Fígaro se muda al Eliseo en vez de a la Moncloa

Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart. Mattia Olivieri, Olga Kulchynska, Sara Blanch, Luca Micheletti, Cecilia Molinari, Raquel Lojendio, Juan Sancho, Pablo García-López, Lucía Martín Cantón, Antonio Novaro. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección de escena: Robert Carsen. Dirección musical: Stefano Montanari. Teatro Real, Madrid, 10 de noviembre de 2026.

Escena final

Hace unas semanas, en París, las alegorías republicanas amanecieron con el rostro manchado de negro, mientras unos manifestantes advertían a Macron de que a Luis XVI le salió cara la corona. La historia tiene su sentido del humor: Fígaro, aquel criado que tanto inquietó al Antiguo Régimen, llega ahora al Real instalado precisamente en el Elíseo. Realmente, en contra de las razones expuestas para esta localización, Macron no es el único presidente que vive en el palacio gubernamental. Más próximo está la Moncloa y hubiera tenido más sentido cuando a Cherubini se le ordena marchar a Sevilla. Sobre todo, en una coproducción del Teatro Real.

Dicen que, en 1903, cuando Le nozze subió por primera vez al escenario del Real, algún colega de entonces la despachó como música de academia, buena para alumnos de conservatorio y mala para el público. Consuela pensar que dentro de un siglo alguien sonreirá también ante lo que hoy escribimos. Mozart y Da Ponte se estrenaban como pareja en 1786 y lo hacían con un material que olía a pólvora: la comedia de Beaumarchais había puesto nerviosas a varias cortes europeas y a su autor le costó más de un disgusto con la autoridad. El abate libretista, hombre de mundo y de lealtades flexibles, supo limar las aristas para que Viena diese su permiso. Por el camino se quedó el célebre monólogo de Fígaro sobre el mérito de haber nacido noble, pero dejó intacto lo esencial: un señor convencido de que sus criados le pertenecen, y unos sirvientes y una esposa, bastante más listos que él, que acaban burlándolo. La música hace el resto, porque desmiente, matiza y desnuda lo que los personajes dicen. Ahí está el final del segundo acto, veinte minutos de relojería teatral que pocas veces se ha igualado desde entonces.

Luca Micheletti y Sara Blanch

De rareza en nuestros escenarios ha pasado a ser casi un inquilino fijo de la plaza de Oriente. Seis veces desde la reapertura y aún está fresca la propuesta de Claus Guth de 2022. Quizá ningún otro título se ha repetido tanto. Ahora llega una producción nueva, compartida con el Metropolitan, firmada por Robert Carsen. Es su novena en la casa y, curiosamente, su primer encuentro con este título.

El canadiense no se dejó llevar por la actualidad: la idea es anterior a los disturbios. Buscaba un lugar donde el despacho oficial y la alcoba estuvieran a un pasillo de distancia, y de paso respetaba la patria de Beaumarchais. Lleva la acción a un palacio de gobierno de nuestros días, con el Elíseo como modelo, donde el despacho y el dormitorio quedan a pocos metros. Su conde no retrata a nadie en particular -¿lo hubiera retratado situándolo en la Moncloa? -, pero tiene el perfil de quien acaba salpicado por asuntos de dinero y de faldas. El conde deja de ser aristócrata y pasa a ser un político poderoso que confunde jerarquía con barra libre. La idea tiene su lógica. En 1784 el público de Beaumarchais se reconocía en el escenario, y Carsen quiere recuperar esa cercanía. Ha recordado el viejo derecho de pernada, la prerrogativa del poderoso sobre la novia ajena, y no oculta que su lectura mira de frente al Me Too. No es un capricho, porque el abuso está en el libreto desde la primera escena, y traerlo al presente es una forma de devolverle la incomodidad que tuvo en su día, si bien haría falta un artículo adicional para tratar este punto, ya que realmente son las mujeres quienes aquí llevan la iniciativa. Carsen inventa poco, simplemente traslada los tiempos, y tranquiliza que no haya querido matar la comedia. y es que en esta partitura caben la risa, la pena y el desasosiego, a veces en el mismo compás.  Todo bien resuelto salvo la última escena, en la que desaparece el jardín para continuar en la sala del banquete previo.

Plano general de la escena de Carsen

Los repartos de esta producción no están hechos para llenar portadas, pero es que Le Nozze es una ópera de conjunto, y en ella importa menos el divo que la complicidad entre seis o siete cantantes capaces de actuar y ésta se da y en su globalidad, sin altibajos.

Sara Blanch es quien más nos puede interesar del primer reparto por cercanía. Es una soprano ligera, de timbre grato y bien gobernado, que vive un momento dulce: La Scala, París, Covent Garden y finalista en los Opera Awards. Su Susanna del pasado junio en el Liceu dejó muy buen sabor, y el papel le sienta como un guante por agilidad, picardía y presencia. Se anunció una ligera indisposición al inicio, pero que no impediría su participación. Sólo se notó puntualmente al inicio.  Resolvió hasta cuando Mozart la deja sola con «Deh vieni».

Olga Kulchynska debuta en el Real con una Condesa muy reciente en su repertorio, pues hasta hace nada era Susanna. La voz es hermosa y lírica, pero la intérprete resulta más correcta que conmovedora, cuando la Condesa se la juega en dos arias que no admiten frialdad.  Luca Micheletti fue Escamillo aquí la temporada pasada, papel que poco tiene que ver con éste de Fígaro. Es un barítono lírico de timbre con cierto metal y buena proyección. Su fuerte es la escena, porque también es hombre de teatro. Como Fígaro no pasa apuros vocales, y cumple perfectamente con la credibilidad dramática.

Cecilia Molinari llega como Cherubino con oficio rossiniano. No nos hace olvidar a Berganza, pero lo ya comentado: no hay altibajos en el reparto y lo mismo cabe apuntar de Raquel Lojendio como Marcellina, Gianlucca Burato como Bartolo, Juan Sancho como Basilio, Pablo García-López como Don Curzio, Lucía Martín-Cartón como Barbarina y Riccardo Novaro como Antonio. Es obligado citar a todos porque Mozart les brindó juego a todos.

En el foso, Stefano Montanari viene del mundo historicista, del violín barroco, y trae consigo tempi vivos, articulación incisiva y unos recitativos que él mismo acompaña al fortepiano, en vez del clave. El riesgo en estos directores es confundir energía con prisa, pero Montanari no sucumbe a él. Supo frenar en el «Porgi amor» y en el perdón final, donde Mozart pide tiempo y no velocidad y manejó bien quinteto, septeto y concertantes.

Mozart, Da Ponte y Beaumarchais, en cualquier caso, siempre ganan. Y Carsen los acompaña porque prácticamente se limita a ponerles traje y corbata.

Gonzalo Alonso