Orquesta Sinfónica de Madrid
García Abril, estreno vitoreado
Obras de Albéniz, García Abril y Beethoven. Orquesta Sinfónica de Madrid. M.Gómez Martínez, director. Auditorio Nacional. Madrid, 18 de marzo.
Decía una persona atrás mío: “Para un estreno que está bien, hay que aplaudir” y lo hacía con ganas, uniéndose al resto de un público que hasta llegó a vitorear al compositor. Quedaba claro que García Abril había dado en la diana de los gustos del público. El mismo hecho habla de la naturaleza de la obra, de su lenguaje asequible para el gran público. Al estreno asistieron compañeros del catedrático de composición del Conservatorio de Madrid como Cristóbal Halffter o José María Sánchez Verdú. No sé si compartirían la estética de la nueva partitura, sí que desde luego les gustaría que sus obras fuesen recibidas con entusiasmo semejante. “Memorando” es una especie de concierto para orquesta, escrito en homenaje a la Sinfónica de Madrid en su centenario. Y casi se trata de eso precisamente: de recorrer cien años de la música española que ha estado ligada a la Sinfónica. Enlazaba perfectamente con las piezas de Albéniz, orquestadas por Fernández Arbós, que la precedieron. Compartía con ellas la amplísima plantilla orquestal y, en no pocos aspectos, su fantasía y colorido. De hecho hay muchos tintes hispanos y mucho de evocación en el segundo de sus tres tiempos, construido como un guión y no sólo en su arquitectura sino también en su intensidad emocional, con un desvanecimiento muy lírico. Primero y tercero son dos allegros, “martilleante” este último, con un ritmo muy marcado que aparece y desaparece en una suerte de “perpetum mobile”. La escritura es compleja para toda lo orquesta, El propio autor expresa que “Me atrevería a afirmar que en el fondo de cada parte subyace una vocación solista” y realmente es así y muy especialmente en el caso de la flauta. Gómez Martínez realizó un excelente trabajo con la Sinfónica para lograr que esta casi media hora sonase casi como si se tratase de una obra de repertorio. Estamos ante un muy buen trabajo de García Abril con la virtud adicional de tener su justa duración, sin caer en reiteración alguna. El programa se cerró con una lectura ordenada y cuidada de la “Quinta” beethoveniana en la que el director granadino se decantó por mimar mucho más los pasajes líricos frente a los dramáticos. Se lucieron los solistas, especialmente flauta y oboe y no tanto las trompas. El público, que prácticamente llenaba el Auditorio, respondió con justificada generosidad. Gonzalo ALONSO
Donizetti en el Real
Don Pasquale bosteza
«Don Pasquale» de Donizetti. J.Van Dam, C.Bergasa, M.Laho, M.Poblador, L.Álvarez. Producción de la Opernhaus de Zurich. G.Asagaroff, director de escena. G.Carella, director musical. Coro y Orquesta titular del Teatro Real. Madrid, 15 de marzo.
La Ópera de Zurich es uno de los coliseos líricos con mayor participación de grandes figuras. Su director, Pereira, ha sabido sacar partido a las peculiaridades financieras de Suiza. Los artistas firman un contrato laboral por el tiempo suficiente para poder ser considerados residentes con todo lo que ello conlleva. De ahí la cantidad de dvds publicados con producciones del teatro que ahora nos visita con un «Don Pasquale» muy de repertorio y, bien podríamos decir, muy suizo.
El concepto original pretende ser cómico, con un decorado para el acto III que no puede calificarse más que de horterada centroeuropea. Los ositos de peluche -¿se los dejó acaso Sigfrido?- que llenan la estancia del viejo solterón nos hablan del espíritu ñoño de Don Pasquale. Sin embargo José Van Dam, que debuta en el papel y nunca ha sido un cantante con gracejo, opta por dibujar un perfil distinto. Intenta trasladarnos la soledad y la melancolía de la vejez. Podría verse así el papel, pero para ello se necesitaría una producción ad hoc, lo que no sucede en absoluto. Por lo demás hay algunos buenos detalles, como el mendigo trompetista que entona el inicio de la bellísima primer aria del tenor o la idea de un Malatesta encandilado también por Norina, y algún vestido lamentable, como el de la primera aparición de esta última.
Los terribles sucesos de la semana pasada impidieron el estreno con el primer reparto. En el que se juzga, el segundo, cambian Norina y Malatesta y es el reparto el principal escollo de la función. Van Dam no consigue trasmitir su concepto porque la producción no se lo permite, hurta todas las agilidades fonéticas, escasea en graves y sólo a ratos nos recuerda su autoridad en otros papeles. El tenor Marc Laho descuida la colocación en la emisión, no logra impregnar de toda su poesía el «Cercheró lontana terra» y se queda corto en la cabaletta, mientras que el «Com’è gentil» apenas se escucha por las condiciones escénicas. Milagros Poblador posee los agudos, pero le faltan graves y volumen para los pasajes temperamentales. Carlos Bergasa cumple sin más. Carella concierta con seguridad pero monotonía.
El espectador acaba con la sensación de haber asistido a una función de repertorio, bastante soporífera, en uno de los muchos teatros centroeuropeos, con un reparto muy discreto pagado a ciento veinte euros la butaca y eso obviamente no puede entusiasmar. Gonzalo ALONSO
Pollini en La Coruña
La vida es bella
Obras de Mozart. Maurizio Pollini, piano y dirección. Orquesta Sinfónica de Galicia. Palacio de la Opera. La Coruña. 12 de marzo.
La vida es bella es el titulo de una célebre película. Realmente la vida podría ser siempre bella si no fuese porque algunos desalmados se empeñan en que no lo sea. Hizo bien La Coruña en no suspender el concierto de la Sinfónica de Galicia con Maurizio Pollini, una demostración de que nuestras agrupaciones pueden aspirar a unas colaboraciones artísticas superiores a las habituales. El propio artista quiso cancelar e irse sin cobrar absolutamente nada. Pensaba que los ánimos no estaban para músicas. Afortunadamente no cayó en la equivocación de la paloma de Alberti. Mucho mejor que suspender, hacer el juego a los violentos y quedarte en casa es acudir, dedicar la música a los inocentes y dejar que las imágenes y los sentimientos vuelen junto a Mozart para acordarnos que la vida puede ser bella y que esta en nuestras manos logralo. De ahí que finalmente se celebrase el concierto, tras un largísimo minuto de silencio en el que sólo se escuchó el rumor del aire acondicionado. Hubo un cambio lógico: no se podía empezar después de tal emotivo momento con la total expresión de vida que encierra la obertura de «Las bodas de Figaro». Mejor ir directamente al «Concierto n.17 en sol mayor», trasladando a la segunda parte la citada obertura antes del «Concierto n.21 en do mayor».
Difícil , si no imposible es juzgar artísticamente un concierto en el que todo es emoción. Cierto es que la acústica del Palacio de la Ópera es infame para el piano, que la reverberación se hacía a veces imposible o que perturbaban los canturreos del extraordinario pianista, pero lo que le queda a quien escribe es una sucesión de vivencias acompañadas por un entregado Pollini y una orquesta identificada con él y con la ocasión. El desfile de imágenes de la tragedia sobre la sencilla, tierna y serena música del segundo tiempo del «Concierto en sol mayor», las reflexiones íntimas ante el atroz suceso, su contraste con la alegría de vivir que encerraba todo el programa…
A mí me hubiera gustado regalar la grabación de este concierto a cada uno de los familiares de las víctimas de Madrid, porque nada como Mozart para aliviar el dolor, derrotar la violencia y estimularnos a ser mejores. La vida podría ser tan bella como las notas de Mozart y la interpretación que realizaron solista y orquesta. Lástima que no todos seamos capaces de verlo así. Gonzalo ALONSO
Ciclo Grandes Intérpetes
Nueva lección de András Schiff
Obras de Haydn y Beethoven. András Schiff, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 2 de marzo.
