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Airam-Hernandez-Federico-Garcia-Lorca-y-el-baritono-Borja-Quiza-Vicente-Aleixandre-abrecartas-teatro-realCríticas en la prensa a 'El abrecartas' en el Teatro Real
Por Publicado el: 24/03/2022Categorías: Diálogos de besugos

Críticas en la prensa a El ángel de fuego en el Teatro Real

EL ÁNGEL DE FUEGO (S. PROKÓFIEV)

Director musical: Gustavo Gimeno. Director de escena: Calixto Bieito. Reparto: Ausřinė Stundytė, Leigh Melrose, Dmitry Golovnin, Agnieszka Rehlis, Mika Kares, Nino Surguladze, Dmitry Ulyanov, Josep Fadò, Gerardo Bullón, Ernst Alisch, David Lagares, Estibaliz Martyn y Anna Gomà. Escenógrafa: Rebecca Ringst. Figurinista: Ingo Krügler. Iluminador: Franck Evin. Diseñadora de vídeo: Sarah Derendinger. Dramaturga: Beate Breidenbach. . Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Madrid. Teatro Real, 22 de marzo

Éxito rotundo en uno de los títulos clave de la temporada del Teatro Real, con la que celebra su primer aniversario. Con la puesta en escena de El ángel de fuego de Prokófiev, el Teatro Real se apunta un triple debut: la presentación de este título en su escenario, el estreno de la ópera en España y el debut en el foso del maestro valenciano Gustavo Gimeno.

La actualidad, marcada por la invasión rusa de Ucrania, reviste el estreno de una emotividad especial, presente en los comentarios de todos lo críticos de los diarios nacionales, cuyas opiniones puede leer a continuación. Antes de la función se interpretó el himno ucraniano.

Las resonancias entre los últimos acontecimientos y el contexto histórico y social de la composición de la obra, que postergaron su estreno hasta noviembre de 1954, un año y medio después del fallecimiento del compositor, ponen en relieve, en palabras de Alberto González Lapuente, «la impecable capacidad agitadora de la música y el teatro».

Calixto Bieito firma la nueva producción de El ángel de fuego, en cartel hasta el 5 de abril. Su propuesta, indica Tomás Marco, encaja magistralmente con la vanguardia, intensidad y perturbación del drama de Prokófiev: una dirección de actores minuciosa y atenta y respetuosa con los elementos que configuran el drama.

Luis Gago sitúa al mismo nivel los múltiples aciertos de la producción de Bieito y el impecable debut del maestro Gustavo Gimeno, de quien destaca la claridad de su lectura, arrojando luz a cada recoveco de la exigente partitura, y la «norme autoridad que transmite desde el foso». La misma impresión replican los demás críticos, que subrayan igualmente la actuación de la orquesta y coro titulares del Teatro Real.

Sobre el reparto, los comentarios recogen la prolongada ovación la noche del estreno a los dos cantantes protagonistas: Ausřinė Stundytė y Leigh Melrose, en los papeles de Renata y Ruprecht respectivamente. En palabras de Tomás Marco, ambos cantantes – y todo el reparto – «cumplen extraordinariamente su misión», y es que las demandante escritura vocal y la complejidad de la interpretación se resuelven sin fisuras.

EL PAÍS 23/02/22

Madrid bendice y aclama la ópera maldita de Prokófiev

El estreno en España de ‘El ángel de fuego’ se salda con un triunfo incontestable gracias a una dirección musical sobresaliente de Gustavo Gimeno y a una puesta en escena lóbrega y desasosegante de Calixto Bieito

