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Por Publicado el: 04/06/2021Categorías: Diálogos de besugos

Críticas en la prensa a Viva la Mamma! en el Teatro Real

VIVA LA MAMMA (G. DONIZETTI)

El Teatro Real ha presentado el penúltimo título de su temporada, Viva la Mamma! de Donizetti, con una producción de Laurent Pelly que arranca la carcajada del público y el aplauso de la crítica. Es precisamente la minuciosa dirección de actores del francés lo que más destacan los especialistas, cuya opinión recogemos a continuación – «consigue una perfecta y ágil interacción entre los personajes, caricaturizando lo imprescindible», destaca Luis Gago -. El reparto cumple impecablemente con las exigencias de Pelly y destacan Carlos Álvarez, Xabier Anduaga, Nino Machaidze y Pietro Di Bianco. La lectura de Evelino Pidò, frente a la Orquesta titular del Teatro Real, despierta opiniones opuestas entre los críticos: para unos no culmina la interpretación sobre el escenario; para otros, recrea con prudencia el «pitorreo y chisporroteo» de la partitura de Donizetti.

Donizetti: Viva la Mamma. Nino Machaidze, Borja Quiza, Pietro Di Bianco, Carlos Álvarez, Sylvia Schwartz, Xabier Anduaga, Carol García, Enric Martínez-Castignani, Piotr Miciński y Luis López Navarro. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Dirección del coro: Andrés Máspero. Dirección de escena: Laurent Pelly. Dirección musical: Evelino Pidò. 2 de junio

EL PAÍS 03/06/21

La ópera se mofa de sí misma

Una gran puesta en escena de Laurent Pelly convierte una farsa de Donizetti en un espectáculo muy divertido, pero también en un aviso para navegantes

Después de ver cómo moría Riccardo tiroteado por Renato; de sentir compasión por Rusalka cuando, recién muerto su amado, se encamina sola hacia un futuro desconocido; de comprobar cómo Don Giovanni acaba pagando sus fechorías ardiendo en el infierno; de que siguiera aumentando la nómina de muertes en el Anillo con las de los malvados Fafner y Mime a manos de Siegfried; de que un fuego –esta vez terrenal– fuera el destino final e inevitable de Norma y Pollione; de acumular angustia cuando la jauría humana formada por sus vecinos no dejara a Peter Grimes otra salida que ahogarse, solo, en alta mar; de, cumplida la maldición del emplazamiento, consumarse la muerte del rey Fernando IV; después de tanto sufrimiento, y antes de ver a Tosca arrojarse al vacío desde la plataforma del Castel Sant’Angelo, ya tocaba reírse en el Teatro Real. Y esta Viva la Mamma! lo consigue sobradamente, aunque también deja un poso final para la reflexión.

La historia de Le convenienze ed inconvenienze teatrali, de Gaetano Donizetti, es, como la de tantas óperas italianas del siglo XIX, una peripecia surcada de metamorfosis. Concluida una ópera, nadie consideraba el punto final realmente como tal, y quien menos el propio compositor bergamasco, siempre abierto a introducir cualesquiera cambios requeridos por un nuevo teatro, un público diferente o la presencia del divo o diva de turno que estuviera causando furor en ese momento. Eso sí, los trastrueques tenía que hacerlos él, no otros a sus espaldas y sin su consentimiento. Inicialmente concebida como una breve farsa en un acto con partes habladas, algunas en el dialecto local, la obra se estrenó en el Teatro Nuovo de Nápoles el 21 de noviembre de 1827 y es imposible reconstruir con exactitud su fisonomía original. La segunda versión vio la luz en Milán, en el Teatro della Canobbiana, el 20 de abril de 1831 y, salvo ocasionalmente el personaje de Agata, todos los demás cantantes se expresan ya en italiano. Son dos las partes bien diferenciadas: la primera en una sala de ensayo y la segunda (mucho más breve) en el escenario de un teatro, aunque los diversos añadidos de otros compositores invitan a pensar que todas las modificaciones se urdieron sin la aquiescencia del compositor.

