la Ópera de Berlín, donde había debutado como el marqués de Posa del «Don Carlo» verdiano, un papel al que dotó de una nobleza que probablemente no se haya repetido. En 1951 cantó por vez primera en Salzburgo, ciudad en la que serían innumerables sus apariciones, y lo hizo nada menos que junto a Fürtwangler, con quien dos años después encarnaría el Kurwenal de «Tristan». Ese mismo año se presentó en Bayreuth con un papel secundario, el del heraldo de «Lohengrin», para asombrar a todos al cabo de dos años como Wolfram de «Tannhäuser» y poco después como Amfortas de «Parsifal».
Su repertorio operístico es amplísimo, abarcando óperas de todo tipo de repertorio y procedencias. Ampliamente aplaudido en el alemán, fue criticado por muchos como cantante de papeles italianos, principalmente por un exceso de manierismo, pero en él bordó Scarpia o el citado Posa, dejando también una grabación un tanto peculiar de «Rigoletto», en el que el bufón canta un «Deh, non parlare al misero…» sutil como pocos y no puede olvidarse un célebre «Falstaff» en Viena con escenografía de Visconti. Cuidó también la ópera contemporánea: «Wozzeck» de Alban Berg, «Elegía para jóvenes amantes» de Henze, «Requiem guerrero» de Britten, «Lear» de Reimann…
DGG no ha pasado por alto la faceta operística del extraordinario barítono y en dos de los compactos se incluyen arias que van desde Cimarosa, Rossini, Gluck o Haendel hasta Wagner, pasando por los Verdi, Mozart o Puccini, alguno de ellos cantado en alemán. Sin embargo la selección es un tanto arbitraria, deslabazada e incompleta, echándose en falta muchas interpretaciones y entre ellas esos últimos ejemplos contemporáneos.
Realmente la presente colección se centra en lo que podríamos calificar como el Fischer Dieskau de referencia, es decir, el liederista. Desde aquel «Winterreise» de 1947 al último que cantó en Salzburgo acompañado de Alfred Brendel hay un recorrido espectacular en amplitud y calidad. Si su Schubert es historia, no lo es menos el Schumann, Mahler o Wolf y no se quedan atrás los múltiples estrenos que protagonizó en este campo: «Tres canciones Op.45» de Barber, «Cinco lieder napolitanos» de Henze, «tres poemas de Miguel Angel» de Reimann, etc. Fischer Dieskau era un artista que emocionaba al oyente sobre un escenario y que podía a la vez cantar y observar hasta el último detalle de su auditorio. Eso, quien escribe, sólo lo ha podido comprobar en otros dos casos: Montserrat Caballé y Teresa Berganza. No viene al caso como lo comprobó con las intérpretes españolas pero, perdónneme la aparente falta de modestia, les contaré como sucedió con Fischer Dieskau porque es ilustrativo de su capacidad. Fue en París, allá por los últimos setenta o primeros ochenta. Interpretaba «El castillo de Barba Azul» de Bartok en versión de concierto. Uno consiguió una entrada central en una de las primeras filas y, admirador nato del barítono, no se perdió una nota. Al terminar fue a saludarle y le dio las gracias por todo cuanto le había hecho disfrutar. ¿Saben lo que le contestó Fischer Dieskau?: «Créame que quizá para mí ha sido mayor satisfacción estar viendo todo el rato la expresión de felicidad que había en su rostro. Para cualquier artista eso no sólo le produce placer sino que le mueve a dar más de sí». El gran barítono había estado al tanto de las reacciones individuales del público hasta el extremo de acordarse de una cara que no conocía de nada. Me consta que Fischer Dieskau es personalmente bastante intratable, igual que lo eran Karajan o Celibidache, pero puedo testimoniar que no lo eran con quienes ellos catalogaban como auténticos «disfrutadores» de música y, cuando venga a cuento, les contaré un par de anécdotas de ambos al respecto.
La publicación comentada es en este sentido amplísima, aunque realmente se trata sólo de una muestra de una producción tan amplia que superó los tres mil lieder de más de cien compositores. Puede disfrutarse desde versiones conocidas de lieder de siempre hasta las hasta la fecha no publicadas, como «La bella molinera» con Jorge Demus, otras canciones de autores «aficionados» como Bruno Walter o Wilhelm Kempff, de compositores algo abandonados como SchoecK on Reger y, naturalmente, los lied de los de seimpre: Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler, etc. Tampoco podían olvidarse otras incursiones y así los Haendel y Bach. De éste último, además de escenas de la «Pasión según San Mateo, se incluye la increíble cantata «Ich habe genung». En fin, Fischer Dieskau poseyó presencia escénica, una voz capaz de mil matices y sutilezas, una inteligencia extraordinaria, una musicalidad de primer orden y una personalidad fuera de serie, como afirmó Gerald Moore, pianista que le acompaña en un espléndido «Canto del cisne». Así lo demostró en las múltiples actividades culturales que abordó, porque no sólo fue el canto. También dirigió y dirige orquesta desde 1973, siendo su último disco uno dedicado a Strauss con Julia Varady como protagonista. Además es un apasionado de la pintura, que ha llegado a montar exposiciones, y también ha escrito varios libros: «Los lieder de Schubert» (1971), «Wagner y Nietzsche» (1974), «Robert Schumann, le verbe et la musique» (1981) o «Reverberations» (1990).
