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Por Publicado el: 04/09/2014Categorías: Entrevistas

Davide Livermore: “Somos instrumentos para contar historias”

 

 

 

Davide Livermore en innsbruck. Foto: Polícrates

 El director artístico del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts triunfa en su début en Innsbruck

 

  • La vida es maravillosa y la ópera habla siempre de vida.
  • La palabra sin sonido no es nada
  • No me pagan para decir lo que me apetece y lo que no
  • Me gustaría morir en Casa Verdi. Tengo el virus de los que allí residen

Instalado en Valencia como director artístico en el Palau de les Arts del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, el turinés Davide Livermore está reconocido como uno de los grandes registas internacionales de la nueva hornada. Lo acaba de demostrar en su début en el Festival de Música Antigua de Innsbruck con una refrescante propuesta para Narciso, la ópera de Domenico Scarlatti coproducida con su teatro valenciano, donde se podrá ver en la primavera de 2015. El montaje que, con la inestimable ayuda de Fabio Biondi al frente de Europa Galante, sacó a flote un título olvidado sorprendiendo al público del estreno el viernes, obligó con aplausos a repetir el coro final, con Livermore en el escenario. Tras su estancia en el Tirol, donde tuvo lugar esta conversación un día más tarde, regresa a Valencia a encontrarse con las novedades acaecidas enel Teatro -entre otras los rumores que le encumbran en el coliseo- desde su marcha en junio para hacerse cargo de La Bohème en El Escorial, San Sebastián y Roma.

P. ¿Narciso es la primera coproducción entre Innsbruck y Les Arts?

R. La primera. Cuando Christoph von Bernuth y Alessandro de Marchi me invitaron a desarrollar una idea para el Festival, acepté, pero al tiempo les dije que me gustaría más crear de paso una relación con el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo. Era responsabilidad lógica para mi defender esa estructura de la que soy director artístico.

P. La recepción ha sido espectacular: más de quince minutos de aplausos

R. Tiene que ver también el mes entero que hemos podido dedicarle a la preparación. Ahora, incluso en los grandes teatros en los que he trabajado en los últimos años, es difícil encontrar esas condiciones de ensayo. No por calidad: por tiempo. En este caso ha sido perfecto además, porque cuatro de los cinco cantantes son del Centro de Perfeccionamiento. Voces preciosas, pero que no cuentan aun con la experiencia del cantante que se anota diez o veinte años de andadura.

P. ¿Son imposición suya?

R. No. El pasado mes de octubre, Fabio Biondi estuvo en Valencia para escuchar a los cantantes del Centro, sin poder imaginar que prácticamente todo el cast para Narciso saliese de allí. Son cantantes de 23 a 27 años, que llevan entre uno y tres de carrera. Y creo que nadie podría imaginarlo viendo un espectáculo como este. Lo que confirma mi valoración de que la calidad es altísima. Es muy raro encontrar un centro similar integrado dentro de un teatro. En este, los alumnos tienen la suerte de estudiar todo el curso con profesores maravillosos y de seguir los ensayos de la sala principal, participando en casi todas las producciones en papeles pequeños o medianos.

Foto: Rupert Larl/Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

Foto: Rupert Larl/Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

P. En mayo de 2015, cuando Narciso llegue a Les Arts, lo hará sin Biondi en el foso…

R. …y es una pena increíble, porque trabajar con Fabio ha supuesto una experiencia única, para mí y para todos los cantantes.

P. Aficionado a trasladar la acción en tiempo y lugar. En esta ocasión centra la historia en un hotel decadente de la Belle Époque. ¿Siempre es posible?

R. Para mí siempre lo es. Claro que dependerá de algo muy importante, que es lo primero que miro cuando estudio una ópera: la dramaturgia musical que encierra la partitura. Ese territorio, ese espacio mental y teatral donde la música se encuentra con la palabra. Como decía Monteverdi: la armonía al servicio de la poesía. Es en ese punto donde ves con claridad de qué manera se puede contar determinada historia.

P. Funciona a  favor el haber empezado su carrera sobre las tablas

R. Tengo la gran suerte de que mi primera actividad me llevó a actuar en los primeros teatros del mundo como segundo tenor -Pang o Pong en Turandot, Spoleta en Tosca, Goro en Butterfly…-. Fue una escuela perfecta para comprender cómo funciona el teatro.