La versión sí revisada sustancialmente por él vio la luz en el Teatro del Fondo, de nuevo en Nápoles, el 8 de septiembre de 1831. Anunciada como dramma giocoso, y no como mera farsa, cuenta con un terceto y un sexteto de nuevo cuño para cerrar la primera parte, además de un final expandido (Finale Nuovo) en la conclusión de la obra. Sucesivas representaciones en otras ciudades (Parma, Bolonia, Messina, Cagliari, Florencia) incorporaron a su vez nuevas adiciones, supresiones y enmiendas. En medio de este caos, lo más sensato es recurrir –como ha hecho el Teatro Real– a la edición crítica de Roger Parker y Anders Wiklund, que confesaron haber tenido que tomar “decisiones ligeramente más audaces” de lo habitual dada la “absoluta complejidad” de los problemas suscitados por las divergencias entre las fuentes. Su base es la versión napolitana de 1831, pero Laurent Pelly, el director de escena de la producción que llega al Real, ha decidido reintroducir el aria de Procolo de la versión de 1827 (“Che credete che mia moglie”) tras la cavatina de Agata de la primera parte y, sobre todo, ha insertado en la segunda un aria para Guglielmo, el primer tenor (“Non è di morte il fulmine”, de la ópera Alfredo il Grande, del propio Donizetti), otra para Luigia, la segunda soprano (“Tu che voli già spirto beato”, el aria final de Fausta en la ópera homónima, también de Donizetti), y una última para Daria, la primera soprano (“Icilio, io l’amo”), en este caso extraída de Virginia de Mercadante. La brevísima introducción orquestal original se sustituye por la obertura de Alahor in Granatamuy rossiniana, como gran parte de la música de este joven Donizetti. Laurent Pelly hace suyas así muchas de las convenciones (convenienze) de la época, ejerciendo, por tanto, a un tiempo de crítico y de criticado. Además, consigue con ello material adicional para repartir juego de manera más igualitaria entre los principales protagonistas, equilibrar la extensión de las dos partes de la obra, enriquecer su dramaturgia y conseguir un espectáculo de algo menos de dos horas de duración frente a la hora escasa o los setenta minutos que ofrecen, en el mejor de los casos, las dos versiones napolitanas.

Olvidado luego durante décadas, el dramma giocoso se recuperó modernamente en Siena en 1963 y seis años después se representó en el Cuvilliés-Theater de Múnich, rebautizado por Helmut Käutner, su director de escena, como Viva la Mamma!, el mismo título con el que, en una traducción inglesa de Michael Feingold y una producción de Philip Minor, se estrenó en el Curran Theatre de San Francisco en 1975. Así llega también la ópera a Madrid, remozada no solo en su título, sino en su concepción teatral, una parte sustancial de la cual es una escenografía que viaja hacia atrás en el tiempo: lo que parece haber sido un pequeño teatro de provincias se ha convertido en un aparcamiento (existe al menos un ejemplo real, cuando el Teatro Michigan de Detroit se vació en 1977 para transformarlo en un gran parking) en el que cantantes (y familiares), director de orquesta, libretista, empresario y director del teatro realizan un ensayo de Romulo ed Ersilia. En la segunda parte, vemos la continuación del ensayo de la opera seria, ya con vestuario, aunque ahora en lo que fue en su día el teatro. La huida final de todos los participantes coincide con la irrupción de las piquetas y los martillos eléctricos: el principio del fin. Lo que parecía un sueño, casi felliniano, en la primera parte –la desaparición del teatro como tal, del que aún quedan algunos vestigios, o unos personajes que parecían fantasmas de otro tiempo– era, desdichadamente, real.