La publicación, al margen de la desafortunada selección operística, da ocasión para volver a disfrutar de una de las más grandes personalidades vocales e interpretativas del siglo XX. Nadie que le haya escuchado podrá olvidar aquella voz penetrante y acariciadora. Para quienes no tuvieron ocasión de ello, la colección es una oportunidad que no puede dejar de aprovecharse y el resto se encontrará con más de trescientas obras no publicadas con anterioridad en CD. ¡Feliz cumpleaños, señor Fischer-Dieskau! Gonzalo ALONSO

EDICIÓN FISCHER-DIESKAU. 20 CDS, más bonus. DGG 463 500-2.

PITTSBURG, OTRO MODO DE AFRONTAR LA MÚSICA
Ibermúsica ofrecerá mañana en Madrid el primero de los conciertos españoles la Sinfónica de Pittsburgh, una orquesta americana que ha subido como la espuma en los últimos años hasta codearse con las conocidas como «Big five» americanas e incluso con la mítica Filarmónica de Berlín, con quien alternará en Lucerna como agrupación estable. Maris Jansons, Gideon Toeplitz y Andrés Cárdenes, respectivamente director titular, manager y concertino analizan las causas de esta irresistible ascensión.
La Sinfónica de Pittsburgh, que visitara España por última vez con Lorin Maazel, es una agrupación con solera de 104 años. Una de las características fundamentales para haber llegado al lugar donde hoy se encuentra es la larga permanencia de sus directores musicales. Así Klemperer la dirigió durante los últimos años de la década de los treinta, Fritz Reiner entre 1938 y 1948, William Steinberg de 1952 a 1976, André Previn del 1976 a 1984 y Lorin Maazel hasta 1996. Cinco directores de primera fila a los que recientemente se ha añadido el nombre de Maris Jansons.
Cuando Maazel, que tuvo su primera colaboración con la orquesta a los doce años, decidió «ir por libre», no era fácil encontrar un sucesor aunque, todo hay que decirlo, hubiera sido mucho más difícil en estos momentos en que casi todas las agrupaciones americanas andan a la caza de titular europeo. Gideon Toeplitz, manager de la orquesta, encabezó un comité de una veintena de personas, entre quienes se hallaban el concertino, un oboe, patrocinadores y personalidades de la vida social de Pitssburgh, cuya tarea fue escoger nueva batuta titular. Maris Jansons fue el elegido, pero las negociaciones resultaron un tanto arduas, como explica Andrés Cárdenes, concertino del conjunto, «Ninguno de nosotros podía revelar los nombres que se barajaban para que ninguno de los candidatos se sintiera un segundón y se ofendiese. Luego, una vez decidido Jansons, había muchas cosas que tratar ya que es enorme la cantidad de intereses materiales que entran en juego. ¿Qué va a decir el agente del director si éste se queda tres meses en una misma ciudad y deja por ello de cobrar las comisiones que podría percibir dirigiendo de sitio en sitio? ¿Con cual de las tres orquestas que tenía a su mano realizaría las giras?.. Se trata realmente de un mundo muy complicado». Para colmo Jansons tenía otras ofertas y entre ellas la de la London Philharmonic, de la que era principal director invitado. Al final, tras consultar con Peter Alward, su manager en la EMI, y Stephen Wright, de la poderosa IMG Artist, decidió emprender una carrera americana en la que su futuro es un tanto prometedor. Su nombre es uno de los que actualmente baraja la Filarmónica de Nueva York. Un ataque al corazón mientras dirigía «La Boheme» en Oslo retrasó su incorporación hasta 1999, tras serle implantado un bypass en la propia Pittsburgh, ayer ciudad famosa por su metalurgia y hoy por los trasplantes y por la factoría Heinz, la principal entidad benefactora en la cultura local.
Cuando Jansons se incorporó la ocupación del enorme Heinz Hall de 2.700 localidades había descendido al 60%. La crisis, la falta de conexión de la orquesta con la sociedad y la altanería de Lorin Maazel –se cuenta que los músicos no se atrevían a subirse al ascensor si él ya estaba dentro- habían alejado a los públicos. Toeplitz y Jansons emprendieron una batalla en varios frentes. «Por un lado había que redondear algunas aristas del espléndido sonido que Maazel había conseguido para adaptarlo más a repertorios clásicos o románticos», comenta Jansons. Y allí donde Maazel había puesto su técnica meticulosa, Jansons añadió manos y corazón y así el sonido ha vuelto a ser un poco el de los tiempos de Steinberg, mucho más cálido y parecido al de una buena orquesta alemana.
