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Diálogos de Besugos de 2000 otros
Por Publicado el: 23/12/2000Categorías: Diálogos de besugos

Diálogos de Besugos de 2000

Enrique Franco y Gonzalo Alonso coinciden por una vez en sus apreciaciones en el caso Levine.
Manon terminó muy tarde, por eso no le dio tiempo al ABC a sacar la crítica al día siguiente, mientras los demás diarios sí lo hicieron. Aquí les traigo los comentarios de Gomez Amat y Vela del Campo. Se nota quue son críticas prefabricadas, redactadas en gran parte antes de ir a la función y es que a las 00,30 no hay quien se ponga a criticar en quince minutos. ¿Cuándo aprenderán los diarios a que no es sistema y que la crítica necesita maduración?
García del Busto en ABC y Gonzalo Alonso en La Razón coinciden plenamente en que resultó frustrante-lo que es muy habitual en ellos- recital del pianista Anatol Ugorsky en el Auditorio Nacional, mientras que Enrique Franco en El País le pone por las nubes. ¿Será porque lo patrocinaba Canal Plus? Alonso y Gomez Amat coinnciden en sus apreciaciones sobre «La Walkiria» en la ONE, no así García del Busto. Lean las críticas al Weill&Brecht de la Zarzuela y al ciclo Beethoven de la ONE. Quédense con la que más les guste. A mí personalmente la de Guibert sobre Weill y la de Gonzalez Lapuente sobre Beethoven. En el caso de «D.Q. Don Quijote» del Liceo aún contamos con pocas opiniones. Los «Celos» del Real aburren entre líneas, pero nadie se atreve a criticar abiertamente la utilidad de la exhumación.
No un dialogo de besugos, sino coincidencia total esta vez en las críticas de Vela del Campo y Alonso a la «Dama de picas» salzburguesa. Otro tanto cabe apuntar de las opiniones de Justo Romero y Alonso respecto a la Tetralogia de Bayreuth. Vela fue mucho más aséptico en sus juicios. En esta sección hallarán los comentario de Vela y Romero y en la de críticas los de Alonso. Se abrió el Festival de Santander con dos óperas en las que la crítica ha sido más o menos unánime.
Las críticas de «Ernani» han tenido sus variantes con dos denominadores comunes: un nivel medio tan solo discreto y la opinión que el trabajo de Plaza no merecía un abucheo tan pronunciado. Leerán, sin embargo, que unos piensan que orquesta y batuta funcionaron bien y otros que todo lo contrario. Una mención especial para el buen detalle de Vela del Campo en El País al echar de menos a García Navarro. Además de ser una muestra de ánimo fue la verdad. Con él hubieran salido mucho mejor las cosas, porque al Verdi le faltó el impulso y la vehemencia del periodo de galera. Ese fue uno de los dos grandes problemas, el segundo no disponer de un cuarteto de voces como exige la obra. La soprano tuvo detalles pero no pudo con su entrada, como hoy no hay quien pudiera. El barítono, con voz de las más atractivas que existen, cantó con la monotonía del mezzo-forte y la falta de contrastes que le han impedido ser la estrella internacional que hubiera podido ser con otra técnica. El bajo, cantando correctamente, no contrastaba el personaje al lado del barítono porque nunca fue un bajo profundo. El tenor…¿dónde estuvo? De todas las críticas me quedo con la de Pérez de Arteaga en La Razón.
Unanimidad total en el exitazo de la Deutsche Staatsoper con Barenboim en Tristan e Isolda. Lean lo reflejado en todos los medios. Lean la coincidencia de opinión entre Alonso y Amorós sobre la significación a medio plazo del paso Barenboim por el Real. Alonso opinó que con Tristán se cayó una venda y muchos piensan que con Don Juan se la volvieron a poner. El seegundo espectáculo dejó que desear. En cuanto al concierto con 5º y 6ª de Beethoven hubo quien recordaba el de Celibidache con las mismas obras, en el mismo lugar pero con la Orquesta de la RTVE. En La Razón Rafél Banús puso justas pegas a la 6ª. José Luís García del Busto era entusiasta en ABC y Juan Ángel Vela le dedicó todo un rosario de calificativos desmesurados. Si lo mejor de todo fue con bastante la propina «Egmont», ¿por qué no la cita? Bien fácil, no se citan nunca para no tener que reconocerlas.
Isabel Rey pasó por la Zarzuela en un discreto recital de lied que ha sido juzgado con bastante bondad para lo poco que se lo había preparado.
Bastante unanimidad de criterio en las críticas a la «Forza del destino» del Real, aunque unas más duras que otras: Muy bien Ana María Sánchez y Carlos Chausson, correcto el resto de las voces, muy sólida la dirección de Gómez Martínez y pésimo el montaje. Como conviene saber algo más de lo que habitualmente saben los críticos les explicaré las noticias que me han llegado sobre la floja producción marsellesa. Cambreleng tenía apalabrada la última producción de la Scala. Era bastante cara, pero incluso había conseguido un patrocinador que aportaba el sobrecoste. Pues el anterior secretario de Estado y presidente de la Ejecutiva del Real se opuso en rotundo. Cambreleng no tuvo más remedio que buscar deprisa y corriendo otra producción y lo que se encontró y pudo contratarse es lo que se ve en el Real. Es una producción muy floja, pero ahora ya saben ustedes por qué está en el Real. Cambreleng habría sido el primero en querer algo mejor. Todo ésto, igual que yo, también lo sabía el crítico que más duro ha sido con la «Forza», pero su crítica y su comentario sobre el teatro en un artículo reciente, es su forma particular de solicitar un cambio en la cúpula del Real ahora que hay nuevos responsables en Cultura. Bueno, todavía no tengo disponible la crítica de Luis Algorri en Diario 16, pero le prometo traérsela pronto, porque me la han leído y merece la pena que la conozcan.