El húngaro András Schiff (Budapest, 1953) se está convirtiendo en uno de los pianistas favoritos del público madrileño. Aquí se le conoció de muy joven, como a sus compañeros Kocsis y Ránki, y el maratoniano ciclo integral Bach en el Teatro de la Zarzuela dejó asombrados hasta a los más incrédulos.
Venía precedido en el ciclo de “Grandes Intérpretes” del Bach y último Beethoven de ese monstruo del piano que es Grigori Sokolov. ¡Qué dos formas más diferentes de aproximarse al piano! Esta es la diferencia radical entre dos recitales de altísimo nivel, cada uno desde su propio y casi enfrentado concepto interpretativo. Schiff interpreta sin tener que demostrar , no ya que sabe tocar el piano, sino que es un grande. Lo suyo es casi cartesiano: la fidelidad a cuanto está escrito y su traducción sin jamás perder los equilibrios. Nunca se producen excesos. El único equilibrio que perdió fue posiblemente la excesiva duración del programa: dos horas completas de música. Y, una de las facetas que más se admira en él es la sencillez. “La sencillez es algo bueno, es profunda», declara y practica. Nos admira con su fantástica capacidad para memorizar. En Bach fue un prodigio. Suena con limpieza, con claridad meridiana en el dibujo de las voces y el fraseo reúne una lógica aplastante. En fin, que las cualidades son muchas.
El programa de esta ocasión reunía piezas de Haydn y Beethoven que se acoplaban perfectamente desde un punto de vista estilístico. No tuvo que variar de concentración. De ahí que a parte del público se le hiciese este recital más denso que el de Sokolov. Las tres sonatas beethovenianas, las 1,3 y 4, nos permitieron disfrutar de un legato dúctil, seguro y homogéneo y de una gran sabiduría en la utilización del pedal y en la administración de las dinámicas: los fortísimos son fortísimos y los pianísimos, pianísimos. Concedió dos propinas –Schubert y Bartok- que, una vez más no hacían falta. Lo que realmente hace falta es que vuelva pronto. Gonzalo ALONSOX Ciclo de Lied
El lied intenso
Obras de Schubert, Zemlinsky, Chaikovski, Ives, Moore y Strauss. Deborah Voight, soprano. Brian Séller, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 1 de marzo.
Deborah Voight es una de las grandes sopranos – Antonio Fernández Cid la hubiera calificado como de “generosa presencia y voz” – de la actualidad. En fechas próximas saldrá al mercado la grabación del clamoroso “Tristán e Isolda” vienés con Thilemann. La soprano “spinta” americana era ya conocida en Madrid por su intervención como Leonora en el “Fidelio” de Barenboim en un pasado Festival de Verano en el Real. Posee una voz potente, carnosa y homogénea en toda su amplia extensión, con agudos proyectados, etc. Es sin duda una de las mejores voces para la ópera. Dicho lo cual también hay que decir que el mundo del lied es distinto al de la ópera y una voz de las características apuntadas puede entrar en él como un elefante en una cacharrería. Escuchar a Voight cantar lied supone una experiencia parecida a la de escuchar hace años a Gulín o Nilsson. De ahí que la primera obra – “Auflösung” de Schubert- cogiese de sorpresa a un audiencia más acostumbrada a los intimismos –la media luz y la mesa camilla que tanto ama mi amigo Vela del Campo- y se sintiese como si una apisonadora vocal pasase sobre ella. Voight debe ser consciente de ello porque sabe escoger los lied más adecuados a sus características, los más intensos y teatrales. Sobresalieron sus interpretaciones de “El enano” de Schubert, “¿No era yo una pequeña hierba en el campo” y “Al amanecer” de Chaikovski o las finales de Strauss. En cambio le faltó carácter a la propina del “Habe dank”. La tarde tuvo una gran ventaja, la de la variedad sin caer en la “ensalada mixta”. Las canciones de Zemlinsky y, sobre todo, las de Ives y Moore pusieron un contrapunto humorístico muy acertado, aunque cualquiera de las de Schubert abordadas reúna más calidad que todas éstas juntas. No fue generosa en las propinas, ya que ya lo había sido a lo largo de toda la velada, pero regaló un poco poético “Vissi d’arte” y un espectacular “I could have dance” de “My fair lady” coronado por un brillantísimo agudo. Birgit Nilsson también solía despedirse así. Gonzalo ALONSO Ciclo Juventudes Musicales
Bach minimalista
Cantatas de Bach. C.Prégardien, D.Cork, K,Mertens, B.Bartosz. Orquesta Barroca y Coro de Ámsterdam. T.Koopman, director. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de febrero.
Agradable sin más resultó el segundo de los conciertos programados por Juventudes Musicales en esta semana dentro de un ciclo que cada año se fortalece a base de calidad. A él acude un público tan heterogéneo como pintoresco. Se ven algunos abonados de Ibermúsica y otros de “Grandes Intérpretes” de Scherzo y, entre ellos, un amplio grupo cuyos conocimientos musicales son nulos. Tosen a todas horas, hacen cualquier tipo de ruido y aplauden cuando no se debe, no ya entre tiempos de una obra, sino incluso en medio de un tiempo tras cualquier climax. Incomprensible. Ton Koopman es experto bachiano. En la última de las obras presentadas, la cantata “Trauer-Ode”, ha investigado como pocos y en breve concluirá la grabación integral de esta forma musical a la que el compositor dedicó más de doscientas partituras. Su Bach es un Bach comedido, casi minimalista, con una orquesta y un coro que suenan compactos y conjuntazos. Todo con una gran pulcritud, que es compartida por los solistas. A la cabeza de ellos la veterana y el saber hacer del tenor Cristoph Prégardien y el atractivo timbre del barítono-bajo Klaus Mertens –a veces hasta tenorio- y mucho más atrás las voces discretas de soprano y mezzo. Gracias a este concepto se puede disfrutar de la genial música bachiana, aunque muchos –entre ellos yo- echemos de menos un poco más de “jugo”, de sal. Gonzalo ALONSOTemporada de Sevilla
Debut de Carlos Álvarez como «Macbeth»
«Macbeth» de Verdi. C.Álvarez, V.Urmana, J.Sampere, G.Prestia,etc. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Escenografía y vestuario: C.M.Diappi. Dirección escena: G.Cobelli. Dirección musical: D. Lipton. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 21 de febrero.
Autentica expectación en Sevilla para un doble debut de campanillas en el «Macbeth» verdiano: nada mas y nada menos que Violeta Urmana y Carlos Álvarez. El barítono malagueño, que tenia previsto su debut en el Teatro de Valencia, aún en construcción, lo abordará el año próximo en Madrid. Pocas veces he escuchado en las ultimas veces la voz de Carlos Álvarez mas fresca. Macbeth no es un papel adecuado para un barítono de su juventud -no llega a los 40 años- y los grandes -Warren, Capuccilli, Bruson, etc- lo han abordado mas tardíamente. Dicho lo cual hay que decir también que Álvarez ha realizado un esfuerzo muy significativo en la colocación de la voz, siempre bellísima y, sobre todo, en lo que respecta a matices, colores y uso de dinámicas. Este es el camino para no dormirse en los laureles y una satisfacción para quien escribe por haber tenido algo que ver en ello. Estuvo soberbio en la escena de la muerte del tirano, acertadamente repescada de la versión original florentina, fraseando con carga de intenciones. Sobresaliente, especialmente para un debut en un papel baritonal tan de referencia. Para alcanzar la matrícula le falta perfilar algo más el personaje y conseguir transmitir una mayor emotividad en ciertos momentos.
También debutó y con puerta grande Violeta Urmana. La tesitura de Lady Macbeth se presta a que tanto sopranos dramáticas como mezzos «falcon» se atrevan con ella. La mezzo lituana posee un timbre más bello del ideal reclamado por el propio Verdi con ocasión de la reposición napolitana a cargo de la Tandolini pero, salvo el desliz en el agudo final de su ultima aria, aportó emoción, temperamento, musicalidad y facultades de relieve. Es la suya una Lady mas cercana a Verret que a Dimitrova o Suliotis. A la voz del bajo Giacomo Prestia le falta un punto de rotundidad -aún es joven- pero cantó con línea su parte, entregándose en el aria del acto II. El trío anterior estimulo al tenor Jose Sampere a sacar lo mejor de sí en el aria «Ah la paterna mano». Un cuarteto vocal al que no pueden ponerse hoy objeciones de consideración.