El personaje de Agata, la mamma de la prima donna que figura en el título espurio de la obra, encaja en un patrón intemporal. Benedetto Marcello ya dedicó un jugoso epígrafe de su Il teatro alla moda (1720) “A las madres de las virtuosas”. Más de un siglo después, a tenor de la farsa donizettiana, las cosas seguían tal cual. Escribe Marcello: “Mientras la virtuosa canta, la Señora Madre dirá a los Operarios, al Oso, a los Comparsas, etc.: ‘Mi chica, a decir verdad, siempre ha hecho el Papel principal: como Princesa de Sangre, Reina, Emperatriz, en los principales teatros de Cento, Budrio, Lugo, Medicina”, pueblecillos todos cercanos a Bolonia. O: “Si alguna Virtuosa fuera más aplaudida que la suya, se peleará con la Madre de ella en el Palco diciéndole bruscamente: ¡Apártese un poco, Señora Giuliana, que está ocupando todo el sitio porque su Hija tiene muchos aplausos!’”. Su romanza de la segunda parte, “Assisa a’ piè d’un sacco”, parodia la famosa canción del sauce (“Assisa a’ piè d’un salice”) del Otello de Rossini, que estrenó Isabella Colbran como la primera Desdémona. La segunda sección, “Or che son vicino a te”, es a su vez una cabaletta de la ópera Il conte di Lenossede Giuseppe Nicolini, interpolada con frecuencia en la época del estreno en numerosas óperas (Giuditta Pasta la añadía siempre en el Tancredi de Rossini). Con estas decisiones, Donizetti, como Pelly, se arroga asimismo los papeles de juzgador y juzgado.

Con sus saltos temporales y su sorpresa final, Pelly introduce una veta de melancolía en medio de la farsa y, al mismo tiempo, advierte del peligro de relegar la cultura a un lugar marginal o, aún peor, a la inexistencia. ¿Cuántos teatros, salas, locales o centros culturales cerrarán definitivamente en todo el mundo después de este último año de puertas cerradas en tantos países? ¿Cuántos aparcamientos, supermercados o pisos turísticos ocuparán su lugar? Las piquetas parecen estar siempre al acecho, parece decirnos Pelly al oído: tenemos que estar ojo avizor y no bajar la guardia: ¡que suene la música! El director francés, un superdotado para exprimir el jugo y destilar las mejores esencias de una comedia, consigue una perfecta y ágil interacción entre los personajes, caricaturizando lo imprescindible, cargando las tintas lo justo y con guiños a la estética y los movimientos de musicales de Hollywood con tramas afines (42nd Street, Singin’ in the rain, Kiss me, Kate, A Chorus Line) que nos permiten asomarnos también a los entresijos de un espectáculo. Es el choque inevitable de los intereses contrapuestos de los distintos personajes, unidos en el mismo barco, pero remando en direcciones diferentes, la fuente principal de la comicidad, apoyada a su vez en unos estereotipos que se asemejan asombrosamente a la realidad y que han existido antes, durante y después de la época de Donizetti. Pelly, por último, recurre no solo al humor escénico, sino también al estrictamente musical, plasmado en numerosos detalles que no deberían pasar inadvertidos, como el sabio uso del piano como sustituto ocasional de la orquesta o las propios devaneos interpretativos de los cantantes, perfectamente planificados por él.

En el foso, Evelino Pidò concierta con una gestualidad limitada y poco flexible, lo que produce desajustes tanto dentro del foso como entre este y la escena. Imprime brío y nervio a la parte orquestal, pero faltan a menudo finura, matices y precisión. Se merece una mención individualizada el anónimo fortepianista, que acompaña los recitativos con ingenio y creatividad, como cuando introduce una armonía orientalizante al referirse Procolo “Imperatore del Ducato cinese” o cuando remeda la parte de la mandolina en la serenata de Don Giovanni al final del recitativo previo a la romanza de Agata. En el reparto vocal destaca Pietro di Bianco (que estrenó esta producción), formidable como cantante, como actor y como pianista, con el don infrecuente de irradiar naturalidad sobre el escenario. Nino Machaidze derrocha seguridad técnica y poderío vocal, solo afeado por una dicción muy pobre en las agilidades. Borja Quizá roza la sobreactuación como un Procolo muy amanerado, pero se mueve con enorme soltura en escena y sabe conferir empaque vocal a su personaje, casi al contrario que Sylvia Schwartz, justa en su aria, inaudible en los concertantes y con escasa vis cómica. Xabier Anduaga, en su única aparición a solo, justificó por qué es el tenor joven de moda que se rifan todos los teatros: tiene voz, fundamentos técnicos, dicción, presencia escénica y musicalidad a raudales. Carlos Álvarez, lejos de su territorio natural, compone una Agata con el punto justo de comicidad e impartiendo lecciones de técnica (su canto sillabato, las retahílas de notas –una por sílaba– que suenan como una descarga de ametralladora, es modélico) y, sobre todo, de dicción. Que simultanee estas funciones con los ensayos de Tosca como Scarpia dice mucho de su versatilidad y su profesionalidad. Él, Xabier Anduaga y Laurent Pelly (y su equipo) fueron, con justicia, los más aplaudidos en el estreno.