Entre otras cosas también hallarán la polémica originada por mi publicación, hace unas semanas, de un comentario a la alocución de Rafael Taibo en la retransmisión del concierto de Edita Gruberova en el Teatro Real, que puede leerse en mi sección «Noticias y maldades». Pues bien, Taibo me dirigió un email al respecto, que fue de inmediato contestado por mí. El pasado domingo por la mañana Taibo afirmó durante la retransmisión del concierto de la ONE que Alonso había pedido que le echasen de Radio 2. Como no hay mejor juez que ustedes, les traigo aquí mis comentarios originales y los emails que nos intercambiamos. Asunto digno del título de esta sección. Lean y juzguen.
La «Norma» sevillana ha cosechado bastante unanimidad como se recoge en diversas críticas. Lo mismo cabe decir del concierto wagneriano en el Liceo y del monográfico Mozart de la ONE.
Empiezo por preguntarme si Gonzalo Alonso tenía una mala tarde el día de concierto de Chailly en Madrid. El me asegura que no, pero el caso es que su crítica de la Primera de Mahler es absolutamente opuesta a la del resto, no así en el Bartok en el que la coincidencia es unánime. Pues no sabía que pensar ante su tozudez en que aquella Titán no era ni de lejos una de las mejores que había escuchado. Le dije que no podía ser el único y que le convenía más humildad. Nos cabreamos y me recordó lo que pasó hace muchos años tocó Barenboim en el Real la Sonata en Si menor de Liszt. Todas las críticas menos la suya fueron unánimes en alabar la excelsa interpretaciión del argentino. El escribió que había tenido muchos fallos de memoria y hasta se había saltado montones de compases. Bueno, pues recibió una llamada de Sopeña para darle la enhorabuena por la crítica. El desaparecido musicólogo había estado hablando después del recital con el pianista y éste le había confesado los problemas que había padecido. Me empecé a preguntar si habría pasado lo mismo con Chailly y me puse a investigar. Pues no se si la interpretación fue buena o no, sí se que varios instrumentistas fallaron tal y como Alonso apunta. Me lo reconocieron en la propia orquesta. Aún así me resulta extraño tanta algarabía de crítica y público. Algo bueno debió tener. Les traigo todas las críticas para que ustedes juzguen.
Créanme que no es por meterme con él, pero sólo cabe calificar de audacia tremenda la crítica de Vela del Campo sobre el recital del violonchelista Maisky con tres suites de Bach. ¿Cómo escribir una crítica sin conocer las suites y sin saber diferenciar una sarabande de una gavotte, una ciga o de una forlana? Pues es bien fácil: recurriendo a intercalar citas de terceros en un texto ampuloso que parece decir algo pero que en realidad no dice nada. La cosa ha sido comentadísima entre los diferentes críticos de otros y del mismo medio. Y es que una cosa es escribir crítica de óperas teniendo ciertos conocimientos teatrales y otra críticas de música de la más pura. Para eso no bastan los once años que lleva Vela oyendo música clásica y escribiendo críticas sobre ella y el plumero se acaba viendo. Así que un consejo al querido amigo Juan Ángel: no te metas en camisas de once varas y sigue sólo con lo vocal, lo demás es «jugar con fuego». Para demostración de lo que digo les adjunto la citada crítica. Que la falta de criterio no puede sustituirse con citas y palabras ampulosas de contenido vácuo queda clarísimo si leen la crítica de Álvaro Guibert del mismo recital. En ella no hay literatura vana sino criterio musical.
Luego vienen las críticas aparecidas en distintos medios al «Caballero de la rosa» del Teatro Real. Práctica unanimidad si no fuera por esas querencias de cada cual que, una vez más, quedan «all’aperto». ¿Cómo si no se explica que Guibert escriba en La Razón que el más aplaudido y con cariño fue García Navarro y Vela del Campo que la más aplaudida fue Lott y García Navarro cosechó división de opiniones? ¿Y cómo se explica la crítica de luis Igorri en Diario 16? Claro que leyendo a García del Busto y a Carlos Gómez Amat uno saca claramente conclusiones sobre quien lleva la razón, que obviamente está donde su nombre indica y dos mil aplaudiendo y tres protestando no es nunca división de opiniones. Otra cosa es la pequeña casualidad que tanto Vela como Igorri militan en la misma cuadra. Una empresa con demasiados intereses audiovisuales y que «reparte» instrucciones.
Seguimos por las críticas al «Don Quijote» de Cristóbal Halffter. Entre líneas todos los críticos están más o menos de acuerdo. Merece especial lectura la de Vela del Campo que, sabiendo la importancia de esta crítica se la trabajó asistiendo al ensayo general y escribiéndola, salvo en sus retoques de última hora, con tiempo y tranquilidad, sin las premuras a las que somete la prensa que obliga a tener los comentarios a la hora de acabar la representación. Yo, de momento, sólo apuntaré algo. Sin duda se trata más de una cantata escénica que de una ópera, pero me pregunto ¿Funcionaría en versión de concierto? Pra mí la respuesta es claramente negativa. Sin embargo tiene fácil arreglo, ya que aquellos puntos por donde falla son claros y claramente reformables. Estoy seguro que el compositor, tarde o temparno, se pondrá manos a la obra, porque la partitura lo merece. Se trata del resumen del quehacer de Cristobal Halffter, es decir sus conceptos habituales, sn novedades, pero bien desarrollados. Por eso, quien conozca el «Yes speak out» y el «Fandango a Madrid del 92» conoce el «Quijote».