Lástima que ese nivel no fuese compartido en el foso, con una dirección de tempos irregulares que confundía rapidez con energía y que descafeinó la ópera. Daniel Lipton no llegó a hacernos vibrar, quizá porque tampoco él podía emocionarse con cuanto veía sobre el escenario si no era con el puro canto. La muy floja escenografía trasportó «Macbeth» desde la fría Escocia a una Grecia salvaje, oscura y calurosa, que obligaba a las semidesnudeces de todos. El coro, dividido a ambos lados de la escena, cumplía las misiones del coro griego: protagonista y espectador hierático de una escena un tanto reducida con escasísima acción. Los elementos masculinos brillaron a mas altura que los femeninos.
El publico aplaudió a todos pero se fue hablando de Álvarez y Urmana con entusiasmo. Gonzalo ALONSO
El «Ocaso de los dioses» en el Real
Tetralogía, proyecto fallido
«El ocaso de los dioses» de Wagner. A. Eberz, G.Hans-Joachim Ketelsen, E. Halfvarson, H. Welker, L. DeVol, E. Whitehouse, L. Braun, etc. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Sächsische Staatsoper Dresden Semperoper. Director musical: P. Schneider. Director de escena:.W. Decker. Escenógrafo: W.Guzmán. Figurinistas: W. Gussmann, F. Schernau. Teatro Real. Madrid, 20 de febrero.
Concluyo el «Anillo» programado por Garcia Navarro y Juan Cambreleng en coproducción con la Opera de Dresde tras un «Ocaso de los dioses» en el que su responsable escénico, Willy Decker, optó por el compromiso y la confraternización en un vano intento de gustar a todos o, mejor dicho, de no disgustar a nadie.
El gran y grave problema de la apuesta del Real radica precisamente en la propuesta escénica. El Real se equivocó doblemente. El proyecto lírico mas ambicioso que existe, tanto artística como financieramente, ha de ser diseñado con lupa. Sobre todo cuando se trata de la primera «Tetralogía» de un teatro recién abierto. La ópera de Dresde no tiene nada que ver con el Real, ni en tamaño, ni en su organización escénica ni en sus necesidades artísticas y, por ello, no fue correcta la decisión del Real de coproducto con él. La escenografía ha resultado pequeña para Madrid y es una pena que en una «Tetralogía» no se usen todas las capacidades del Real. ¿Cuando si no? Y, de otro lado, resulta incomprensible que, a estas alturas, hayan de realizarse cambios escénicos a telón bajado, como durante el entierro de Sigfrido. Pero hay algo mas igual de erróneo. En Dresde, donde habrán visto varias «Tetralogías», pueden premitirse ridiculizar toda su concepción en una de ellas. Madrid, en su primera y única, rotundamente no. El Real precisaba de una producción grandiosa y clásica en el mejor sentido de la palabra, para que su publico «entrara» en la obra. Es absurdo tener que contarle la obra y la peculiar versión que de ella plantea Decker. Y el Real purgara su doble pecado durante años: no habrá forma de reponer el ciclo. Mientras tanto Barcelona y Bilbao se gastaban también nuestro dinero en otras «Tetralogías». Me pregunto para qué diablos sirve el INAEM.
A partir de aquí serian prolijos los detalles. Decker ha tratado en su cuarta entrega de no disgustar a nadie tras las criticas recibidas tanto en Dresde como en Madrid. Digamos que «enfría» sus ideas. Les pongo un ejemplo: si Sigfrido aparecía en la tercera jornada con un osito de peluche en los brazos que hacia de oso temible, ¿por que nos hurta en caballo en la cuarta en vez de sacar un caballito de palo? Así con casi todo, empezando por la ausencia del minimalismo tan presente en la primera entrega. Eso si, introduce algunas invenciones gratuitas como la violación de Gutrune por Hagen o el deambular de Wotan en el tercer acto y boutades como el orinal dorado que hace de yelmo mágico. Ver al héroe Sigfrido con tal yelmo y el espadón Notung atravesando el fuego de Brunhilda es algo propio del Carnaval que comienza estos días. Alguna escena puede ser bella estéticamente, que no conceptualmente, como la final, pero otras caen en la mayor pobreza, como la de Brunhildä/Carmen Sevilla, sentada en una silla, contando nubes/borregos. Al ridiculizar se puede caer en la parodia. Wagner nunca quiso escribir un «Anillo» humorístico.
En el foso afortunadamente mejoraron las cosas poco a poco, ya que en el largo primer acto la orquesta marco niveles preocupantes, sobre todo en sus secciones de maderas y metales. Peter Schneider, como buen kapellmeister, sabe cómo acompañar, aunque brille por su ausencia el genio en los momentos claves.
Laura DeVol mostró gran voluntariedad, agudos aceptables, pero también un vibrato excesivo y falta de grandeza en frases determinantes. Fue de menos a mas. Alfons Eberz, refinamientos fuera, mantuvo el tipo como Sigfrido. ¿Que mas se puede pedir hoy día? Eric Halfvarson, el malo Hagen, elevo el nivel con una voz caudalosa y timbrada. Cumplió sin mas Hans-Joachim Ketetsen y algo mejor Lioba Braun y Elizabeth Whitehouse. Aprobado para las hijas del Rin y notable para las Nornas.
El publico que se quedo -bastantes pasaron del primer acto y del tercero- aplaudió con mas intensidad que duración a cantantes y director y mostró división de opiniones ante la labor escénica cuyo responsable, Willy Decker, volvió a estar ausente en una actitud inadmisible que espero sea tenida en cuenta en el futuro.
De todo este «Anillo» creo que, con el tiempo, solo recordare el dúo de «Walkiria» entre Domingo y Meier y unas obsesivas butacas rojas como fondo. Desde luego que no me esperen en una reposición a menos que resuciten Melchior y Flagstad. Gonzalo ALONSO

Grandes Intérpretes
Sokolov, el arte de versionar
Obras de Bach y Beethoven. Grigori Sokolov, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 16 de febrero.
Se cumplió el refrán que “no hay quinto malo” y Sokolov volvió a asombrar en su quinta visita para Scherzo. Criticábamos en sus primeras visitas los programas a base de piezas cortas. En las últimas ya se ha lanzado por el camino de las “grandes” obras. Esta vez la “Partita n.6 en mi menor BWV 830” y la “Fantasía y fuga en la menor BWV 904” de Bach y las sonatas n.11 Op.22 y 32 Op.111 de Beethoven. Casi dos horas de música compleja y absorbente. No me parece oportuno interpretar las obras de un mismo compositor sin pausa alguna. Estoy convencido que más del 90% del público no supo dónde terminaba la partita y dónde empezaba la fantasía. Algunos más, eso sí, habrán separado la Op.22 de la Op.111 de Beethoven. Y tampoco creo adecuado que, tras la inmensa última de las sonatas del de Bonn, se interprete una propina. Y no fue una, sino más de media docena. Preciosas sí, pero inoportunas también. El público se volcó absolutamente con el artista hasta pedir aún más bises. Sinceramente, me parece puro snobismo. No hay aficionado de verdad que no salga abrumado tras las obras de Bach y Beethoven abordadas, pues llenan corazón y cabeza. Uno de los grandes problemas de la música de hoy radica en la música grabada. Hasta los años sesenta, la mayoría de quienes querían escuchar, por poner un ejemplo, la Op.111 tenía que ir a una sala de conciertos y había menos conciertos. Total: el intérprete no tenía la “obligación” de ser original, tocaba a Beethoven y eso bastaba. Con las buenas grabaciones la cuestión ha cambiado. Los artistas saben que el público escucha en su casa el repertorio y busca “algo más” en las salas. Además, ¿si toco Beethoven como Kempff o Bachaus, quién va a editar mis grabaciones? Resultado: a “versionar”. Sokolov lo hace y muy bien, con una técnica prodigiosa, un sonido de preciosa textura, claridad meridiana, etc. Es uno de los verdaderamente grandes de hoy. Tocó un Bach en un difícil medio camino entre la matemática y el romanticismo. En su Beethoven, especialmente en la Op.111, hubo matices forzados en la dinámica – el fortísimo en uno de los trinos, etc- y tempos cambiados. El espectador oyente que conoce las obras y el pianista oyente se han de quedar con una rara impresión: ¡que versión más soberbia, pero hay cosas que no, que no son Bach ni Beethoven, sino Sokolov! A partir de aquí la opinión y el gusto son libres. Gonzalo ALONSO Temporada de la ABAO
Otello en dificultades
«Otello» de Verdi. A.Lantsov, A.M.Sánchez, A.M.Moore, E.Sánchez, P.Calderon, A.Echevarria, M.J.Suarez, F.Latorre. A.Fassini, dirección escénica. A.Allemandi, dirección musical. Coro de Opera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Bilbao. Producción Teatro San Carlo de Nápoles. Palacio Euskalduna. Bilbao, 14 de febrero.
