MOMENTOS DE GRACIA
El paso de Rattle por Madrid 

En sus tres conciertos madrileños, Simon Rattle, un director que ha merecido nuestro interés desde sus primeros pasos, en 1980, con la Orquesta Ciudad de Birmingham, ha confirmado, con la colaboración impagable de la Filarmónica de Berlín, lo mucho que ha crecido a partir de un talento evidentemente innato. El gesto, cada vez más muelle, es suave y circular y mantiene un pulso permanente, que nunca decae en lo rítmico, aspecto manejado de manera muy sutil. La mano izquierda dibuja y señala, moldea y sugiere; una gran arma expresiva. Gusta de tempi generalmente moderados  de texturas claras y definidas. A diferencia de la mayoría, sabe lo que es un piano y un pianísimo, y a partir de ahí edifica muy lógicos discursos sonoros, siempre atemperados. No es amigo de elongaciones y de inútiles desbordamientos. Y juega con los resortes emocionales muy cautamente. Es en tal sentido un director clásico, un maestro que se acerca a la sesentena en plenitud.

Los problemas presupuestarios que acosan al Teatro Real determinaron que el director y sus huestes berlinesas no nos pudieran ofrecer dentro de la temporada oficial anunciada La flauta mágica de Mozart. En su lugar tuvimos que “conformarnos” con la Novena Sinfonía de Beethoven, un plato bien distinto y de cocción diversa. Obra monumental donde las haya, auténtico emblema del sinfonismo y señalada en su tiempo por la originalidad de incorporar un coro en el último movimiento  -bien que no fuera Beethoven el primero en plantear tal solución-, fue expuesta con criterios musicales muy firmes y resultados sonoros excelentes. Maticemos este aserto.

Beethoven  llevó en esta composición al paroxismo los planteamientos de sus inmediatos y admirados antecesores, los grandes clásicos Mozart y Haydn. Y fue éste el que creemos marcó la orientación interpretativa. Rattle plantea un orgánico instrumental en buena parte reducido, con cinco contrabajos de base, por ejemplo, y busca unos planos y un equilibrio que se ajustan quizá a las pautas propias del primer cuarto del XIX. Líneas claras, ataques precisos, contrapuntos resaltados y una general transparencia de texturas que establecieron un espectro sonoro clásico antes que romántico, dotado, sin embargo de un refinamiento bastante alejado de lo agreste de la tímbrica primitiva.

Su interpretación de la Novena de Beethoven circula pues por una senda haydniana por la esbeltez, la utilización de ataques staccato, el fraseo ligero y ágil y la falta de énfasis. Estructuralmente, la construcción nos pareció excelente, con un inicio en pianísimo muy estimulante. Dinámicas sutiles y control absoluto. Todo en su sitio. A nuestro juicio, como en otros instantes de la obra, faltó un poco de emoción y grandeza en ese ciclópeo primer movimiento. Todo muy elaborado y bien dicho, pero a nuestro juicio sin la necesaria amplitud

La impronta de la batuta se apreció en el norte rítmico del Scherzo, cuidadosa de detalles valiosos, por ejemplo, el uso del spiccato en los arcos o la planificación de las admirables maderas en el trío. El Adagio nació de la nada y prosperó paulatinamente a medida que el tejido se iba conformando. La lentitud, quizá excesiva -18 minutos, casi tan lento como Furtwängler-, no hizo perder tensión al discurso, lo que si había sucedido en el primer movimiento, sino que jugó a favor de crear una envoltura poética de extrema delicadeza. El fragmento ganó, si no en emoción directa, sí en serenidad; la que conceden las cosa bien hechas.

Altisonancias, las justas. Este podría ser el lema de Rattle para afrontar el cuarto movimiento. Tras la lenta introducción que nos recuerda los temas anteriores, la gran melodía, expuesta en una curva dinámica excepcional, sólo posible si se dispone de una falange como la berlinesa, que facilita la escucha del tejido contrapuntístico. Maderas protagonistas sobre el balanceo general. La batuta supo aprovechar la reciedumbre del coro en robustos fortísimos bien ensamblados, pero no pudo evitar destemplanzas y rudezas; ni tampoco obtener las finuras extraídas a la orquesta. Puede que faltaran ensayos para conseguir un mayor rendimiento de un buen coro de ópera como es Intermezzo, ligeramente reforzado para la ocasión. El cuarteto solista no estuvo a la altura. Tilling cantó esforzada y atacó por los pelos el si bemol agudo. Stutzmann, ejemplar liederista, tiene un timbre muy oscuro que se diluye en el totum. Kaiser, engoladillo él, sudó tinta, e Ivashchenko es un bajo para Sarastro, no para este cometido, que le exige viajes por unas zonas agudas que no posee. Su entrada fue uno de los momento menos afortunados de la noche. Hemos de decir que estas consideraciones las hacemos con ciertas salvedades, dado que desde la cuarta fila de butaca a veces se pierde la perspectiva sonora.

Mantenemos para el recuerdo el comienzo del primero de los dos conciertos de Ibermúsica. Realmente inefable la entrada del Orfeón en el Introitus del Requiem de Fauré. Un sutilísimo manejo de la dinámica por parte de Rattle proporcionó magia y un lirismo trascendido, que no está al alcance de muchas formaciones corales en el mundo. La batuta, que eligió en algún caso tempi un punto apresurados, supo mantener en todo momento la beatitud consoladora de una música que también tiene partes de irrenunciable impacto dramático y en las que la agrupación donostiarra exhibió su empaste y afinación. El maestro inglés quedó encantado y aplaudió a los coristas con entusiasmo. El mismo con el que dirigió las dos Sinfonías de Schumann programadas, la Segunda y la Tercera.

Aquella, atacada muy lenta, fue creciendo líricamente con una admirable alternancia de sístole-diástole, un aire que va marcando el discurrir de una música que parece estar buscándose a sí misma. El Scherzo tuvo una ejecución impecable y fogosa, que se extendió a los dos tríos, poblados de inteligentes retenciones. Los planos no quedaron, sin embargo, claros. Lo mejor fue el Adagio espressivo, donde la tensión poética fue acreciendo y los clímax se alcanzaron con una suavidad y tensión magníficas, en una línea que nos trajo a la memoria históricas interpretaciones de Celibidache. En la Renana se hizo un espléndido empleo del factor ritmico, de tal manera que la célula de apertura, la que marca el discurrir de la música, estuvo siempre presente, agilizando la exposición desde dentro, y las síncopas recibieron el tratamiento adecuado. Exultante el segundo y cantable movimiento. Poéticos dibujos en el tercero, severidad y austeros contrapuntos, con acordes sobrecogedores de los metales, en el cuarto, y animación palpitante en el Finale, con gustosas detenciones en el gran tema lírico. Aquello sonó a gloria.

Y a gloria sonó la diáfana y clásica obertura de La flauta mágica, en la que Rattle aplicó unas curiosas dinámicas en la repetición de los acordes masónicos. Máxima exquisitez y refinamiento, puede que excesivos, para Blumine, ese movimiento que Mahler eliminó de la primitiva versión de su Sinfonía Titán, y acolchada sonoridad, evanescente y al tiempo perfectamente definida en sus voces, en esa obra magistral que es el Concierto para violín de Berg. Guy Braunstein, concertino de la formación, fue el encargado de la parte solista. Sonido denso, afinación, juego de matices espléndido y sensibilidad a flor de piel. Aspectos que chocaron con los permanentes espasmos de su pierna izquierda. Por momento nos recordó al Hombre de hojalata de El mago de Oz. Arturo Reverter