Continuamos luego con las críticas al reciente concierto del coreano Yung Wook Yoo. Observen el fenómeno habitual. Enrique Franco, tan ligado a la Fundación Albéniz a la que también se halla ligado el pianista, escribe de un acertado uso del pedal, mientras que Antonio Iglesias opinaba justo lo contrario y José Luís García del Busto no le iba a la zaga. Gonzalo Alonso era aún más radical.
Luego el segundo de los conciertos de Kurt Masur con la Filarmónica de Nueva York, tal y como aparecieron en diversos diarios. Proseguimos con los comentarios a los sucesos en el Teatro Real con motivo del homenaje a Alfredo Kraus . Encontrarán la información más completa. Seguimos con dos críticas a «Margarita, la tornera». Una demuestra el buen criterio de quien la firma y la otra nos enseña cómo navegar, empezando por el título de la ópera.. También otrasdos al concierto de Armonía Mundi firmadas por Gonzalo Alonso y Enrique Franco. Parecen diferentes pero no lo son tanto. Poco a poco se va extendiendo el escribir lo que se piensa, aunque haya que leer entre muchas líneas. Observen la crítica aparecida en EL PAÍS al concierto de Mirella Freni en el Real. Verán que el crítico parece haber hecho las paces con García Navarro, a quién vapuleaba una y otra vez. ¡Ya era hora! Hay veces que las comidas hacen milagros.
EL PAIS: CLÁSICA Levine y la Filarmónica de Múnich Ciclo Orquestas del Mundo.Münchner Philarmoniker Director titular: James Levine. Obras de Brahms, Bartok y Strauss. Auditorio Nacional. Madrid, 24 de noviembre. ENRIQUE FRANCO
De la mano de Ibermúsica, en su treinta aniversario, retornan los pesos pesados del sinfonismo europeo. Esta semana, por ejemplo, la Filarmónica de Múnich, con su actual titular, James Levine (Cincinnati, 1943), y la Staatskapell, de Dresde, con Giuseppe Sinópoli (Venecia, 1946). No es de extrañar el aire de acontecimiento que se respira en el Auditorio Nacional. La Filarmónica muniquesa fue la última orquesta de Celibidache desde 1979 hasta su muerte y es bien sabido y queda testimoniado en excelentes registros sonoros, hasta qué nivel de calidad la llevó el inolvidable director rumano. Resulta obvio que James Levine significa algo muy diferente, con todo y ser un maestro justamente ensalzado y, sobre todo en el campo de la ópera, un valor altísimo que se cotiza desde el Metropolitan de Nueva York hasta el Festival de Bayreuth. Pertenece, por otra parte, a una generación lejana de la de Celibidache y todo ello determina criterios, talante, maneras de pensar la música, ideal sonoro, ética artística y tantas cosas más que nos obligan a lo imposible: olvidar al maestro irrepetible para entender el mensaje de un conductor de hoy. La operación resulta más complicada si se trata de escuchar la Tercera sinfonía de Brahms, acaso la más bella y también la más peliaguda que escribiera el gran hamburgués. Con un instrumento de la categoría del muniqués y un dominio con el del chef americano están garantizados, de antemano, una serie de valores, pero la tensión lírica, el discurso sereno, aireado, trascendente de la vieja generación no se hace presente y es normal que así suceda. Con lo que, junto a las ovaciones merecidas, la audiencia se mostró tanto desencantada. Por la misma naturaleza de los pentagramas, la respuesta de los asiduos tuvo más calor ante la Música para celesta, percusión y cuerda, de Bela Bartok, escrita en 1936 por encargo del excepcional mecenas suizo Paul Sacher, quien dirigió el estreno en Basilea. Obra de fuerte dramatismo a partir de muy hondas raíces tradicionales, constituye una de las más fascinantes invenciones del siglo que termina. El punto culminante de la noche fue una versión esplendorosa de Till Sulenspiegel, de Richard Strauss, desvelado a los muniqueses en 1895 y música consanguínea con los filarmónicos de ayer, hoy y mañana. Aquí no hubo la menor resistencia para el aplauso franco e insistente que provocó, como «propina», la danza húngara que muchos denominan «la inevitable», convertida en espectacular ejercicio virtuosístico del gran conjunto que nos visita.
Ciclo de Ibermúsica
LEVINE: DE MENOS A MÁS
Obras de Brahms, Bartók y Strauss. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: James Levine. Auditorio Nacional de Madrid. 24 de noviembre.
Los abonados al ciclo B de Ibermúsica se levantarán con sueño el domingo, puesto que habrán tenido que trasnochar dos días seguidos. Han tenido un fin de semana eminentemente musical, con Levine, Sinopoli, Filarmónica de Munich y Staatskapelle de Dresde. Con Brahms, Bartok, Strauss y Mahler. Sabemos que España es diferente, pero resulta demasiado que lo sea en que los conciertos terminen a las 01,15 de la madrugada. Vamos, que no somos diferentes sino únicos en el mundo. A tales horas no se puede ir a escuchar mediocridades y luego andar con paños calientes.
Los primeros cuatro acordes de la «Obertura Trágica» de Brahms definieron lo que iba a ser la primera parte. Sonaron con gran contundencia -cómo no si había nada menos que nueve contrabajos- pero también violentos, demasiado rápidos. Levine nos mostró un Brahms que parecía un Verdi de los años de galera. Ni la «Obertura trágica» ni la «Tercera sinfonía», quizá la más delicada de las cuatro, respetaron las esencias brahmsianas. En los tempos lentos no sucedió nada y en los rápidos tensó demasiado las cosas. Brahms tiene su personal sonido orquestal, muy compacto y muy alemán, y éste es distinto al que logra el director americano. El concierto era además excesivamente largo y claramente sobró la obertura, que no vino sino a convertir la «Tercera» en una sinfonía en cinco movimientos.