La penúltima ópera de Verdi, la que rompe un silencio lírico de quince años, lleva por título el nombre de su personaje central. Boito y Verdi se centraron en tres personajes para reflejar el clima opresivo de la obsesión causada por la hidra de los celos. Desdemona es la inocente ignorante. Yago el ambicioso perverso cuya maldad es consustancial con la naturaleza humana -«son scellerato perchè son uomo»- y actúa inspirado por un Dios que le ha creado «similar a El». Pero en Otello es en quien tiene lugar la batalla entre Bien y Mal y el tenor que aborde el papel ha de saber reflejarlo escénica y vocalmente. No lo hizo a nivel Andrej Lantsov. Se anuncio un proceso gripal, pero no posee ni el torrente sonoro que se demanda en pasajes como «Esultate» o el final de segundo acto y que poseía el Tamagno del estreno, ni la capacidad de Masini -la alternativa que contemplo Verdi- para cantar las frases largas con fiato y medias voces. Tampoco dio adecuada respuesta a los «si bemoles» y otras notas delicadas de su particcella, ocultando y hablando algunas de ellas. Dicho lo cual también ha de reconocerse que uno ha escuchado en teatros de primera Otellos aún mas inadecuados.
¿Quien puede poner toda la carne en el asador y dar lo mejor de sí en los dúos si la pareja «no llega». Es lo que sucedió con el Yago de Michaels Moore, mucho mejor en sus momentos individuales. Un Yago sin exageraciones de malo de película. Y otro tanto ha de apuntarse de la debutante Ana María Sánchez, con algunas asperezas posiblemente restos de las «Toscas» madrileñas y unas preciosas «canción del sauce» y «Ave María». La soprano de Elda haría bien en dosificar tanta parte nueva así como repertorio para no llegar a convertirse en una artista «todo terreno». El resto del reparto cumplió, con un Emilio Sánchez menos acertado de lo que es habitual en él como un abufonado Cassio. Trabajó bien el coro.
Antonello Allemandi, reciente medalla de oro de la ABAO, no tuvo reparos en convertir la orquesta en protagonista desplegando sonoridades sin complejos. La tradicionalísima producción escénica del Teatro San Carlo de Nápoles sirve tan solo como marco de referencia. El publico de la primera se comportó de forma educadísima, ovacionando a Desdemona, Yago y Allemandi y dedicando aplausos de cortesía al resto. Gonzalo ALONSO

Ciclo Ibermúsica
Del gris al beig
Obras de Bartok, Mozart y Schostakovich. E. Bashkirova, piano. G. Boldocziki, trompeta. Liszt Chamber Orchestra. J.Rolla, director. Auditorio Nacional. Madrid, 10 de febrero.
Dos de las obras incluidas en el programa de la Liszt Chamber Orchestra llevaban en el título la palabra “divertimento”, sin embargo hay que decir que la interpretación de ambas no fue fiel al título. El público se divirtió poco. Si bien es cierto que el “Divertimento en Fa mayor KV.138” de Mozart podría incluirse dentro del repertorio amable, no sucede lo mismo con el “Divertimento para orquesta de cuerdas Sz 113” de Bartok. El primero posee la jovialidad y el desenfado de un muchacho de dieciséis primaveras, pero el segundo contiene algo más que música de diversión, por más que el folklore y las danzas chispeen en sus tiempos extremos. El hecho de que la guerra anduviese próxima –está escrito en 1939- se deja sentir en el ambiente de su tiempo central, cargado de fúnebre emotividad. Fue en este tiempo en donde la agrupación dio lo mejor de sí misma, quedando los otros dos muy por debajo de lo que deben ser. José Luis Pérez de Arteaga, sentado a mi lado, lo achacaba a la falta de un director en el podio. Janos Rolla dirigió como concertino toda la velada. La grisura interpretativa alcanzó también al “Concierto para piano n.14, KV.449” de Mozart. Elena Bashkirova, aún con algunos detalles de clase, no quiso o no pudo echar la sal suficiente y hasta el brillante tercer tiempo pasó sin pena ni gloria. Afortunadamente se pasó del gris al beig en la pieza de Shostakovich que tocaba esta vez y tanto Gabor Boldoczki como los profesores húngaros lo tocaron con garra y su fino humor así como el atractivo del colorido llegaron al público. No hubo propina. A propósito, ¿es que todos los programadores, que tanto recuerdan ahora a Shostakovich, se han olvidado de las sinfonías de Mozart? Gonzalo ALONSO Una pica en Roma
Si todas las salidas al extranjero de las orquesta españolas son dignas de
elogio y de obligada recensión, mucho más cuando viaja una agrupación de
jóvenes aún estudiantes pero ya artistas. La Escuela Reina Sofía ha puesto
una pica en Roma con su debut en el Auditorio de la ciudad, aquel en el que
toca la celebre Orquesta de Santa Cecilia desde su inauguración, ahora hace dos años. Lo componen tres salas con capacidad para 2800, 1300 y 700 personas. Los conciertos de cámara tienen lugar habitualmente en la segunda de ellas. Allí es donde Luciano Berio invitó a tocar a los alumnos de la Escuela Reina Sofía, a los que conoció bien en 2001, cuando pasó una semana en Madrid trabajando con ellos al tiempo de recibir el Premio Menuhin a la integración de las artes y la educación. Con ellos ofreció el ultimo de los conciertos que realizaría en plenitud de facultades antes de caer abatido por la enfermedad, como ha recordado su viuda en el transcurso del concierto que acaba de tener lugar en Roma. Con ellos grabo también su ultimo disco, un CD que estos días se puede adquirir en todos los quioscos de Italia acompañando a un monografico Luciano Berio editado por la revista «Amadeus».
El compositor italiano pensaba que la visita de la Orquesta en Italia podía
suponer un ejemplo que estimulase a las autoridades del país a iniciar un
camino educativo que consideraba modelo a seguir. También invito
personalmente a Hansjörg Schellenberger, responsable de la cátedra de oboe en la Escuela, y a Fabián Panisello, responsable del programa educativo, a participar en el concierto. El primero como director del mismo y el segundo para que estrenase una obra compuesta exprofeso. Berio llego a ver la partitura e incluso a realizar sugerencias sobre su instrumentación, en concreto.
La Escuela Reina Sofía, creada en 1991 por Paloma O`shea como institución dependiente de la Fundación Albeniz, se ha esforzado en crear las condiciones mas idóneas para que grandes maestros puedan enseñar a jóvenes especialmente dotados. Una parte fundamental del proceso educativo musical consiste en concienciar a los alumnos de que genios como Horowitz o Rubinstein son los menos y que quienes estudian música han de pensar más en tocar junto a otros que en llegar a ser divos de un instrumento. De ahí la creación de grupos de cámara y de ahí también el proyecto aún más ambicioso de la Orquesta de Cámara, que acaba de cumplir diez años de vida y que un día no muy lejano pasara a ser una orquesta sinfónica. De ahí también la creación de un Instituto de Cámara del que pronto habrá muchas noticias.
