Cuando Apolo se siente francés. Brillante recital de Beatrice Rana, con Bach, Debussy y Chopin en el Auditorio Nacional

J.S. Bach: Suite francesa nº 2, BWV 813. C. Debussy: Estudios, Libro I. F. Chopin: Nocturno en Do menor, op. 48, nº 1; Balada nº 2 en Fa mayor, op. 38; Nocturno en Fa sostenido menor, op. 48, nº 2; Scherzo nº 3 en Do sostenido menor, op. 39. Beatrice Rana, piano. Fundación Scherzo. Auditorio Nacional, 9 de octubre de 2026. Tres cuartos de entrada.

Beatrice Rana

Beatrice Rana (Copertino 1993, Primer Premio en el concurso internacional de Montreal 2011; Segundo Premio en el concurso Van Cliburn 2013; una grabación premiada de la Variaciones Goldberg en 2017) irrumpe límpida y serena en el escenario, vestida de rojo intenso, y camina hasta el piano como si respirara un aire poco frecuente, capaz de desvanecer temores, declaraciones huecas, sonrisas sospechosas. Su rostro de cariátide se inclina con energía, agradeciendo los aplausos de bienvenida, y ataca las primeras notas de la “Allemande” de la Suite francesa nº 2 de Bach. Enseguida hace sentir, en este Auditorio que abre hoy el ciclo de “Grandes intérpretes del piano” de Scherzo, sus credenciales musicales: un sonido redondo, transparente, una profunda diferenciación de planos en estas texturas polifónicas aparentemente simples, a dos o tres voces, al servicio de un Bach sin complejos historicistas. Rana utiliza sin reservas todas las posibilidades que ofrece un Steinway moderno: uso constante de un pedal que no emborrona las líneas, sino que les regala sombras y colores, un fraseo con articulaciones variadas y amplios matices expresivos, una mano izquierda que evita la monotonía de la voz inferior con líneas caminantes que a veces son ligadas y otras portato, pero siempre claras y distintas, como Descartes pedía a las ideas verdaderas. Un Bach, para entendernos, más cercano a Maria João Pires que a András Schiff. Rana repite sin ornamentar, e incluye el segundo minueto que falta en la colección de Ana Magdalena. Su “Courante” es de tempo rápido, quizá en exceso para algunos gustos, al igual que lo son su “Air” y los dos “Minuets”, y la “Giga” olvida la extrema diferenciación de planos para ofrecer una textura imitativa de toque enérgico, incluso áspero, que parece anunciar lo que enseguida vendrá.

El primer libro de los Etudes de Debussy (1915) es la segunda etapa en este programa hilvanado en torno a la idea del piano francés, un programa que evoca al Debussy que dedica sus Estudios a Chopin, y a un Chopin que da sus clases en París con una copia del Clave bien temperado encima del piano. En manos de Rana, los Estudios de Debussy suenan mucho más a música contemporánea que a jardines impresionistas, y subrayan hasta qué punto fue el autor francés el auténtico pionero del sonido del siglo XX. Su primera pieza (“Pour les cinq doigts”), es una burla implícita a los mecánicos estudios de Czerny, y recuerda en esto al primer número del Children’s Corner. Ese burlón tetracordo de Do mayor en la mano izquierda, alanceado por un La bemol inmisericorde en la mano derecha, seguido por el tetracordo de la dominante, es una chanza a la tonalidad, y abre una puerta inexorable a lo que viene después. En su vigorosa pero medida interpretación, Rana se muestra de nuevo como una orfebre del pedal, subrayando los planos disonantes de una manera que haría las delicias del maestro francés. Asombrosa su técnica en el estudio de terceras, que suenan como olas encrespadas, casi en segundo plano, restando importancia al prodigio técnico; evocador sonido de las cuartas, con magnífico uso de los recursos que proporciona el pedal para dejar resonar los acordes y las texturas; sutil recreación de una lírica contemporánea en el estudio de sextas, con bien planificados matices de intensidad; magistrales pianissimos de la mano izquierda en el estudio de octavas; soberbia su técnica en el estudio para “los ocho dedos” (uno de sus habituales encores), ese enjambre de moscas en compases alternos de 2/4 y 3/4 en el que Rana enuncia cada fusa con una limpieza que no decae hasta la irónica nota final, un Sol bemol, uno en cada mano, piano tras la tormenta, a cinco octavas de distancia. Soberbia sonrisa.

En la segunda parte del recital, dedicada a Chopin, se hace claro a nuestros ojos que Rana es una artista más racional que arrebatada, más apolínea que dionisíaca. Salvo excepciones (alguna nota falsa que no importa en absoluto; sonidos poco controlados en los picos del crescendo), su técnica sigue siendo deslumbrante, pero su Chopin suena más contenido que exuberante, más controlado que intenso. No es un defecto: es una opción. Se hizo evidente ya desde el Nocturno en Do menor. Bravura en las octavas paralelas, distinción nítida de planos, sonido terso, envolvente, dinámicas amplias: todo eso sigue presente, pero algo falta cuando, tras el contenido crescendo inmediatamente anterior a la reexposición del tema (en la que la línea melódica, sobrevolando la densa textura acórdica, depende para el canto de los dedos más débiles, que en ocasiones rompieron la línea), el oyente intuye que no se va a alcanzar justo lo que, quizás vergonzosamente, está esperando: esa emoción que no llega, ese latir de alas que no se despliega del todo, ese calor de establo, por decirlo con Adrian Leverkühn, que a pesar de todo seguimos amando. Y lo mismo sucedió con la Balada (intercalada entre los dos Nocturnos del op. 48) y el Scherzo, inocentes como dos pedazos de madera seca. Algo faltaba ahí. Tomemos como ejemplo la sección central del Scherzo, ese coral magníficamente cantado, sin duda, ornamentado con una soberbia cascada de corcheas en pp, leggierissimo, de toque adecuadamente perlado, pero al que le faltó relieve. O esa Coda algo confusa, que dejó al oyente, al menos al que esto suscribe, algo perplejo, echando de menos a un Dionisio perdido en sólo Dios sabe qué aventuras nocturnas por las calles de Madrid. O quizá todo sea más simple, y Rana tenga razón: después de todo, Chopin era un Apolo que se sentía francés.

Los justos e intensos aplausos del público fueron correspondidos con dos propinas: la Romanza sin palabras op. 67, nº 2 de Mendelssohn y el primer número (“Marcha”) de la suite de El cascanueces de Chaikovski, en el arreglo virtuoso de Mikhail Pletnev. Emilio Fernández Álvarez