[…] En el estreno de esta producción en Zúrich en 2017, Calixto Bieito contó con dos cantantes que conocía muy bien la ópera: Ausřinė Stundytė, a la que había dirigido en Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakóvich, y El castillo de Barba Azul, de Bartók; y el barítono Leigh Melrose, su Don Giovanni en Londres y el Escamillo del hiperrepresentado montaje de Carmen que pudimos ver también en Madrid, aunque aquí recordamos sobre todo su formidable Stolzius en Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann. Esta puesta en escena de Bieito presenta no pocas concomitancias con la de El ángel de fuego, como afines son las penalidades y vejaciones que deben arrostrar Marie y Renata. Analizados desapasionadamente, ninguno de los dos cantantes protagonistas posee la voz ideal para enfrentarse a las tremendas exigencias musicales de Renata o Ruprecht, cuya escritura más lírica sí traducen a la perfección. Sin embargo, las posibles carencias de la soprano lituana (una potencia dramática aún mayor) y el barítono británico (un registro grave más natural y rotundo o un mayor espectro dinámico) quedan sobradamente compensadas con una actuación musical y escénicamente portentosa. Los dos han cantado ambos papeles en otras producciones, pero es aquí donde confluyen todos los astros para convencernos del abismo en que viven ambos personajes, cuya fragilidad y desamparo podrían verse incluso reforzadas por esas leves inadecuaciones vocales. Prokófiev tenía miedo de que nadie quisiera cantar dos papeles tan exigentes y con una presencia casi constante (aquí absolutamente ininterrumpida) sobre el escenario. La prestación y la entrega abiertamente sobrehumanas de Stundytė y Melrose, dos artistas mayúsculos y dos actores superdotados obligados a realizar un despliegue físico agotador, lo habrían dejado sumido en el asombro y la admiración…

…Por el peso específico de su escena hay que destacar por fuerza el Fausto de Dmitri Ulianov (poseedor quizá del tipo de voz que requiere Ruprecht) y el Mefistófeles de Dmitri Golovnin, que tiene confiado asimismo el papel de Agrippa von Nettesheim, cuya escena lo convierte en un médico de cuerpos (no de almas) que practica un aborto semiclandestino y que nos recuerda inevitablemente a la turbadora escena del doctor en el Wozzeck del propio Bieito que pudo verse también en el Real. Al Inquisidor de Mika Kares le faltan mayor empaque y proyección vocal para hacerse oír con nitidez sobre orquesta y coro: al comienzo de su intervención se oye incluso mejor a los tres fagotes que lo doblan. No puede decirse lo mismo de la excelente posadera de Nino Surguladze, ni de Agnieszka Rehlis en su doble papel de vidente y madre superiora, ambas muy convincentes. Todos los cantantes españoles rayan igualmente a excelente nivel, con mención especial para Gerardo Bullón, valiente vocalmente y con gran aplomo escénico, y Josep Fadó (ambos en dobles papeles)….

….La dirección de Gustavo Gimeno es un dechado inagotable de virtudes. En primer lugar, la claridad: no hay vez que no suene alguno o algunos de los motivos principales que no podamos escucharlos con nitidez y acomodados en todo momento a cada situación escénica, y otro tanto cabe decir de la prestación orquestal en general, siempre con la dinámica y el carácter justos. En segundo lugar, la enorme autoridad que transmite desde el foso, atento por igual a cantantes y orquesta, prodigando entradas a unos y otra sin aparatosidad, con ambos brazos encargados de cometidos diferentes y jugando con su extensión (el derecho, con la batuta, a veces parece no tener fin) para dar mayor o menor vuelo a la música. Como antiguo percusionista, Gimeno contagia e impone también seguridad y precisión rítmica, esencial tanto en esos frecuentes ostinati que sabe revestir de un aura implacable como en varias escenas musicalmente complejísimas […] De poner un solo pero a su extraordinaria actuación, hay algunos momentos puntuales en los que, además de orden e intensidad, cabría introducir unas pocas gotas más de desenfreno, de imprevisibilidad, de sorpresa al calor de la propia experiencia teatral, aunque un estreno suele ser poco propicio a esta ausencia o aflojamiento de las bridas….