Todas las enseñanzas de los grandes interpretes que han colaborado con la
Escuela, como Menuhin, Maazel, Mehta, de Larrocha, Farulli, Zuckerman,
Repin, Gutman, Tureck, Richter, Kraus, Scotto, Berganza, Savall, etc. han
sido filmadas y se están digitalizando para su comercialización vía Internet
a través de la denominada «Escuela virtual».
La presentación romana de la Orquesta de Cámara Reina Sofía, dentro de la temporada normal de conciertos de la Accademia Santa Cecilia, con el mismo programa preparado en Madrid y Lérida en días anteriores, ha constituido todo un éxito ante un publico que ha valorado muy positivamente la nueva obra de Panisello y que se volcó tras la interpretación del «Triple concierto» de Beethoven.

La Escuela Reina Sofía en Roma

Obras de Bach, Panisello, Berio y Beethoven. F. D’Orazio, V.Lorena Wagner, I.Echebeste, T.Valente, D.Kozukhin. Orquesta de Cámara Reina Sofía. H.Schellenberger, director. Auditorio de Santa Cecilia. Roma, 6 de febrero.
Si interpretar es un arte, enseñar lo es también. Lo sabe bien Hansjörg
Schellenberger. Lograr que jóvenes estudiantes, deseosos de despuntar
individualmente, toquen empastados y con entusiasmo es su mérito. El primero de los conciertos de Brandenburgo pone en ascuas los solistas de trompa y los de la Escuela capearon con soltura el temporal. Sonaron bien todos, notablemente mejor que en el Auditorio Nacional de Madrid días atras, en donde se dejó sentir en un cierto agarrotamiento. En Roma se lanzaron sin temores y con ello llegó esa desenvoltura que es imprescindible en este repertorio.
Se ha dicho muchas veces, y es cierto, que el «Triple concierto» de
Beethoven no es una de las partituras más afortunadas de su autor, pero sí
resulta muy adecuado en un proceso docente. Beethoven concilió el concepto de los «concertos grossos» con los tríos de cámara, imponiendo que un grupo de instrumentos dialoguen con el «tutti». Es obra perfecta para presentar de golpe a tres destacados alumnos como Irene Echebeste, Teresa Valente y Denis Kozukhin, que mostraron técnica y sensibilidad.
Fabian Paniello ha compuesto una partitura que contrastó enormemente con la obra de Bach. Resulta curioso y digno de estudio el camino que lleva la música de uno a otro. Sin duda habrá opiniones para todos los gustos. La
partitura de Panisello exige mucho a la orquesta, que por plantilla es ya
algo más que una de cámara. El violín solista se limita en el primer tiempo
a «sugerir» los cambios de forma, para cobrar más protagonismo en el segundo mediante un canto dulce, especie de nocturno, que contrasta con una orquesta, siempre obsesiva, con notas «in crescendo» que recuerdan el
martirio de los «goteos» en las prisiones. Alcanza todo su esplendor en la
cadencia del «scherzo» final, momento endiablado con gran empleo de los
registros agudos. La característica externa más fundamental de estos tres
movimientos, dispares pero que mantienen una unidad, es el amplísimo empleo de la percusión con ritmos múltiples, a veces cortados secamente en el cambio de uno a otro. Francesco D’Orazio, plenamente identificado con la nueva partitura, no pudo realizar una mejor interpretacion. Una breve pieza de Berio, en homenaje a Lutero King, bien dicha por la soprano Virginia Lorena Wagner sirvió de adecuado recuerdo al amestro desaparecido. El calor de los aplausos de una sala llena de Roma es algo que no podran olvidar estos estudiantes privilegiados, cuyas muchas virtudes, así como el modelo de enseñanza que representan ha mostrado en Italia un camino a seguir.
Gonzalo Alonso
Valencia en la OCNE
Una prueba
Obras de Bartok y Shostakovich. Dezsö Ránki. Orquesta de Valencia. Carlo Rizzi, director. Auditorio Nacional. Madrid, 30 de enero.
La ONE cumplía esta semana una de sus funciones principales: colaborar y tocar en las autonomías españolas y así hizo las maletas para Valencia y los valencianos vinieron a Madrid. Madrid 3, Valencia 2. O, según se mire, Valencia 3, Madrid 2. Vamos, que esta ONE que parece más madrileña que nacional ofreció dos conciertos en Valencia y los de Valencia tres en Madrid. Pero tampoco era un concierto normal, puesto que de alguna forma se trataba de que la Orquesta de Valencia probara al hasta la pasada semana más probable – que ya no tanto- aspirante a nuevo titular, el italiano Carlo Rizzi. Y, en medio del intercambio, la nueva amenaza de huelga de los profesores de la ONE o como se quiera llamar a la decisión de no tocar con sus instrumentos. ¿Alguien dijo que había solucionado los problemas de la Nacional? Yo se lo escuché hace bien poco a del Castillo y me sonreí. ¿Falso convencimiento, deseo de engañar o ignorancia? El tema dará juego, se lo aseguro.
Rizzi, patrocinado por Taté Álamos –esto de los agentes es curioso y en esa especie de reparto de la piel de toro a Alamós le ha tocado el Mediterraneo-, escogió un programa peculiar. No era cuestión de ser probado con obras de gran repertorio, así que el “Segundo de Bartok” y la “Décima” de Shostakovich -¿cuántos Shostakovich van ya en diez días?-. Me viene a la cabeza el comentario de un espectador: “cuando la ONE tiene un programa difícil se trae a la de Valencia”. Obviamente no es así, pero sí resume el éxito del conjunto visitante. Miguel Ángel Gómez Martínez, que termina esta temporada sus ocho años de titularidad, ha realizado un trabajo excelente con la orquesta y hoy se encuentra a nivel europeo. Sonó espléndidamente en la sinfonía del ruso y Rizzi supo moldear ambientes. Se nota que estamos ante un director de foso, ya que frasea, logra que las melodías canten y respeta los contrastes dinámicos. No es poco. El programa se abrió con una versión efectista pero algo anodina del más popular de los conciertos para piano de Bartok a cargo de Dezsö Ránki. Sinceramente, me gusta más nuestra Torres Pardo tocando la obra. Y, ya que hablamos de lo nuestro, ¿es que no hay forma de sacar algo de partido a nuestro patrimonio musical? Porque lo de “El mozo de mulas” de Antonio José es pura anécdota entre el “Tercer concierto para violín” de Saint-Saëns y la “Quinta” de Shostakovich” tocadas por la ONE en Valencia. ¿Y si no lo hacen la ONE o la RTVE, quién lo hará? Para el INAEM, el “Ay, Ay, Ay” de Fleta. Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
Jansons o la solidez
Obras de Shostakovich y Berlioz. Orquesta de la Bayerische Rundfunk. M. Jansons, director. Auditorio Nacional. Madrid, 20 de enero.