Toeplitz, por su parte, afirma que «La audiencia es mi principal preocupación. Una orquesta tan importante y numerosa como la nuestra es quizá un lujo para una ciudad del tamaño de Pittsburgh, por mucha tradición con la que cuente. Por eso la orquesta ha de entroncarse en nuestra sociedad y no sólo hay que cuidar el repertorio sino también cómo se presenta. Hoy, aparte de la serie de 22 conciertos, dedicamos siete semanas a conciertos Pop, tres a aquellos amantes de la música que quieren saber más de los clásicos y dos series de conciertos educativos dirigidos a preescolares y estudiantes. En tres se utilizan medios audiovisuales y en otros hay intervenciones habladas a cargo de personas muy conocidas explicando, entre pieza y pieza, lo que se escucha. Otra idea que ha llamado la atención es la conocida como la pieza misteriosa. En cada concierto se toca una pieza muy conocida de un compositor desconocido o al revés, que ayudan a eliminar el miedo a la música seria. Todo ello nos está dando buenos resultados aunque no les guste a la mayoría de los críticos».
Pero no sólo eso, sino que hay numerosas iniciativas adicionales para potenciar la enseñanza de la música en los colegios y formar profesores. «En este sentido –aclara Toeplitz- ayudamos a los profesores a que previamente puedan informar a los niños de lo que van a escuchar en los conciertos escolares. También tenemos un programa que concede vacaciones adicionales a los músicos que visiten colegios ocho veces al año y son ochenta los que se han apuntado». También son amplios los contactos con la universidad y ésta no se impacienta con las frecuentes ausencias de los profesores pertenecientes a una de las orquestas más viajeras que existen, como comenta Cárdenes «Muchos de nosotros damos clases en Carnegie Mellon y la universidad está orgullosa de contar como profesores a músicos de nuestro prestigio». En España nuestros músicos catedráticos aún no tienen resuelto el tema de las incompatibilidades. «Hay otras iniciativas que han reforzado nuestra posición, como la gira con Previn y Bocelli o el disco con John Williams y Perlman dedicado a piezas cinematográficas, que llegó al número uno de ventas del Billboard», añade Toeplitz.
Para su concertino ha pasado el momento de crisis en las orquestas americanas y «ahora es además el momento de aumentar la recogida de fondos, ya que con las nuevas tecnologías nacen millonarios cada día. Nuestro presupuesto de 280 millones de dólares se financia en un 45% con la taquilla, un 20% con aportaciones y un 35% con los intereses de unos fondos propios que ya ascienden a 130 millones y que, de alguna forma, garantizan nuestra continuidad. Tenemos un 85% de ocupación. En cambio las orquestas europeas andan con miles de problemas porque siempre han confiado en que el gobierno acuda en su ayuda y no se han dedicado a pensar». Él, que acaba de grabar con la OBC catalana el «Concierto para violín» de Leonardo Balada –quien, por cierto, vive, compone y enseña en Pittsburgh- considera que «los instrumentos de las orquestas españolas son mucho peores que los nuestros, donde hay Guarnieris y Berninis y, en general, en los países latinos hay mucha menor disciplina que aquí. En los ensayos hay más charla, bulla y desmadre que música y no se trata de algo que pueda cambiar un director invitado, sino de una cuestión de actitud». Frühbeck de Burgos y López Cobos son los únicos directores españoles que han dirigido la Sinfónica de Pittsburgh en los últimos veinte años. En buena parte es la propia orquesta quien determina los directores visitantes mediante, como comenta Toeplitz, «las listas de los never again, only one week, so much as possible or let´s try once. ¿Para qué vamos a traer un director con quien la orquesta no se sienta a gusto?».
Para Toeplitz es fundamental cuidar el marketing y asegura que «la gerencia se ha convertido en una profesión. Si en la orquesta tenemos cien músicos, en la administración trabajan 55 personas además de los 20 empleados del auditorio, la mayor parte dedicada a conseguir ingresos. Hoy día no puede pensarse en abonar al mismo público toda la serie de 22 conciertos y hemos de diseñar paquetes específicos para cada segmento de mercado. Este es el mayor problema de la programación, conseguir el encaje de los diferentes paquetes y en ello intervenimos Janson y yo junto a un administrativo que maneja tanto esos datos como estadísticas históricas. Nos dirigimos a personas concretas, con nombre y apellidos. Sabemos sus gustos y lo que les puede interesar. Esa es la ventaja de las nuevas tecnologías, luego el contacto es muy personal. Incluso tres veces al año nos reunimos con nuestro público al acabar los conciertos para conocer sus puntos de vista.»
Mucho está cambiando el mundo orquestal en América y ya no cabe hablar de las «Big 5», sino más bien de las «Big 8», lo que se refleja hasta en los presupuestos: 57 millones Boston, 53 Chicago, 48 Lon Angeles, 42 San Francisco, 39 Nueva York y sobre los 30 Cleveland, Filadelfia y Pittsburgh. Todas ellas cifras enormes para Europa. Pero las diferencias no son sólo cuestión de cantidad sino también de enfoque. ¿Dónde estará el futuro? Gonzalo ALONSO