La ópera, durante siglos, ha vivido aferrada a las convenciones: al tiempo que facilitaban su supervivencia (el público sabía exactamente qué le esperaba y demandaba justamente eso), atenazaban su desarrollo. Por eso encontramos la palabra convenienze en contextos donde se da rienda suelta a la rebeldía contra lo establecido. En un artículo para la Gazzetta ufficiale piemontese, publicado el 18 de enero de 1836, Felice Romani, libretista de muchas grandes óperas italianas del siglo XIX, criticaba con causticidad la muy extendida costumbre de insertar caprichosamente elementos extraños en las representaciones operísticas (como piezas de otros compositores): “¡Ah, si estás dormido, despiértate de una vez, sentido común italiano, y no permitas más ser engañado de tal modo por las extravagancias de los virtuosos! ¡Despiértate, si duermes, justicia del público, y no padezcas que se corrompan, mutilen y echen a perder las obras más hermosas de nuestros ingenios! ¡Despiértate, si duermes, vergüenza, y grita a los cantantes que ya ha llegado el momento de que el teatro musical no siga siendo desfigurado por sus ideas descabelladas, por sus pastiches, por sus ridículas convenciones! ¡Despierta, razón, despierta, criterio, despierta, gusto, amor por lo verdadero, deseo de lo hermoso, despierta!”.

Ocho años después, en una carta a Francesco Maria Piave, uno de sus principales libretistas, es un compositor, Giuseppe Verdi, quien retoma la palabra y deja entrever una de las claves de su grandeza: “La métrica, luego, como usted desee. Yo no pongo jamás grilletes al genio de los poetas y si echa usted una ojeada a los libretos a los que he puesto música verá que son tratados con todas las libertades y sin que se respeten las convenciones habituales”. “Le solite convenienze”: ahí radica, paradójicamente, la grandeza y la miseria de la ópera italiana del Ottocento, que tanta felicidad nos depara. Ha coincidido este estreno de Viva la Mamma!, que mete el dedo con finura en esas llagas, con la Fiesta Nacional de la República Italiana en el 75º aniversario de su fundación. No está de más emular, pues, para terminar, el título de este espléndido espectáculo que acaba de estrenar el Teatro Real –y que todo el mundo debería ver para reírse, para pensar y para aprender (antes de que vuelva a tocar sufrir con Tosca dentro de un mes)– y unirnos a la efeméride con un Viva l’Italia! Luis Gago

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Escena de Viva la Mamma en el Teatro Real

EL MUNDO 03/06/21

‘Viva la Mamma’: un Donizetti atípico y de risueña melancolía.

El penúltimo estreno del Teatro Real descubre una pieza poco conocida y llena de alicientes.

Gaetano Donizetti compuso más de 70 óperas, serias, cómicas y semi serias, pero, como es bien sabido, poco más de la décima parte han sido aceptadas por el repertorio; lo que no significa que solo merezcan seguir representándose los consabidos elixires, pasquales, lucías, favoritas e hijas del regimiento. La rutina influye en armonía con la creencia de que el público no quiere averiguar -por poner un único ejemplo- lo que le ocurre al Furioso en la isla de Santo Domingo, una de las obras más dementes y estimulantes del gran compositor. De ahí que tenga tanto interés este penúltimo estreno del Teatro Real.