Mariss Jansons representa una de las carreras más ascendentes de los últimos tiempos, aunque no falta quien dice que lo suyo es “chupar tubo de escape” con Lorin Maazel. Lo cierto es que sustituyó al franco-americano en la titularidad de Pittsburgh, donde termina esta misma temporada, y le volvió a sustituir en la de la Bayerische Rundfunk el pasado año, agrupación con la que se presenta en esta ocasión. Pero no es sólo eso, es que además ocupará la titularidad de la célebre Royal Concertgebouw a partir del próximo septiembre. Dos de las mejores orquestas centroeuropeas en las mismas manos de un director que, por cierto, ha sufrido un infarto hace unos tres años. Jansons no es un director que cautive por el interés especial, el detallismo o la originalidad de sus versiones sino que más bien transmite seguridad y solidez. La Bayerische Rundfunk suena muy bien en conjunto –los violines resultan algo duros e el registro agudo- y sus profesores se entregan. Eso es lo que hicieron en esa “Sexta” de Shostakovich que abre la curiosa coincidencia de programación en apenas una semana de las sinfonías 5,6,7 y 10 con diversos conjuntos –Sinfónica de Madrid, ONE y Valencia-. Se repusieron rápidamente de algún traspiés en el inicio del largo primer tiempo para extraer todo su clima, un tanto funerario, y las maderas lucieron fineza en los múltiples solos, empezando por el corno inglés. Luego, en los otros dos movimientos –esta sinfonía curiosamente sólo posee tres- llegaron ironía, ímpetu y brillantez. Cerró el concierto una lectura anodina, sin clima, en los tres primeros movimientos de la “Fantástica”. ¡Qué lejos del interés que suscitaron, por caminos bien diferentes, Gardiner con la Orquesta Revolucionaria y Romántica o Victor Pablo con la de Galicia! Los aires de Riga, ciudad natal de Jansons, y Munich, residencia de la Bayerische, quizá no sean los que más concuerden con el espíritu francés. Sí, en cambio, transformaron los dos movimientos finales en una certera exhibición de brillantez y eficacia. Gonzalo ALONSOTemporada de la ABAO
Verdi de batalla
«I Masnadieri» de G.Verdi. F.Cedolins, F.Casanova, R.Servile, A.Papi, J.Ruiz, C.Fel, P.Calderón. Orquesta Sinfónica de Euskadi y Coro de la Opera de Bilbao. Produccion del Teatro Massimo de Palermo. Pier¢«Ali, dirección de escena. F.M.Carminati, dirección musical. Palacio Euskalduna. Bilbao, 17 de enero.
«I Masnadieri» es una de las operas menos representadas y grabadas de Verdi y existen sólidas razones para ello. No es una obra redonda ni aun dentro de las incluidas en la llamada época de «galera», cuando el compositor no daba a basto para responder a todos los encargos que le llegaban. «Attila», «I Lombardi», etc. son superiores desde casi todos los puntos de vista. Y no es que la música sea mala, porque todo suena muy típicamente al primer periodo verdiano, sino que falta unidad y ninguna de sus paginas posee brillo propio como para ser interpretada desgajada de la opera. Prácticamente no hay discos que incluyan alguna de sus arias o coros y ambos son sin embargo abundantes, porque los solistas no paran de cantar. Probablemente algo tenga que ver con todo ello que Verdi la compuso por encargo para su estreno en Londres. «Macbeth», escrita por los mismos años, pertenece a otro mundo.
Fiorenza Cedolins, la soprano de moda en Italia, se presentaba en España tras interpretar la misma obra en Bolonia. Verdi puso las notas de Amalia pensando en Jenny Lind, apodada «el ruiseñor sueco», una soprano lírico-ligera que también triunfo por todo lo alto en el Real madrileño. Sin embargo la partitura, con bastantes florituras y notas altas, incluye algún grave impropio de una voz de esas características. De ahí que Caballe la grabase y que una soprano lírica pura como Cedolins se meta en ella. Canto su parte muy bien, resolviendo correctamente agilidades, manteniendo un control muy exacto para que la voz no perdiese en momento alguno la belleza de su timbre, de color muy atractivo. Francisco Casanova, kilos aparte, es un tenor de la cabeza a los pies y eso es lo que Verdi quiso, confiando inicialmente la parte a un tenor heroico que hubo de renunciar ya que su timbre no gusto en Londres y seguidamente a Italo Gardoni, mas lírico y gran figura de aquellos años. Voz grata, caudal y agudos para una parte algo «stiffeliana». Cumplió Roberto Servile, barítono de la casa y dio pruebas de talla el jovencísimo bajo Andrea Papi, a pesar de su anunciada indisposición. Fabrizio Maria Carminati concertó con el brío que estas obras precisan.
La propuesta de Pier’Ali responde mas al concepto de opera semiescenificada que a una producción completa. Plataformas inclinadas y unos pocos elementos añadidos le bastan para crear con elegancia el concepto unitario que la música no posee, aunque aporten poco a la supuesta acción de un libreto de los infumables.
El publico disfruto con el canto y agradeció con entusiasmo conocer un Verdi de batalla. A lo lardo de los próximos años tendrá oportunidad de ver y escuchar todo lo que escribió el de Busetto. Gonzalo ALONSO
Temporada de opera de Oviedo
Rigoletto: el caso Álvarez
C.Alvarez, G.Casciarri, M.J.Moreno, M.A.Zapater, M.Arruabarrena, M.J.Suárez, A.Arrabal, J.S.Caso, A.Gabaldón, etc. Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo y Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Opera. J.R.Moreno, escenografía y vestuario. F.López, dirección de escena. D.Lipton, dirección musical. Teatro Campoamor. Oviedo, 16 de enero.
¿Quieren un título tan subido tan de tono como algunas de las producciones de nuestra época? Pues allá va: «El rey se divierte o Rigoletto se masturba». Francisco López diseño para el Teatro Villamarta de Jerez una producción inteligente en la economía de medios con la que la plantea Jesús Ruiz Moreno y en la que todo funciona. Gracias a ello se ha podido contemplar ya en otras ciudades españolas. Sitúa la acción en época fascista y la entonces problemática escena primera se convierte en una orgía de disfraces, durante uno de cuyos bailes Rigoletto se embelesa y masturba. Desde el inicio y hasta el final es el bufón el protagonista y más aún cuando Rigoletto se llama Carlos Alvarez.
Daniel Lipton dirige con corrección y entusiasmo nada desbordante a la OSCO, titular de la cual acaba de ser nombrado Heider, marido de Gruberova. Tiene no poco trabajo por delante.
María José Moreno es figura querida y aclamada. Posee la presencia para Gilda, pero vocalmente le viene hoy un poco aguda. De ahí la adaptación del «Caro nome» -menos sobreagudos y trinos- y las dificultades en el dúo vengativo con su padre en el final del segundo acto. Bajo estas premisas, nada que objetar. Si y mucho en el caso del tenor Giorgio Casciarri, cuya única baza son los agudos. El resto: fraseo, medida, musicalidad, legato, etc. muy escaso. En estas circunstancias es absurdo reabrir el «Posente amor», tan solo por un agudo final, además no escrito. Cumplió bien el resto del reparto y menos bien Miguel Ángel Zapater, cuya otrora gravedad cavernosa ha desaparecido.
Carlos Alvarez triunfo a lo grande y muy merecidamente. Lo suyo fue una exhibición vocal y escénica rotunda. No hay hoy quien pueda con Rigoletto como él. Pero, dicho esto, va siendo hora de que él mismo se haga la gran pregunta: si poseo la voz baritonal más bella y varonil de las ultimas décadas, si tengo una presencia escénica envidiable y si además actúo como los grandes, ¿como es posible que mi nombre no se haya emparejado en la historia lírica a los de Bastianini, Cappuccilli, etc.? ¿Por qué no me llueven las ofertas discográficas? Simplemente por falta de amplitud en la gama dinámica. Alvarez se concentra en los mezzofortes y fortes, olvidando que existen pianos. Él mismo debe conocer la respuesta, pero no pone los medios para avanzar. Por eso estuvo modélico en el segundo acto, pero no emocionó en el «Deh, non parlare al misero» o el «Veglia donna». Y es una pena, porque si abarcase las medias voces y los pianos seria un huracán. Gonzalo ALONSO
Temporada del Teatro Real
Cuando el cardenal tortura…
«Tosca» de Puccini. D.Dessì, F.Armiliato, R.Raimondi, M.Spotti, M.Sola, E.Sánchez, J.M.Robot, F.Santiago, E.Bayón. Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. E.Frigerio, escenógrafo. F.Squarciapino, figurinista. N.Espert, directora escénica. M.Benini, director musical. Coproducción con la ABAO. Teatro Real. Madrid, 14 de enero.