P. ¿Qué relación establece con los cantantes?

R. La de director de escena a cantante pero, sobre todo, de cantante a cantante. Amo la profesión que han elegido, y no pienso como algunos colegas que conozco, para los que los cantantes son simplemente actores frustrados o gente que sólo sabe cantar. La entidad artística con más potencial de expresión es la del cantante de ópera hoy, que cuenta con una experiencia actoral única. Es culto: habla idiomas, sabe de cine y de teatro, conoce su anatomía… Todo eso es muy importante para mí, que sé hasta qué punto el cantante necesita que se respete su cuerpo, porque tiene que afrontar momentos muy difíciles técnicamente. Por otra parte, tengo la ventaja de saber qué pasa en toda la dramaturgia. Y eso es fundamental, porque me permite crear muchísima acción, que espero sirva para contar la historia y emocionar.

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P. Habla de usted como cantante en pasado. Pero recientemente se le ha visto interpretar en Valencia los Canti dal inferno ¿El escenario le llama?

R. Esa ópera sobre la poesía de Ramón Sampedro, era la recuperación del que me parece el mejor de los espectáculos que he hecho en mi vida. Nació como un experimento para el teatro Baretti de Turín, del que mantengo la dirección artística desde hace 13 años. Quería demostrar que hacer ópera hoy no es algo anacrónico. Los compositores actuales comprenden hasta dónde los cantantes de ópera pueden ser laboratorio de experimentación, conscientes de que son grandes actores capaces de utilizar la voz de todas las formas posibles. Un intérprete del pop canta siempre de un modo determinado. Nosotros podemos hacerlo exactamente como Rihanna o Madonna. Como Nat King Cole o, si se quiere, como Frank Sinatra o un cantante de ópera ochocentista. Porque tenemos técnica. La obra nació exactamente con el deseo de mostrar que el recitar cantando no ha muerto. Es la base de toda la expresión. No sólo de las óperas líricas: en todas aquellas que pueden aportar emoción al público. Todo pasa por reconocer el fantasma arquitectónico formal que está detrás de aquello que funciona sobre el escenario. Para mi, y para el compositor, Andra Chenna, fue el modo de decir que aun se puede componer ópera con calidad.

P. Habla de la ópera pero no de usted, que era hacia dónde iba la pregunta ¿Necesita estar en el escenario?.

R. No. No es una necesidad vital. En estos momentos no preciso de un escenario. Pero si surge la oportunidad… Soy como un viejo que está muriendo en la Casa Verdi de Milán [se refiere al asilo milanés para músicos sin recursos, sufragado con los derechos de autor de Verdi, que así lo estipuló], que cuando escucha que alguien toca el piano, salta dispuesto a cantar. Yo tengo la misma actitud: siempre estoy preparado.

P. Conocerá El beso de Tosca, rodado en ese lugar

R. Ese documental muestra perfectamente lo que es la enfermedad del amor por el teatro. Puedo decir que me gustaría morir en Casa Verdi, porque tengo el mismo virus que los que allí residen.

P. Dirige, diseña escenografía, vestuario, luces… ¿No le dan ganas de bajarse al foso?

R. No. Pero me gusta mucho dirigir madrigales. En cada nuevo curso en Valencia les dedicamos el primer mes. Aquellos cantantes de ópera que han ganado el Concurso Plácido Domingo, me miran la primera semana antes de preguntarme ¿por qué Monteverdi?. ¿Por qué madrigales a cuatro o cinco voces?. Como respuesta les empiezo a leer la carta del mismo Verdi … “no es posible cantar Giuseppe Verdi sin saber cantar el madrigal”. Según él, y así lo entiendo, hay que enseñar a los jóvenes que la relación del sonido con la palabra necesita ser una. Que la palabra sin sonido no es nada. Esa es la relación profunda que se establece cuando la armonía se pone al servicio de la poesía. Esto lo decía Monteverdi a comienzos del siglo 17, y es la mayor lección que un joven necesita aprender para cantar en los grandes teatros. Se empieza en el madrigal no por una cuestión técnica, sino por la razón teatral que nos lleva a comprender que nosotros somos instrumentos para contar historias.

P. Las óperas barrocas como Narciso ¿le dan las mismas satisfacciones que las belcantistas o el repertorio del siglo 19?.

R. Una cosa muy importante es haber llegado a comprender lo que le gusta en lo más profundo al Davide Livermore persona, y cómo debe proceder como artista. Si el punto de partida depende de lo que prefiero o no prefiero, voy a poner demasiado ego. Y no sería objetivo. No me pagan en un teatro para decir lo que me gusta y lo que no. Si quieren que haga una producción, mi deber consiste en saber cómo puedo contar esa historia, no si me gusta o no me gusta; si es fácil o difícil… quiero salir de esa visión personalista. En mis comienzos como director de escena, me resultaba más difícil organizar un discurso, pero desde hace tiempo lo tengo muy claro.