Fue el propio Donizetti el autor del libreto de esta comedia, entre la parodia y la farsa, según se represente, sobre los intríngulis de celos, piques, egoísmos e imposiciones de divismo en el ensayo de una ópera, donde cada artífice defiende su papel dentro de la obra común como una pieza difícil de integrar en el conjunto; la música importa en cuanto garantice el propio lucimiento, y mucho menos respeto merece el texto literario, despreciable esqueleto de la partitura. Agata, la Mamma, es un barítono, que absorbe la acción entera en su condición de tópico de la madre italiana despachada y absorbente, curioso antecedente de similares personajes que el cinematógrafo trataría siglo y medio después, con Anna Magnani como icono.

Más ligera es la señora en esta ópera, una peonza de alegre desvergüenza que contamina toda la peripecia a modo de divertido exabrupto, pues el pitorreo no oculta una sonriente complicidad sobre universo tan absurdo y disparatado como absorbente y muy querido. La broma tierna no se limita a la burla sobre la compañía que tan mal se lleva, sino alcanza también a la opera seria que se proponen representar, con sus héroes remotos, doncellas en peligro y ridículos soldados salvadores.

La producción del Teatro de Lyon, dirigida por el talentoso Lauren Pelly, bien conocido en el Teatro Real, no puede decirse que repita el tópico del teatro dentro del teatro pues es la propia obra la que se plantea así. Aunque aquí se trate de una función de teatro lírico.

Parece que el desplazamiento histórico es una obligación y a ella se somete Pelly, en una caracterización algo intemporal que le sirve para ofrecer una inteligente pincelada de humor melancólico. En la primera parte, la trupe ensaya en un antiguo teatro convertido, degradado se diría, en aparcamiento. Como si la ópera, su mundo, su mundillo y los espectadores que acudirán pertenecieran a una especie en peligro de extinción. La segunda parte, en un teatro, acaba con la huida de la compañía y la demolición del local, para dejar paso, quién sabe, ¿a un centro comercial?

La peripecia funciona perfectamente, graciosísima en el despliegue de poderosas imágenes teatrales, aunque es probable que la salacidad de la humorada pierda algo de jolgorio precisamente por haberse situado en unos espacios amenazados.

Evelino Pidò, en especialista, como dirían los franceses, eleva a la orquesta a esa zona de pitorreo y chisporroteo que Donizetti domina; en este caso, como libretista, se permite el gran lujo de reírse un poco de sí mismo, convencido de que la riqueza del género, su versatilidad y potencia inagotables, abre un amplio campo para toda clase de combinaciones, maquinaciones y travesuras. Magnífico Carlos Álvarez, como la entrañable Mamma Agata, cuya vulgaridad resulta de una rara elegancia en manos del gran intérprete, tan buen actor como cantante. Nino Machaidze, la prima donna, y Borja Quiza como Procolo, así como el resto del amplio reparto, participan todos con igual fervor y contagioso entusiasmo en este homenaje al género operístico a base de tomarse a cuchufleta sus pejigueras.

El público no sabía con lo que se iba encontrar, y la calidad de la función sumó el efecto de la grata sorpresa al gozo del espectáculo. El Teatro Real, justamente premiado por su audaz y rigurosa respuesta a la pandemia, no ha podido celebrarlo mejor. Álvaro del Amo