La «Música para cuerda, percusión y celesta» de Bartok mejoró el nivel. La orquesta se pudo lucir en los contrastes dinámicos y la transparencia que requiere una partitura en donde ha de oirse todo y recrear los desvanecimientos del sonido y las sutiles afloraciones de nuevos temas desde núcleos minúsculos. Pero lo mejor vendría con «Las travesuras de Till Eulenspiegel». Strauss dirigió a los abuelos de los filarmónicos y eso deja poso. Levine, que borró los conceptos celibidachianos de la orquesta, bordó una versión clara y viva en donde todo estaba en su sitio y en la que los músicos pudieron darnos envidia. Si las cuerdas pueden pecar un punto de dureza, las maderas y los metales son óptimos. El clarinete nos deslumbró en Brahms y las primeras notas de la trompa en «Till» pusieron sobreaviso de la buena versión que vendría luego.
Una innecesaria, inconveniente y exageradamente rápida danza húngara de Brahms cerró el acto pasada la una de la madrugada. España es única. Gonzalo ALONSO

La Razón: Cautivadora Manon en el Real. Rafaél Banús
María Bayo, William Joyner, Jean-Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves, Miguel Sola. Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Vjekoslav Sutej. Director de escena: Nicolas Joël. Teatro Real, Madrid, 29-X-00.
«Manon» fue un reto que María Bayo superó con creces Rafael BANÚS.- Basada en la novela del Abate Prévost «Historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut», y estrenada en la Ópera Cómica de París en 1884, «Manon» constituye en muchos aspectos la quintaesencia de la ópera romántica francesa. Una orquestación de una gran riqueza, una línea vocal exigente y muy variada, y una sabia combinación de elementos dramáticos y de comedia pronto hicieron de ella un título muy querido del público, si bien con el paso del tiempo se ha visto en cierto modo eclipsada por la versión compuesta por Puccini una década después, y de carácter más trágico. Últimamente parece que se está recuperando el interés por la pieza massenetiana y podemos disfrutar de dos óperas de altísima calidad. La heroína de Massenet es uno de los papeles más ricos para una soprano lírica, un auténtico «bombón» por las enormes posibilidades, canoras e interpretativas, que ofrece. Pues bien, María Bayo supo estar a la altura del mismo. Supo reflejar el paso de la adolescente que, en su camino hacia el convento, decide apostar por la vida y el amor, si bien su afición a las riquezas la conducirá a un desenlace fatal. En el aspecto vocal también acertó a plasmar esta evolución, desde las coloraturas de una absoluta limpieza, cuando refleja el lado más mundano, hasta un canto de expresión dramática para seducir a su antiguo amante, que ha huido del mundo refugiándose en la iglesia de San Sulpicio.
Su escena de la muerte tuvo una sinceridad conmovedora. Habría que añadir una perfecta asimilación de la prosodia francesa, y sólo un pequeño «pero», un excesivo movimiento de los brazos que debería suavizar. El éxito fue merecidísimo. Ha sido, posiblemente, el mayor reto hasta ahora de la artista navarra en Madrid, y lo ha superado con creces. Si es difícil encontrar una soprano que domine este repertorio, aún más es hallar un tenor que cumpla con todas sus exigencias. El Des Grieux del americano Wiliam Joyner hizo gala de una cuidada línea y un elegante estilo. Cantó con delicadeza el «Sueño» del acto II, pero en el «Ah, fuyez douce image» le faltó fuerza y seguridad, si bien en el dúo que le sigue se dejó arrastrar por María Bayo. Adecuada, en general, la compañía, si bien el Lescaut de Manuel Lanza no alcanzó la altura esperada en un cantante de su talla, y el Conde Des Grieux de Jean-Marie Frémeau resultó demasiado viejo. Muy entonadas y pizpiretas Poussette, Javotte y Rosette (Soledad Cardoso, Mireia Pintó y Soraya Chaves). Sutej dirigió con corrección y organizó bien los concertantes, si bien su versión no empezó a animarse hasta el tercer acto y le faltó ese perfume tan inequívocamente francés que destila la partitura. La Sinfónica de Madrid respondió con mucha dignidad, al igual que el Coro, salvo ciertas destemplanzas de las voces femeninas al comienzo de la escena del Cours-la-Reine. Nicolas Joël, de quien ya conocíamos aquí su «Werther», ha optado en esta coproducción entre La Scala de Milán y el Capitole de Toulouse por una visión tradicional pero bien realizada, con un animado movimiento y muchos toques de «opéra-comique» en el dibujo de los personajes. Los lujosos decorados de Ezio Frigerio, con sus compactos bloques arquitectónicos (admirablemente iluminados por Vinicio Cheli), producían, por el contrario, una monumentalidad un tanto fría, suavizada por el bellísimo vestuario diseñado por Franca Squarciapino. Todos ellos recibieron los aplausos del público, pero sobre todo María Bayo, auténtica protagonista de una gran noche de ópera en el coliseo madrileño.