Foto:Rupert Larl/Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

Foto:Rupert Larl/Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

P. Viendo la frescura con que plantea Narciso, da la impresión de que algún día le apetecería hacer un musical o una revista

R. Me encantaría dirigir una revista de las que se hacían en Italia desde la década de 1910 hasta los años cuarenta, con la segunda Guerra Mundial. Y también una zarzuela, porque con la revista española no tengo experiencia.

P. ¿Hay alguna ópera a la que le habría gustado acercarse como cantante y no pudo, y ahora lo hace como director?

R. Por lo que decía, no puedo hablar de una ópera que no me guste. Pero es como con los amigos. Se perfectamente que con uno no puedo hablar de política y con otro sí. Podemos disfrutar tomando unas copas y charlando de filosofía, pero sabiendo donde está cada cual. La vida es maravillosa y la ópera habla siempre de vida. Lo que puedo decir es que posiblemente una ópera no me gustaría dirigir es Il Trovatore. Sólo una ¡y de Verdi!, porque es demasiado problemática. Todas las demás, encantado. Como sueño o deseo profundo estarían la integral de las óperas de Puccini, las de Verdi, Händel, la Tetralogía de Wagner; todo Vivaldi, a quien amo de manera increíble… y, sobre todo, la Trilogía monteverdiana. Me gustaría hacer un espectáculo sobre el séptimo libro de madrigales de Claudio Monteverdi. En este caso concreto, una película.

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P. La fascinación por el cine se percibe en sus montajes. Se comprende que quiera dirigir un film

R. Me gustaría mucho. Es verdad que en bastantes producciones mías se pueden reconocer referencias del cine. Soy un enamorado de los creadores cinematográficos que saben perfectamente cómo contar historias. Los que me encantan, además acabo descubriendo que en el fondo son artistas de cine que poseen un gran conocimiento de la ópera. Sabemos por ejemplo el amor por el género de directores japoneses como Miyazaki o Kurosawa. En sus películas te suministran pistas por las que reconoces cuándo es una parte de recitativo y cuando de aria. Esto me fascina, porque reconozco un idioma tan fácil de entender para mi.

P. ¿Existiría un paralelismo entre el lenguaje cinematográfico y el de la ópera?

R. Enorme. Sobre todo en la arquitectura formal musical. En 007 Casino Royale, que aparentemente no tiene nada de musical, el montaje de la primera secuencia es claramente una fuga: exposición en cuatro partes del tema; desarrollo y reexposición. Todo ello, explicado con un lenguaje visual, que discurre en paralelo con la música.

P. Para el Gran Hotel Arcadia en el que ubica Narciso ¿tuvo presente el Gran Hotel con Greta Garbo?

R. Cuando pensé en una Arcadia hipotética las primeras imágenes que me vinieron son las de aquella película de Goulding con Greta Garbo y la de este año de Wes Anderson Grand Budapest Hotel, que es maravillosa.

P. Hablando de arcadias, Valencia es hoy por hoy la suya referencial

R. Desde hace casi dos años vivo en Valencia, consecuente con la dirección artística del Centro de Perfeccionamiento en un teatro con un escenario que cuenta con unas calidades técnicas y artísticas de un nivel absoluto, que permite afrontar espectáculos de calidad. Lo he podido comprobar después de haber hecho Bohème, Otello o Forza del destino. Es una satisfacción inmensa. Se produce una conjunción perfecta entre los apartados eléctrico, utillería, sastrería… Se percibe auténtica pasión en los ojos de todos. Me parece como si nos mirásemos en el mismo espejo

P. Pero las cosas están raras en este momento

R. Absolutamente.

P. ¿Cómo se ven desde dentro? ¿Es pesimista?

R. Si pienso en la calidad de la que hablaba, no lo soy, porque la situación económica se presenta difícil para todos. Es en esos momentos cuando surge de la tierra lo que tiene valor. Con el presupuestos con que contábamos, montajes como Forza u Otello, sólo con ese espíritu se podían sacar adelante. Para mí no era una locura, tenía la certeza de conseguirlo. Sabía que me adentraba en un proceso de creación, que era una aventura en un teatro maravilloso.