LA RAZÓN 03/06/21

Donizzeti en construcción

En realidad Benedetto Marcello ya ironizó con bastante tino hace tres siglos respecto a las convenciones, los usos y las costumbres operísticas en Il teatro alla moda. Mucho de lo que aplicaba al mundo vivaldiano de aquel entonces sigue vigente hoy día: egos de prima donna, tensión entre poeta y compositor, afectación, estrellatos y estrellados, imposturas y un largo etcétera de fauna de escenario. A partir de ahí, con más o menos sentido de la bohemia o con mejor o peor cristal deformante, muchas han sido las obras que han mirado a las entrañas de su propia existencia, unas desde la óptica reflexiva —como aquel Capriccio de Strauss con aroma a Stefan Zweig— y otras desde el humor, como la que nos ocupa. La causticidad de Viva la mamma de Donizetti (en realidad llamada Le convenienze ed inconvenienze teatrali, pero, como decía Les Luthiers, la longitud pareció inadecuada para un título…) fluye sin letargos y se alimenta de una comicidad un tanto surrealista, que sabe extremarse sin llegar al aspaviento. Los personajes (prima donna, tenor, poeta, empresario, etc.) son reconocibles sin forzar el arquetipo, algo que los alejaría del público.

La producción de Laurent Pelly es elegante —sobre todo en su segundo tramo—y huye del histrión, centrándose en el sentido último de cualquier comedia: la radiografía de aquello que los seres humanos nos afanamos en barrer bajo la alfombra, las miserias y las inseguridades. Cierta nostalgia de un tiempo anterior se traduce en su primer acto, donde el teatro es un derrelicto, una ruina habitada del pasado arrinconada en un parking. Para la segunda parte se pone en marcha el juego de espejos y el Real ve casi un reflejo de sí mismo en el escenario, con medio teatro de planta italiana, araña y roja moqueta. Un escenario sobre el escenario que se ríe de las convenciones de aquella ópera seria que pone sobre las tablas a reyes, héroes y dioses. Pero bajo la farsa el mensaje se mantiene: al decidir la compañía abandonar el teatro, éste se desmorona. En cualquier caso, aunque la producción funciona bien en lo estético lo más destacable es su cuidada  dirección de actores. En realidad el libreto de Domenico Gilardoni juega a la espiral del disparate y cifra su éxito mucho más de lo que parece en la capacidad cómica y el humor corporal que sean capaces de convocar los protagonistas. O, dicho de otra forma, el libreto no es tan gracioso. Pero Pelly trabaja a conciencia este aspecto para que ningún movimiento de conjunto sea gratuito ni anodino.

La partitura de Donizetti, por su parte, es aún la de una música en construcción, que pertenece a esa primera década que compatibiliza talento y aprendizaje. Bebe antes de la herencia napolitana de Giovani Paisiello que de la de Rosinni, y algunos de sus números esconden homenajes más o menos explícitos al que fuera gran maestro de la ópera bufa y a otros muchos —como en la escena entre Mamma Agata y Daria, heredera directa de Marcellina y Susanna en Le nozze di Figaro mozartiana—. Con todo, y aun lejos de sus cimas operísticas, tiene algunos números de mérito, como el aria de Guglielmo o el acompañamiento orquestal de la intervención a solo de Luigia.

En el reparto se granjeó todas las simpatías la Mamma Agata del afeitado Carlos Álvarez, al que en pocas ocasiones podemos ver explotar su vis cómica. Aquí se deleita en su transformación sin caer en la caricatura, y se construye hasta los pequeños detalles, como la manera en la que coloca la rebeca o el saludo final al público. En lo vocal su papel es complejo, con continuos devaneos con el falsete, aunque no tenga un momento de lucimiento al uso ni aun en su propia romanza. Quien sí se lució fue Xabier Anduaga, con naturalidad en el registro agudo, color y perfecta colocación de lírico-ligero. También destacó Nino Machaidze (la prima donna), resolviendo coloraturas de difícil ataque y respiración. A un buen nivel el Procolo de Borja Quiza y la Luigia de Sylvia Schwartz, con papeles donde canto y actuación habían de quedar al mismo nivel. El resto del reparto, con pocas fisuras.

La dirección de Evelino Pidò no fue tan matizada y brillante como en otras ocasiones (I Puritani, sin ir más lejos), pero acompañó los números de conjunto sin sobresaltos y supo rebajar de forma discreta las pulsaciones cuando el canto sillabato o la premura del texto así lo aconsejaron. El público disfrutó y se oyeron amplias carcajadas, y eso no pasa a menudo en el Real… Mario Muñoz Carrasco       

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