EL MUNDO: Crítica de ópera: «MANON» (***) El orden francés. CARLOS GOMEZ AMAT
Autor: Jules Massenet./ Director musical: Vjecoslav Sutej./ Director de escena: Nicolás Joël./ Intérpretes: María Bayo, William Joyner, Jianjy Zhang, Jean Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves, Miguel Solo./ Orquesta: Sinfónica de Madrid./ Escenario: Teatro Real./ Fecha: 29 de octubre. (***) MADRID.- En el primer tercio del siglo XX, se habló mucho de la conveniencia o inconveniencia de un moderno nacionalismo musical con base folclórica. Había ejemplos tan ilustres como los de Falla y Bartok. Se acuñó lo del «folclore imaginario», que muchas veces no era tan imaginario como aseguraban ciertos críticos. Fue entonces cuando Maurice Ravel dijo: «Mi folclore es Massenet». La broma tiene mucho significado, porque después del romanticismo desbordado de Berlioz, pasaron los años y Massenet, junto a otros no menos importantes, había contribuido a recuperar el orden francés, que se rige por la elegancia y por algunas reglas, nunca escritas pero bien presentes. No se trata de la ausencia de pasión, sino de que las pasiones vayan siempre encauzadas. El orden francés dicta una manera de hacer música, perfectamente reconocible a pesar de la evolución de los estilos entre los siglos XIX y XX. La sombra de Massenet era aceptada por Ravel, pero muchos otros se arrimaron a ella sin reconocerlo. Manón es una ópera con momentos de gran belleza. En el libreto no hay que fijarse demasiado, porque es peor. Sucede con muchas obras del repertorio teatral. Es posible que nos conmueva menos la muerte de Manón que la de Violeta o Mimí, pero eso viene del propio sentido dramático de la música, que es más para deleitar que para emocionar. En los tiempos que corren, agradecemos que, en una producción operística, se respeten las épocas y el vestuario. Estamos demasiado acostumbrados a las fantasías, unas veces afortunadas y otras malignas, de los directores escénicos. En esta Manón, la acción se desarrolla sobre la escenografía, bonita sin excesos, de Ezio Frigerio. Destacan por su acierto los figurines de Franca Squarciapino. El director de escena, Nicolás Joël, nos presenta un movimiento bastante convencional, que responde a la discreción general, y favorece al trabajo de los cantantes. Muy bien el coro. La orquesta, que siempre se ha distinguido por su versatilidad, responde fielmente a la batuta, y eso puede ser bueno o menos bueno, según. El maestro Sutej es eficaz en su manera de marcar, pero le falla un poco el refinamiento que esta música pide, no a gritos sino a murmullos. La triunfadora de la noche fue, sin duda, María Bayo, que se llevó las ovaciones ruidosas. Su frágil figura contrasta con una voz potente, que llena el escenario, de claro timbre y fuerza en los agudos. María está deliciosa en los momentos íntimos, pero convence también en la escena de agilidad y ligereza, todavía «belcantista», que según Massenet, se corresponde con la ligereza de cascos. El tenor William Joyner, da una buena respuesta y canta con verdadero gusto sus fragmentos más felices. Bien Manuel Lanza, y fieles al estilo Briand, Carlos López y los demás. En las escenas que pueden tener algo de gracia, se fuerza la caricatura, con lo que la gracia se va al traste y aumenta la sensación de relleno. Los cuadros de multitudes están bien resueltos por el color y la iluminación, suave, por otra parte, cuando es necesario. En fin, bienvenida sea al Real esta muestra destacada de ópera francesa, con la presencia gentil de María Bayo. Desearíamos admirarla más a menudo.
EL PAIS: La exquisita corrección
Manon De Jules Massenet. Con María Bayo, William Joyner, Jean-Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves y Miguel Sola. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Vjekoslav Sutej. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Producción del Capitole de Toulouse y La Scala de Milán. Teatro Real, Madrid, 29 de octubre. J. Á. VELA DEL CAMPO, Madrid
Es Manon una ópera con encanto, que el aficionado madrileño tiene algo olvidada del tiempo que hace que no se representa en la capital. Es oportuna su recuperación y, más aún, si sirve de excusa para otra recuperación, la de la soprano María Bayo, por primera vez en escena en el nuevo Real, al igual que el barítono Manuel Lanza. Las asignaturas pendientes se van poco a poco aprobando o saldando y el coliseo de la plaza de Oriente va adquiriendo el signo de la normalidad.
De normalidad se puede hablar también a propósito de representación de Manon . No hubo sobresaltos. Una compañía de canto que lo hizo bonito; una dirección de orquesta no excesivamente refinada pero sí con capacidad concertadora; una dirección de escena convencional, apoyada en una funcional escenografía de Ezio Frigerio, un vestuario en tonos pasteles dominantes de Franca Squarciapino y una luminotecnia en claroscuros de Vinicio Cheli. De todo ello se beneficiaba la narración, la historia, el teatro. El espectáculo transcurría con fluidez, con la belleza sobresaliendo más que la pasión.
Es Massenet un autor de oficio extraordinario que dosifica los climas de encantamiento melódico con precisión y los envuelve en una estructura musical muy cuidada y contrastada. Se ha dicho que su música es idónea para modistillas, por la tendencia al sentimentalismo. Bueno, es una música propia de un tiempo y un país, que ha sido asimilada a la perfección por algunos de nuestros cantantes de postín: Alfredo Kraus, por ejemplo, Werther de referencia; Victoria de los Ángeles, por ejemplo, la mejor cantante en lengua francesa de todos los tiempos, como han reconocido los propios franceses, que para Massenet dejó una Manon de antología.
Ahora se canta, se actúa, de otra manera. María Bayo, después de sus inmersiones mozartianas, ha tomado vocacionalmente también el camino francés: su anunciada Melisande en el Real para el año que viene; sus Cuentos de Hoffmann próximamente en Sevilla, lo confirman. La soprano navarra es una cantante de mucha profesionalidad, que se acerca a Manon desde una doble perspectiva técnica y expresiva en la construcción del personaje. En lo técnico destaca su precisión en el dominio del idioma, su habilidad para salvar con desparpajo la variedad de escollos musicales, haciendo evolucionar a su personaje desde la ingenuidad al dramatismo, acentuando, cuando la situación lo requiere, los aspectos intimistas, trágicos y ornamentales. En lo expresivo, María Bayo despliega un inmenso talento como actriz. Sus gestos medidos, sus movimientos llenos de intención, dan credibilidad al retrato psicológico. No es el suyo un acercamiento intuitivo sino pensado, muy pensado. A la naturalidad llega desde el control del artificio.