El debut de Gimeno en el Real con una asignatura exigentísima sobre el atril hace historia, sin duda ninguna, y sitúa su dirección musical, cuando menos, al mismo nivel que la escénica, lo cual no era a priori nada fácil, porque son asimismo legión los aciertos de Bieito. Ojalá que esta sea la primera de muchas actuaciones futuras del valenciano en la plaza de Oriente, porque no hay representación operística verdaderamente grande sin un gran director musical en el foso. Y Gimeno —ha dejado sobradísimas muestras de ello— lo es. Fue aplaudido por los músicos de su orquesta desde el foso, toda una señal, y en las aclamaciones finales, con muchos espectadores en pie desde nada más bajar el telón, se llevó también las ovaciones mayores de la noche, insólitamente prolongadas para una jornada de estreno en el Real, junto a los dos protagonistas absolutos del espectáculo: Ausřinė Stundytė y Leigh Melrose

…El ángel de fuego se cierra con un acorde ambiguo e incompleto, de tan solo dos notas (re bemol-fa), remachado largamente por toda la orquesta, lo que constituye un final abierto a casi cualesquiera interpretaciones, del mismo modo que esa Renata respirando con fuerza ante la bicicleta ardiendo (su bicicleta) que nos propone Bieito antes de que viaje el telón admite también diversas lecturas. ¿El símbolo de su infancia convertido por fin en su simbólico “ángel de fuego”? ¿La hoguera a la que la condena el Inquisidor por cultivar la brujería con una víctima propiciatoria diferente? Venimos del fuego final —destructor o regenerador— de Ocaso de los dioses y en junio nos espera la hoguera de Juana de Arco. Paradójicamente, en una entrada de su diario, fechada el 28 de septiembre de 1926, Prokófiev, ferviente adepto de la Ciencia Cristiana desde hacía ya más de dos años, escribe que no encuentra sentido a seguir dedicando esfuerzos a una ópera que considera la “adversaria” de sus creencias religiosas. Y no atisba más solución que “entregar El ángel de fuego a las llamas”, al igual que había hecho Gógol con la segunda parte de Almas muertas. No lo hizo, por suerte para todos, porque admiraba la música que había en ella, y gracias a ese orgullo de padre de una criatura que le había causado tantos desvelos y sinsabores podemos ver ahora esa bicicleta envuelta en llamas que nos deja, tras dos horas ininterrumpidas de un espectáculo extraordinario y abrasadoramente intenso, con un nudo en la garganta y un sinfín de preguntas flotando en el cerebro. Luis Gago

Ausrine-Stundyte-en-El-angel-de-Fuego.-Teatro-Real

Ausřinė Stundytė en El ángel de Fuego. Teatro Real

ABC 23/03/22

Prokófiev tiene la culpa

«En el escenario conviven intérpretes lituanos ingleses, griegos, polacos, finlandeses, rusos, ucranianos… en una elocuente demostración de sensatez y repudio del crimen y el genocidio»

El anuncio de la llegada al Teatro Real de ‘El ángel de fuego’ traía consigo la tensión de los grandes acontecimientos, definitivamente confirmada anoche con una representación capaz de demostrar las sorprendentes virtudes de una obra sometida durante décadas a los inconvenientes de la historia. La soberbia dirección musical de Gustavo Gimeno en su presentación operística madrileña, la perturbadora puesta en escena de Calixto Bieito planteada en 2017 en colaboración con la ópera de Zúrich y la participación de un grupo de intérpretes definitivamente implicados en una escenificación inquietante, han convertido el estreno español del título en un momento definitivo en la actual temporada.

[…] la Orquesta Titular del Teatro Real alardeó anoche de medios bajo la dirección de Gustavo Gimeno, quien balanceó la obra sin dejar resquicio entre lo brutal y lo contemplativo. Hubo una tensión permanente a ratos fascinante y por momentos poderosa que se engranó coreográficamente con el escenario giratorio sobre el que Bieito con ayuda de la escenógrafa Rebecca Ringst construye una arquitectura irreal […].