Hace prácticamente un siglo que se estrenó «Tosca» en el Teatro Real (diciembre 1990). Entonces se ofrecieron 16 representaciones y a él vuelve ahora con catorce aunque, eso seguro, con una producción muy distinta. La que vemos a partir de hoy encaja entre las más opulentas del teatro, si bien parece estar concebida con inteligencia para que no cause los problemas de montaje de las «Aida», «Carmen», etc. Prácticamente un solo decorado sirve para los tres actos de esta obra, combinación de sexo, sadismo, religión, arte con hechos históricos. En él son elementos fundamentales unas grandes columnas y las paredes pintadas reproduciendo la Capilla Sextina. Una «Piedad» a lo Miguel Ángel acaba de situar al espectador bajo el dominio vaticano. Al final del primer acto se abre lateralmente la escena y se completa por la parte superior, en cuyo plano tiene lugar el «Te Deum». El despacho de Scarpia se configura con los mismos elementos y algún que otro absurdo, como la mesa enana en donde cena, más propia de «Manon» -«Adieu notre petite table»-. Los frescos sixtinos se transparentarán para dejarnos percibir una visión de la tortura que de seguro Calixto Bieito habría enfocado con mayor agresividad. Los frescos se abren en el castillo Sant’Angelo para que el tenor pueda cantar «Y lucían las estrellas», pero resurgen simbolizando el juicio final para los cuatro fallecidos que nos dejó Sardou en 24 horas de acción. Todo peca un punto de burdo, pero resulta espectacular.
La acción escénica olvida por momentos – cuando Scarpia ofrece la mano con agua bendita y no por galantería, cuando Tosca agarra el cuchillo, etc- que tras las melodías aparentemente sencillas de Puccini existe un entramado sinfónico que responde exacta y puntualmente al desarrollo de la acción. Esta simbiosis nace de un profundo y nada placentero trabajo con los libretistas. Cada escena cobra vida, no sólo en sí misma, sino en función de las predecesoras y sucesoras. Un detalle en apariencia pequeño puede ser imprescindible para crear una situación dramática posterior. Dirigir escénicamente una ópera de Puccini requiere un conocimiento de sus antecedentes y de la música superior al que parece poseer Nuria Espert. A partir de ahí, los detalles más o menos novedosos que siempre hay que introducir: Scarpia, el jefe de la policía, es una especie de cardenal primado y Spoletta y sus secuaces abates. Cierto es que Scarpia podía ser por 1800 el jefe de policía del Vaticano, que era quien mandaba en Roma, pero difícilmente se habría contratado a un cardenal para tal oficio. Los personajes no se redondean, pero tampoco Puccini lo pretendió, pues para él eran más importantes las situaciones. No estamos ante una «Tosca» escénicamente redonda, pero sí superior a otras representadas hace poco en otros teatros y que puede venderse muy bien. Al público le gusta la monumentalidad.
Con grandiosidad, como ha de ser, dirige la obra Mauricio Benini, sabiendo
crear y diluir tensiones. La orquesta responde bien a los tonos duros, inflexibles, disonantes muchas veces y con frecuentes cambios de clave. Karajan decía que había que dirigirla al menos una vez al año para expulsar los espíritus violentos. El coro, que sólo tiene tres intervenciones y dos de ellas un tanto breves, se luce en el «Te Deum». Pero «Tosca» es, sobre todo, ópera para tres cantantes extraordinarios. Ruggero Raimondi no sólo es eso, sino el gran actor que precisa el personaje de Scarpia. ¡Qué forma de llenar la escena! Hasta Tosca se debería sentir atraída por él. Conserva la anchura central para sobreponerse al coro en el gran final de primer acto y admira en ese paso de la embriaguez lujuriosa por Tosca al fervor religioso. Como admira la matización de sus otros dos grandes momentos: el » Ha piú forte zapore» y «Mi dicon venal». Con artistas así, y de no morir en el segundo acto, la ópera debería llamarse «Scarpia». Daniela Dessì es también la actriz que se reclama y reune intención y voz, aunque más ligera de lo que pide el papel y algunos agudos se destemplen. El «Vissi d’arte» tuvo intensidad y conmovió. Hay en la parte de Cavaradossi un cuidado especial para que la melodía sea refinada, elegante, digna de un aristócrata – «Eccellenza», le llama el sacristán- que Fabio Armiliato no acaba de respetar por falta de fluidez. Hay papeles que canta mucho mejor – «Andrea Chenier»- y quizá no haya sido ésta su mejor noche. Bastante bien el «adios a la vida» y, en general, todo el tercer acto.
Marco Spotti, Miguel Sola, adecuados Angelotti y sacristán, y un estupendo Emilio Sánchez como Spoletta completan los principales papeles. El público quedó entusiasmado con todos. El gran repertorio, las monumentalidades y la interpretación derritieron su tan traída y llevada frialdad. Gonzalo ALONSO

XX Festival de Canarias
Lujos beethovenianos
Obras de Beethoven. J.Thibaudet, piano. A.Raspagliosi, U.Ferri, S.Davislim, H.Müller-Brachmann. Orquesta y Coros Sifónicos de Milán Giuseppe Verdi. R.Chailly, director. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 9 de enero.
Lleno total para el programa Beethoven a cargo de Ricardo Chailly y los conjuntos milaneses que él comanda. No podía ser de otra forma cuando se programa la “Novena” y se completa con esa “”Fantasía para piano, coro y orquesta” que resulta tan rara de escuchar. Y es lógico que la pieza que contiene el germen de la célebre “Oda a la alegría” del último tiempo de la “Novena” sea infrecuente ya que requiere orquesta y coro muy amplios además de un gran pianista. Cuestión de disponibilidades y, sobre todo, de costes. Pero el Festival de Canarias, que sigue funcionando a pleno rendimiento a pesar de las muchas enfermedades de los equipos organizativos y artísticos, no ha reparado en gastos. Jean.Yves Thibaudet, uno de los pianistas más de moda y “a la moda” del presente, se sentó en la banqueta para tocar con fortaleza la parte solista. No hubo ninguno de los desmayos en los que a veces caen este tipo de artistas y Chailly supo dar la tónica precisa, aunque el coro quedase algo apagado, posiblemente a causa de la acústica de la sala, asignatura aún pendiente y más ahora cuando la alternativa a los conciertos del Festival es el Auditorio de Tenerife. La “Novena” empezó peor de lo que acabó, sin el clima de misterio en las notas iniciales, posiblemente porque la orquesta es aún muy joven y le faltan horas de vuelo para materializar tanto contraste y lograr que las notas contengan dentro algo más que notas. Por ello hubo primó más la superficialidad de los sonidos, cierto que con detalles magníficos, más que una visión global con emoción en sus entrañas. Sobresalió la rotundidad muy alemana de la voz del bajo Hanno Müller-Brachmann, aunque ya va siendo hora que algún director enseñe a cantar esta parte con una sonrisa en los labios y no como si se tratase de un oratorio fúnebre, porque la intención de la expresión se acaba reflejando en el color de las notas. Si bien es habitual que a la mezzo nunca se la escuche, no lo es tanto que las notas extremas de tenor y soprano pasen desapercibidas, pero el público pasó por alto tales minucias y ovacionó a los artistas hasta conseguir la repetición de la coda. Gonzalo ALONSO XX Festival de Canarias
Hospital Canarias
Obras de Rossini. C.Gallardo-Domás, Mª.J.Montiel, S.Secco, H.Müller-Brachmann. Orquesta y Coros Sinfónicos de Milan Giuseppe Verdi. R.Chailly, director. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 8 de enero.