Fue la gran triunfadora de la noche. Hubo frescura en la voz, exhibición de todo tipo de recursos vocales y teatrales y construcción profunda de su personaje. Sin embargo, no alcanzó ese más allá difícil de explicar que traspasa el escenario. ¿Obstaculizó su perfeccionismo a su componente pasional? Es posible, y es posible también que en los próximos días, con el éxito ya asegurado, logre ese último chispazo que se ve tan cercano.
Desigual se mostró el tenor William Joyner. De voz dulce y atractiva, consiguió momentos muy bellos en los dos primeros actos, e incluso en el quinto, y quedó un poco pálido en la escena de San Sulpicio. El barítono Manuel Lanza desplegó una buena línea de canto como Lescaut y, en general, el reparto fue aceptable aunque moviéndose en un tono de exquisita corrección, la misma que se desprendía de la escena, del coro y hasta del foso.

EL MUNDO: JIRI KOUT Wagner en concierto.CARLOS GOMEZ AMAT
Intérpretes: Orquesta Nacional de España. Solistas: Altmeyer, Studer, Rootering. Director: Jiri Kout. Obras: Wagner: La Walkyria. Acto III./ Escenario: Auditorio Nacional./ Fecha: 13 de octubre. (***) MADRID.- A primera vista, o a primer oído, puede parecer que Wagner es más adecuado para el concierto que otros músicos teatrales. Eso es indudable en cuanto se refiere a los fragmentos orquestales que, desde que fueron escritos, han formado parte del mundo sinfónico, como estética y como historia. Sin embargo, no es completamente cierto, ya que podemos echar de menos la escena en momentos mágicos, como el final del tercer acto de La Walkyria, cuando el poderoso Wotan enciende el fuego protector alrededor de Brunnhilda. Wagner no quería ser sólo un gran compositor y un buen poeta, sino un inventor de la obra de arte total. Otras veces he dicho que su relativo fracaso histórico es que le consideremos, sobre todo, como creador de música. Música nueva, que marcó el camino de la disolución de la tonalidad, y cuyo oleaje llega hasta nuestras playas. Con Wagner -drama musical en concierto- ha empezado su temporada la Orquesta Nacional, que estrena director técnico, Félix Palomero, un hombre que conoce los problemas de la Orquesta y sus componentes, porque ha trabajado junto a ellos. Le deseamos la mejor suerte y el acierto más eficaz. Es curioso que todo el mundo exija excelencias al Teatro Real, y no piense que la Nacional debe ser lo que debe ser -y puede ser- es decir, una orquesta europea de prestigio, con la que se cuente. En el tema del director titular, que es difícil porque no hay tantas primeras batutas que quieran trabajar de forma cotidiana, no hay que precipitarse, pero tampoco dormirse. A Wagner hay que traducirle siempre con fiebre alta, y Jiri Kout se enfrenta a él con 36 y medio. No le falta entusiasmo a este experimentado director, pero quizá no logra crear el clima maravilloso, y eso se refleja en cierta falta de tensión. Muy bien la orquesta, incluido el contundente metal wagneriano, que en Bruckner se vuelve tosco. Nuestras ocho walkirias cumplieron su papel sin fuerza arrolladora, porque la batuta no las motivó. Jeaninne Altmeyer, dramática, tiene ese voz tremolante que algunos consideran el colmo del wagnerismo. Preciosa, delicada, Cheryl Studer, y noble con autoridad, Jan-Hendrik Rootering. Un Wagner discreto.

LA RAZON: WALKIRIA EN CONCIERTO
Tercer acto de «Walkiria» de Wagner. J. Altemeyer, C. Studer, J.H. Rootering. Orquesta Nacional de España. Director: J. Kout. Auditorio Nacional de Madrid, 13 de octubre.
La Orquesta Nacional empieza su temporada con ópera en concierto, concretamente con el tercer acto de la «Walkiria» wagneriana. No es su director emérito, Rafael Fruhbeck, sino uno invitado, Jiri Kout, el encargado de arrancar en lo musical una travesía que se anuncia también interesante en el campo administrativo. No son buenos los cambios frecuentes en los equipos gerenciales y la ONE lleva cuatro en apenas dos años. Todo un récord. De hecho esta temporada ha sido pergueñada por tres de ellos: Álvaro León Ara, Javier Casal y Vicente Cervera. Dicho lo cual hay que añadir que su nuevo director técnico, Felix Palomero, ha dado en sus empeños anteriores muestra sobrada de capacidad y profesionalidad y es de esperar que realice una buena labor en la orquesta. Falta hace en el terreno burocrático y en el musical porque, hay que decirlo claramente para que comprendamos dónde estamos, el Wagner de la ONE escuchado está muy, muy por detrás de un Wagner tan mediocre como el que este año se ofreció en Bayreuth. Y, además, no es de recibo que haya quien en la agrupación se pasa los minutos simulando tocar sin llegar a hacerlo.