P. El caso es que el Festival del Mediterráneo desaparece

R. Eso si que me produce una pena increíble. Porque me siento muy agradecido a lo que me ha brindado, contando conmigo en los dos últimos años para su apertura. Si el próximo no se programa por razones económicas, tengo la esperanza de que se pueda hacer al siguiente. Porque es un momento en el que la ciudad y toda la Comunidad Valenciana tienen la posibilidad de sentir más cerca el Palau de les Arts, donde hasta las cosas más pequeñas, como los conciertos, los recitales de cantantes locales o producciones como las de años anteriores, Romancero Gitano o Cánticos del Infierno adquieren un grandísimo valor.

P. Tras la muerte de Maazel, ya desvinculado del Teatro, y la salida de Mehta ¿Helga Schmidt tirará la toalla?

R. No soy capaz de decir nada al respecto, porque no estoy en Valencia desde finales de junio. De todo lo que ha sucedido después, como el ERE y demás, no tengo argumentos. Me enteraré a fondo cuando vuelva ahora.

P. Entre las sorpresas estará ver su nombre como posible sucesor de la Intendente

R. Repito: no tengo argumentos. He leído un artículo en el que se comentaba esto, pero Helga nunca me ha mencionado tal posibilidad

P. ¿Le gustaría? ¿Le daría miedo? ¿Tiene un proyecto?

R. (Sonríe, encajando el asedio). De esas cosas sólo se puede hablar cuando llegue el momento. Yo ahora prefiero guardar respeto por quien está trabajando allí, porque ha creído en mi trabajo y en mi arte. Nunca en mi vida me había sucedido que al segundo día como invitado, al verme trabajar en los ensayos, un Intendente me haya dicho como ella: “¡qué grande eres!. ¿Por qué no vienes a trabajar en este teatro con los jóvenes cantantes?. Serías la persona perfecta para mostrarles cómo deben hacer las cosas”. Sólo por esas palabras, ya le tendría un reconocimiento enorme, acostumbrado al modo tan terrible en que se establecen este tipo de relaciones en los teatros italianos, donde ser director artístico del último rincón del país depende siempre de decisiones de la iglesia, la política y el blablabla

P. ¿Cree usted que llegado el caso no se iba a encontrar también en Valencia de frente con los políticos?

R. Naturalmente que si. Pero eso pertenece a otro discurso. Antes me refería a la política italiana. Pero claro…

P. Aceptar un trabajo así, significaría anclarse en un punto y quemar las naves de su carrera internacional

R. Esa valoración sólo podría planteármela llegado el momento, si es que se me propusiera una oferta en firme. Pero a día de hoy nadie me ha dicho de nada al respecto. Y sólo puedo hablar de mi agradecimiento a ese teatro, que en este momento considero mi casa artística. Ahora sigo haciendo producciones en todo el mundo y entre una y otra no vuelvo a Italia, sino a Valencia, y allí sigo trabajando como director artístico del Centro de Perfeccionamiento.

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P. De sus trabajos en Valencia, el más viajado ha sido la Bohème, que se ha podido ver en El Escorial y en San Sebastián este verano, al tiempo que se programaba en las Termas de Caracalla, en Roma ¿era la misma?

R. Era la misma como concepto, planteada en un lugar totalmente distinto. Creyendo profundamente en la idea –y contar Bohème con la contemporaneidad visual de la partitura así me lo parecía- , sería una locura desplazar a otro momento la historia, que es un auténtico guión de cine. Leyendo la partitura de Puccini ves claramente como este efecto de la orquesta es claramente un puerta que se cierra y aquel otro es el soplido a la vela… Absolutamente todo está contado por la música. En Caracalla, simplemente la amplifiqué. Al no poder trasladar todo el decorado, utilizamos un escenario nuevo, contando con grandes superficies sobre las que proyectar. Habría que imaginar las ruinas de las Termas cubiertas por imágenes de pintores impresionistas del Fin du siècle francés. Fue una experiencia increíblemente emocionante ver al público disfrutar en pleno verano con la nieve del tercer acto.

P. El éxito de esa Bohème lo compartió en Valencia con Riccardo Chailly, nuevo director de La Scala, en el foso. ¿Le ha invitado a su teatro milanés?

R. Hasta el momento, no.

P. ¿Le apetecería?

R. Naturalmente que me gustaría, y mucho. Soy italiano, y La Scala es… La Scala.

P. ¿Qué ópera dirigiría?

E. Por lo que anteriormente decía, puedo responder que soy completamente omnívoro y enamorado de mi trabajo. La serva padrona es una partitura maravillosa, pero también lo es Tannhäuser. Como músico, lo primero en lo que pienso en el momento de empezar a trabajar una ópera es en la partitura. A partir de ahí decido los pasos a dar.

Juan Antonio Llorente

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