Al Real acude un primer reparto que conoce bien la producción desde su estreno en Zúrich. Lo encabeza Ausřinė Stundytė […] una interpretación musical inteligente que dosifica la enorme dificultad de su parte y lo lleva hasta lo histérico. La inestabilidad mental es manifiesta y con ella la disfuncional relación con Ruprecht, que encarnado por el barítono Leigh Melsrose se convierte en un personaje lleno de matices. En su caso la voz es más evidente y la interpretación pareja con la protagonista, con ambos dominando el esfuerzo físico y mental. […] el tenor Dmitry Golovnin defiende a Agrippa y Mefistófeles con una categoría formidable, Agnieszka Rehlis como la madre superiora o Mika Kares en el papel del inquisidor terminan por recolocar la representación en un entorno explosivo […]. Alberto González Lapuente

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Escena El ángel de fuego. Teatro Real

EL MUNDO 23/02/22

El ángel de fuego’, una ópera maldita

Calixto Bieito dirige el estreno en España de la ópera de Prokofiev, una compleja historia de sexualidad reprimida, brujería y posesión diabólica

A veces no basta con componer una obra maestra, hay que luchar con todo un entorno. El ángel de fuego es una de las mayores óperas del siglo XX, su autor, Sergei Prokofiev uno de los grandes músicos de la centuria. Pero, escrita en los años 20, la obra no superó la censura de la República de Weimar, ni la nazi, ni la soviética y no se estrenó – en Venecia- hasta 1954 cuando el compositor ya había muerto.

La obra se basa en una novela de Bryusov, un simbolista ruso y pasa en el siglo XVI con una compleja historia de sexualidad reprimida, brujería, posesión diabólica, inquisición y tremendismo. La historia es muy intensa, pero la música más, sin casi respiración agarrando al espectador hasta arrollarlo con su ímpetu. Vanguardia de hace cien años y de la buena, de la que puede impactar en el plexo solar y cortar la respiración. Vocalidad atractiva, orquestación magistral y donde no sobra ni una nota de las muchísimas que hay. Y si existe un director de escena al que una cosa así va al pelo, es al español Calixto Bieito, bien conocido en todo el mundo por sus arriesgados montajes.

Bieito traslada la acción a los pasado años cincuenta donde sigue siendo una historia tremenda, aunque no sé si realmente más que en su contexto original porque el tremendo exorcismo -un antecedente de Los demonios de Loudun de Penderecki- puede que fuera aún más apabullante en el siglo XVI. Pero, excelente el final con la bicicleta en llamas simbolizando al ángel. Rebecca Ringst ha firmado la escenografía circulante y muy eficaz, casi freudiana ,como la singular iluminación de Frank Evin. También hay que señalar los videos de Sarah Derendinger integrados en el decorado. Entre todos componen un espectáculo teatral válido por sí mismo.

Pero está la punzante música desarrollada por un plantel de cantantes adecuadísimos. Podríamos destacar a un magistral Leight Melrose, pero todos cumplen extraordinariamente su misión. Y sensacional Ausřinė Stundytė, todo el rato cantando, todo el rato en escena, con un derroche vocal y físico increíble. Realmente fuera de serie, una de las mejores y veraces actuaciones que el Real haya presentado nunca.

Espectacular la actuación del Coro Intermezzo que prepara Andrés Máspero y la entrega de gran calidad de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Muy notable la dirección de Gustavo Gimeno que supo captar el espíritu de la obra y realizarlo con energía y cuidada concertación en un brillante ejercicio. Y es que la ópera comienza ya a plena intensidad y no hace sino subir todo el rato, es difícil de dosificar y darle su justa medida. Gimeno lo logró. El espectáculo así resulta fascinante y uno se pregunta por estos casos tan peculiares que nos llevan incluso a reconsiderar grandes espacio de la historia de la ópera para hacer sitio a obras pretéritas que, sin embargo, como ocurre con esta, merecen ser admiradas. El ángel de fuego es una de las grandes óperas del siglo XX y, por tanto, de la historia del género. Y se ha representado aquí con la calidad que merece. Tomás Marco

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Ángel de fuego. Calixto Bieito

LA RAZÓN 24/03/22

Tortuoso proceso mental

Prokofiev: El Ángel de fuego. Reparto: Ausrine Stundyte, Leigh Melrose, Dimitry Golovnin, Agnieszka Rehlis, Mika Kares, Nino Sugurladze, Dmitry Ulyanov, Josep Fadó, Gerardo Bullón, Ernst Alisch, David Lagares, Estíbaliz Martín, Anna Gomá. Director musical: Gustavo Gimeno. Director de escena: Calixto Bieito. Escenógrafa: Rebecca Ringst. Figurinista: Ingo Krügler. Teatro Real, 22 de marzo de 2022.