El tercer acto de la «Walkiria» se ofrece mucho más raramente en concierto que el primero, aunque no es menos bello que éste sino que en muchos aspectos incluso le supera. Escenas como el dúo entre Brunhilda y Wotan y, muy especialmente, la despedida de este último se encuentran entre lo mejor del catálogo wagneriano y, no lo olvidemos, la célebre «Cabalgata» es su página inicial. También conviene apuntar que orquestas como la de Valencia se han atrevido con, no sólo la obra completa, sino todo el «Anillo». Tres nombres de peso han abordado las tres partes principales, siendo un lujo contar con una Cheryl Studer para apenas los cinco minutos en que aparece Sieglinda, papel que acaba de cantar este verano en la Meca wagneriana. A todas luces una desproporción entre coste y utilidad. Eficacia que no eficiencia aunque, como oyentes, encantados. Para Almeyer pasaron los mejores tiempos y su Brunhilda chilla con demasiada frecuencia lo que, por otro lado, es hoy habitual en el papel. A Rootering le falta poder y majestuosidad y la escena final quedó un tanto descafeinada. Parte de la responsabilidad de ello la tuvo Jiri Kout, que ordenó y controló bien pero realizó una lectura epidural en la que faltó mucho «pathos». En la orquesta despuntan para bien los metales y para mal los violines. Un inicio que deja abiertos muchos interrogantes que, esperémoslo, se resuelvan satisfactoriamente en poco tiempo. Gonzalo ALONSO
ABC: «La Walkyria» de Wagner, un gran comienzo de la temporada de la ONE
Acto 3º de «La Walkyria», dé R. Wagner. Voces solistas: J. Altrneyer, J.H. Rootering, C. Studer, L. Alonso, A.L. García, R. Lojendio, E. Santana, A. Molina, S. Santiago, S. Tro y M.I. Fernández. Orquesta Nacional de España. Di ‘ Kout. Lugar: Auditorio Nacional. Fecha: 13, de octubre.
La hora y cuarto de óptima música, sin intermedio, en que consistió el concierto inaugural de la temporada regular de conciertos de la ONE supuso un éxito grande. Una vez más, la filarmonía madrileña dejaba claro cuánto agradece la presencia de Wagner en los conciertos sinfónicos. La música del genio de Leipzig es profundamente teatral, quién va a negarlo, pero tampoco nadie discute que su valor «sinfónico», sus posibilidades de disfrute al margen de la escena son excepcionalmente altas. El tercer acto de «La Walkyria», con amplísimo protagonismo vocal de Brünnhilde (Jeaninne Altmeyer) y Wotan (Jan-Hendrik Rootering, menor de Sieglinde (Chery1 Studer) y de las ocho walkyrias arriba mencionadas, todos ellos rodeados por una orquesta colosal no ya en dimensiones sino, sobre todo, en el magisterio de la escritura, proporcionó una, vivencia musical de muchos quilates. Condujo durante tan atractivo viaje el maestro checo Jiri Kout, experto wagneriano, como tal aplaudido en teatros alemanes de primer rango, músico maduro y director muy práctico, a juzgar por la excelen1e adecuación entre gesto y resultado sonoro que pudimos apreciar y, lo que es más importante, por la categoría artística de la interpretación obtenida. La Orquesta Nacional sonó espléndida, alcanzando el sobresaliente allí donde fue protagonista: por ejemplo, en ese indescriptible clímax orquestal que sirve de intermedio al largo canto final de Wotan y subraya la caída en sus brazos de Brünnhilde.
Luchando contra el, poderío sonoro de la orquesta, cumplieron más que dignamente las ocho walkyrias, notables cantantes de nuestro día a día. Cantó muy bien Chery1 Studer su destacada parte en la primera escena. Por su parte, Rootering mostró una buena línea de bajo wagneriano e hizo un Wotan a la vez sereno y con fuerza expresiva, aunque sufrió también los problemas del difícil balance de la voz junto a la plenitud orquestal wagneriana, problemas latentes en la partitura y que, obviamente, s agravan cuando desaparece el foso y solistas y orquesta emiten desde el mismo plano. Pero la nota más alta correspondió a Jeaninne Altmeyer, cuya voz poderosa, temperamental y dramática sirvió una Brunilda de todo punto admirable.
Grandes ovaciones, que imagino llegarán al clamor en la jornada dominical del mismo concierto, subrayaron el final de un primer concierto magnífico. La ONE entra, pues, con buen pie en una, temporada con nuevos mandatarios en el Inaem y en su misma dirección técnica. Deseamos a todos la mejor de las suertes.José Luis GARCíA DEL BUSTO
LA RAZON: A FALTA DE UN HERVOR.Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Anatol Ugorsky, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.
Inicio de temporada en el Auditorio y regreso al ciclo de «Grandes Intérpretes» de Scherzo cuando ya se ha anunciado el programa de las próximas convocatorias con figuras de tanto peso como Zimerman, Pollini, Perahia o Pletnev. En esta ocasión correspondía la visita de Anatol Ugorsky (Rubtsokv, 1942), uno de los pianistas más queridos por los promotores del ciclo.
Cuenta la biografía de Ugorsky que a los seis años se puso por vez primera delante de un teclado y, sin haber estudiado antes nada de nada, dejó tan impresionada a la audiencia como para ser admitido de inmediato en la Escuela Elemental del Conservatorio de Leningrado. A veces tantas actitudes son contraproducentes. Hay cantantes o directores famosísimos con una inaudita facilidad para retener una partitura en la memoria tras apenas unas horas de lectura. Cuando el artista se fía de estas capacidades suele caer en la superficialidad o, al menos, no profundizar en la verdad de los pentagramas que afronta.