La mala suerte se ha cebado este años con los inicios del Festival de Canarias. La lista de bajas temporales es larga: Rafael Nebot, su director, mejora pero continúa ingresado; su más directa ayudante, Nora, tiene a su madre recién operada al escribir estas líneas; el chofer del festival se recupera, ingresado también, de un accidente de tráfico. Enfermaron el tenor y el bajo programados para la función inaugural de anteayer y el bajo sustituto hubo de cantar aún convaleciente. En el segundo concierto cayó Ildebrando D’Arcangelo y, con él, dos de las infrecuentes partituras programadas: el himno “De L’Italie et de la France” y el “Himne a Napoleón III et a son valliant peuple”, tan infrecuentes que la ocasión suponía su estreno en España. Todos al hospital y, por estar en el hospital, está hasta el libro de la XX edición, que no acaba de ver la luz. En fin, para todos ellos mucha salud y una rápida recuperación. La primera parte del primer concierto de Chailly fue cambiada ante la imposibilidad de que el bajo alternativo tuviese tiempo para estudiar las partituras. Se quitaron las dos piezas citadas, se mantuvo “Le chant des Titans” y se añadió la obertura de “La gazza ladra”. Chailly ha realizado una labor espléndida con la Orquesta Giuseppe Verdi y los Coros que dirige Romano Gandolfi. Los unos son muy jóvenes, los otros no tanto pero cantan por afición y unos y otros lo hacen muy bien. Sus temporadas en Milán, financiadas privadamente, están dando mucho que hablar y se dice que bien pudiera sustituir a Muti en la Scala. “La gazza ladra” sonó con todas sus filigranas y máxima de ímpetu, como ha de ser. “Les chant des Titans”, una pieza breve para orquesta y coro de bajos, fue bisada por el maestro. Es una partitura que, según él, avanza a Varese, pero que podía estar insertada en cualquier ópera seria rossiniana como un coro guerrero. El “Stabat mater” era y fue el plato fuerte. Chailly lo entiende a lo grandioso, sin perder por ello sutileza o delicadeza y lo impregna de un enorme vigor. Conjuntaron bien las cuatro voces solistas, sobresaliendo las de las damas: una Cristina Gallardo-Domás exultante de voz en su aria final y una María José Montiel de potencia y exquisitez en la cavatina, capaces de emocionar en su duetto inicial. El público se volcó con todos los participantes, sin prisas por intentar que les tocase la lotería de un taxi en el centro comercial de enfrente, el mismo que repartió uno de los “gordos” del “Niño”. Un gran éxito. Gonzalo ALONSO Apertura del Festival de Canarias
Condenada Condenación
“La condenación de Fausto” de Berlioz. D.Kaasch, M. DeYoung, F.Bou, L.García Santana. Orquesta y Coro Filarmónica de Gran Canaria. C.König, director. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 7 de enero. Se dice que “El hombre propone y Dios dispone” y así ha sucedido con el concierto inaugural de la XX edición del Festival de Música de Canarias. El mito de Fausto va a ocupar al menos dos de sus veladas. En la primera de ellas –“La condenación de Fausto”- se condena el personaje a fin de salvar a Margarita, mientras que en la segunda –la octava de las sinfonías malherianas- alcanzará la salvación. La obra de Berlioz no es nada fácil, ni para el público ni para sus intérpretes. El carácter casi cerrado de sus numerosos cuadros y la desigualdad entre ellos se traduce en una falta de uniformidad en sus dos horas largas que muy pocos directores han sabido resolver. Recuerdo, entre ellos, magníficas lecturas de George Prêtre. Por eso posiblemente no sea una obra de repertorio, una obra de las que el público no desea perderse y de ahí que no se llegase a llenar el Auditorio Alfredo Kraus en el concierto de apertura del festival. Pero tampoco es partitura fácil para los intérpretes. Precisa de un tenor con enorme facilidad en el registro agudo sin por ello perder la consistencia en el centro. Giuseppe Sabatini era sobre el papel un Fausto muy adecuado, pero una enfermedad le obligó a cancelar y fue sustituido por Donal Kaasch, de quien lo mejor que se puede decir es que ayudó voluntariosamente a superar los escollos inaugurativos. También fue sustituido el bajo previsto –Giaccomo Prestia- y la alternativa, Felipe Bou, hizo lo que pudo con un papel de Mefistófeles que requiere muchas tablas y mucha intención en el fraseo. Mucho rodaje, en definitiva. Y Bou cantó apenas recuperándose de otra enfermedad. El personaje de Margarita se halla escrito para una soprano lírica de ancho centro pero, ante la carencia de estas voces, suele asignarse a mezzos de agudos cómodos. Michelle DeYoung resolvió más o menos satisfactoriamente hasta el terceto, en donde la versión alcanzó los mínimos globales. El joven Christoph König se enfrentó a un hueso demasiado duro de roer dadas las sustituciones añadidas. Si bien fue suficiente la energía que impulsó, no lo fue tanto la paleta de matices. Así, por poner un ejemplo, la “carrera hacia el abismo” hay que irla construyendo nota a nota. Sonó bien la Filarmónica de Gran Canaria y aún mejor los coros, complementados en un 30% por voces del Orfeón Donostiarra. Se echó de menos a Rafael Nebot, director del festival, para quien deseamos una rápida recuperación con un abrazo lleno de afecto. Gonzalo ALONSO Reposición de «El dúo de la Africana»
Fin de año en el Real
«El dúo de la Africana» de M. Echegaray y M. Fernández Caballero. J.Ferrer, I.Ayucar, L.Alvarez, J.Pinela, T.Iglesias, G.Orozco, M.Rodríguez, P.M.Martínez, M.Ponti, J.A Sanguino, etc. Orquesta y Coros titulares del Teatro Real. J.Granda, dirección de escena. J.López Cobos, dirección musical.
En diciembre de 2000 se reponía por última vez, si mis datos no fallan, el montaje de José Luis Alonso para el Teatro de la Zarzuela de 1985, vuelto a contemplar en la temporada 91-92. El responsable escénico fue el mismo Juanjo Granda de la presente ocasión. No fueron unas representaciones felices: las huelgas, sus convocatorias y desconvocatorias confundieron al público del estreno, que no llenó la sala ni de lejos. Ni los intérpretes ni las direcciones escénica y musical estuvieron a la altura de lo que en su día creó el añorado José Luis Alonso, a quien se dedicó la actual reposición, de corazón y como excusa para no abordar una nueva estenografía. Ya se sabe que el empresario Cherubini no pagaba a nadie y el Real tampoco estaba por la labor, aunque parece querer instituir una especie de «Fin de Año musical en Madrid». No es mala idea si se proyecta y ejecuta con inteligencia, cariño y medios. El espectáculo se ha planificado con tiempo, aunque el ajuste entre el final de las representaciones de «Sigfrido» y los ensayos de la próxima «Tosca» no ha debido resultar fácil. El mismo Jesús López Cobos se mostró desde un principio encantado con la idea y aceptó dirigir las dos únicas representaciones programadas. La zarzuela no es un género que brille en su currículo, aún cuando haya dirigido algunos conciertos con Teresa Berganza y tampoco responde a lo que podríamos denominar «una batuta con humor». En su lectura falta en naturalidad lo que sobra en control. Mérito tiene en cualquier caso tanta lidia.
Sinceramente, este crítico conserva un recuerdo imborrable de cuando José Luis Alonso estrenó esta producción. En las reposiciones es muy difícil que brille el genio del creador y Granda, que mejora sus aportaciones de 2000, no alcanza el humor que desplegó Alonso. Se podían haber actualizado los textos o introducido morcillas que reflejasen la ópera de nuestros días, pero para ello quizá sea aún demasiado joven el equipo del Real y sólo esté dispuesto a reírse de sí mismo de forma light. De ahí que salieran escena Emilio Sagi, como ayudante de Cherubini, e Inés Argüelles, muy brevemente, como señora de la limpieza. Los intérpretes se defendieron, con mención especial para Luis Álvarez, que casi iguala a Hector Colomé -el Cherubini de los noventa.
Hubo sorpresas que ampliaron la hora larga de duración hasta las casi dos horas. Actuaron en la audición Isabel Rey, María José Montiel, Esperanza Roy, una jovencísima violinista de nombre Carla Marrero -aunque no hubo papeles informativos y los micrófonos sólo funcionaron para la vedette- y Ana María Sánchez. Todos ellos actuaron gratuitamente -Cherubini no paga- y cumplieron, vocal y/o artísticamente, a lo que se pretendía para la ocasión, sobresaliendo la proyección de la voz de Montiel en la habanera de «Carmen».
El público, entre el que se hallaban los Reyes y el Alcalde, disfrutó. No se trataba de otra cosa. Ah, algún día se pondrán subtítulos en las zarzuelas. Gonzalo Alonso.