Sin duda una de las grandes novedades y atractivos de la temporada. La firmeza de su escritura, el fantasioso manejo de las voces, la soberana arquitectura teatral y la fabulosa orquestación son algunas de las bazas de la composición. No hay duda de que para dar forma a este intrincado panorama se necesita una batuta conocedora y segura, flexible para alumbrar los numerosos claroscuros que alimentan la historia.

Gustavo Gimeno supo gobernar todo con sapiencia, medición de los tiempos, aplicación de contrastes estratégicos, dominio y administración de dinámicas y control de pasajes repetitivos y obsesivos. Hubo temperatura, proyección inmisericorde y reforzamiento de las en ocasiones agresivas disonancias como las que basan de forma estridente la parte final de tercer acto, hasta el punto de dejarnos casi sin respiración. La orquesta Sinfónica ayudó sin desmayo a que lo musical transcurriera aparentemente sin fallos.

De capital importancia fue la actuación de Ausrine Stundyte, una soprano “spinto” de timbre penetrante, de emisión canónica, que sabe gritar de manera muy musical sin perder esmalte ni cuadratura, que, a impulsos de la dirección escénica, se mueve todo el tiempo de forma desasosegante. Voz homogénea, extensa, preparada para los quiebros, los ataques que pide su extenuante cometido. Su monólogo del primer acto, tan variado, contrastado, expresivo y expresionista –como otros muchos pasajes- fue deletreado, podríamos decir, ejemplarmente.

A su lado, el barítono Leigh Melrose, un lírico de metal bruñido, de buena zona grave y fácil agudo (aunque este clarea más de la cuenta), marcó todas las alternativas expresivas de Ruprecht. Dmitry Golovnin (Agrippa, Mefistófeles), tenor lírico claro, algo estridente, fue pujante y sinuoso. El bajo Mika Kares resultó, sin embargo, un Inquisidor más bien mortecino e inseguro. Josep Fadó, tenor lírico, dio vida al nervioso y conturbado personaje, lleno de tics en esta producción, de Jacob Glock y vistió asimismo al Doctor.

El anciano Ernst Alisch mantuvo el tipo en su doble y silencioso cometido de Heinrich y padre. Muy bien las mezzos Agnieszka Rehlis como vidente y Madre superiora y Nino Sugurladze como posadera. Rotundo, oscuro, sólido, como siempre, Dmitry Ulyanov en la parte de Fausto. Y al nivel exigido Gerardo Bullón, siempre en partes inferiores a su categoría de buen barítono, fue Mathias y posadero. Y más que cumplidores el bajo David Lagares (camarero) y las gentiles sopranos lírico-ligeras Estíbaliz Martyn y Anna Gomá (novicias).

Con buen acuerdo, Bieito huye de lo esotérico, de lo mágico, de lo teosófico, algo que ya había hecho el propio Prokofiev, que no atendió a todos los reclamos que en ese terreno pedía la novela de Valeri Briúsov, que es la base literaria de la ópera (cuyo proceso de creación es seguido con pelos y señales por Luis Gago en el programa de mano). La acción se sitúa no en el siglo XVI, sino en los años sesenta del XX y se desarrolla sobre una compleja estructura móvil de metal y de madera, que alberga multitud de mínimas estancias, quizá las casillas del cerebro de la protagonista, en cuya mente se desarrolla la historia, que por ello acoge y recoge recuerdos y vivencias de la niñez (que es cuando la figura fantástica se le aparece y que aquí no cobra presencia), con la bicicleta en primer plano.

Un tortuoso viaje cuyo recorrido, sin separación visible entre los cinco actos y siete escenas, se presenta difícil de entender y cuya dimensión espiritual, quiérase o no, tiene una gran importancia. La escena final, la del exorcismo, carece de dimensión y no sobrecoge por la manera prosaica de resolverse. No hay monjas, naturalmente, no hay elevación y, pese a la música y a la histeria general, lo siniestro de la conclusión no acaba de alcanzarse por completo. Arturo Reverter

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