Algo de esto puede sucederle a Ugorsky. Planteó un programa ambicioso en la dificultad y en la variedad estilística, con un Bach-Busoni, un Mozart, la gran piedra de toque que es la «Sonata en si menor» de Liszt y la «Sonata nº 6 de Prokofiev que, al final, dejó la sensación de una cierta desilusión. Los mejores momentos de la velada llegaron al final de la misma, con la sonata de Prokofiev. En ella hubo el virtuosismo, la agresividad y el ritmo que caracterizan la obra. Lo más flojo resultó posiblemente la pieza inicial, mejor el preludio que la fuga, en donde pareció que el pedal se le había quedado pegado a la tarima y donde faltó la transparencia que la partitura reclama. La «Fantasía en re menor, Kv.397» de Mozart careció de naturalidad, lo que también sucedió en el breve Scarlatti de propina. Ugorsky parece forzar las cosas, un poco a lo Pogorelich, pero sin las exageraciones de éste ni tampoco su genio. Esta tendencia se evidenció claramente en la «Sonata en si menor» de Liszt. Trató de llevar al extremo sus dinámicas y este esfuerzo le hizo acentuar mal los ritmos, emborronar y dejar una versión descafeinada. Esta monumental obra tiene mucho más detrás y al solista le faltó profundizar en su auténtica verdad. Le faltó un hervor. Gonzalo ALONSO
EL PAÍS: La imaginación al piano.scherzo, Canal +-Muzzik, Inaem, Fundación Hosseschrueders. A. Ugorski, pianista. Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Auditorio Nacional. Madrid, 10 de octubre. ENRIQUE FRANCO,
Hay intérpretes que fascinan desde un rigor y una perfección absolutos siempre puestos al servicio, lo más estricto posible, de la partitura legada. Otros, en cambio, añaden a la creatividad del compositor la suya propia, quizá pensando, como aseguraba Mahler, que «en los pentagramas está todo, salvo lo esencial». Entonces, la aventura del intérprete adquiere extraordinaria importancia y nos da la medida no sólo de un ejecutante, sino más aún la de un músico completo. Éste es el caso de Anatol Ugorski (Leningrado, 1942), que ha reaparecido en el escenario del Auditorio.
El programa, de varia y notable belleza, comenzó con un Bach-Busoni (Preludio y fuga en mi bemol, BMW 552) procedente del órgano y transfigurado por el gran pianista y compositor italiano en cosa propia sin necesidad de caer en «alta traición». A partir de aquí, las versiones de Ugorski crecieron en profundidad, interés y hermosura. Bien sabemos que estamos ante un heterodoxo; pero, ¿qué sería del arte sin la heterodoxia? Ugorski no lee, ni siquiera interpreta: recrea, reinventa, imagina esa nueva vida que cada obra inicia cada vez que lo escrito se hace sonido. La Sonata en si menor, de Franz Liszt, impuso su virtuosismo y sus conceptos trascendentes según los entiende y siente el concertista en su desentrañar la letra y el espíritu, el planteamiento y las soluciones de algo tan significativo y complejo como esta Sonata anunciadora de Tristán, un lustro posterior. Ugorski iluminó todos y cada uno de los rincones y espacios de la Sonata en si menor en su contexto dramático y narrativo y en su dinámica inquietante.
Algo análogo hizo Ugorski con la Sonata en la, opus 82, de Prokofiev, estrenada en Radio Moscú el 8 de abril de 1940. Sobre el autor de Romeo y Julieta han caído no escasas etiquetas capaces de desfigurar su imagen. Tal y como hemos escuchado ahora esta página, queda evidente el pensamiento plural de Prokofiev, su vena lírica, su energía vital y la esplendidez de unas estructuras que admiten -y quizá reclaman- la más larga flexibilidad expositiva: pianismo percutido, aquí; luces y sombras filoimpresionistas, allá; efusión lírica anticonvencional, en tantos momentos. Dentro de un concierto de tan alto nivel como el de Anatol Ugorski, Prokofiev fue cima de su talento y demostración de su identidad. Antes habían lucido en la Fantasía, k. 397, con ese lento misterioso y latente, y en el perfecto Rondó, k. 485 («Siempre nos quedará Mozart», que decía Luis Cernuda), e incluso en la sorprendente iluminación del Scarlatti ofrecido como propina, distendido, preciosista y abierto en su rigor sin exceso. El éxito fue absoluto y clamoroso, pues Ugorski, entre otras muchas, nos da la gran lección de un arte en libertad.
ABC: Ugorski en tono menor. José Luis GARCÍA DEL BUSTO. Ciclo de Grandes Intérpretes. Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofief. A. Ugorski, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.
El pianista ruso Anatol Ugorski ha pasado por el Ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la revista «Scherzo» sin dejar huella. El «Preludio y fuga en Mi bemol mayor, BWV.552» de Bach, en la edición pianística del gran pianista y devoto bachiano que fue Ferruccio Busoni, fue tocado como con falta de concentración, lejos de cualquier primor ejecutorio o expresivo, y la inmensa «Sonata en Si menor» de Liszt que cerraba la primera parte nos llegó en interpretación irregular, con detalles propios del artista que hay en Ugorski junto a otros dominados por una asepsia poco conveniente para tan apasionados y apasionante pentagramas: en todo caso, sin cuajar en versión digna de recuerdo. No mejoraron mucho las cosas tras el descanso: dos mozart en Re menor, la «Fantasía K. 397» y el «Rondó K. 485» fueron traducidos por Anatol Ugorski de manera distanciada, casi mecanicista, conceptos que, evidentemente, casan bastante mejor con la «Sonata núm. 6, op. 82» de Prokofief que cerraba el programa, cuya versión fue lo menos decepcionante de la tarde. Sin que nadie se lo pidiera -no dio tiempo-, el maestro, generoso, se sentó a dar propina: una «Sonata» de Scarlatti tan bien tocada como desprovista de gracia. En fin, un recital para olvidar. Seré sincero: ya se me ha olvidado.
LA RAZÓN: Oro y plata para la exitosa apertura del Teatro Real
El coliseo celebra el Año Calderón recuperando su ópera «Celos aun del aire matan», con música de Juan Hidalgo
«Celos aun del aire matan» Ópera con música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro Calderón de la Barca. Director musical: Jean-Claude Malgoire. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Solistas: Ángeles Blancas, Giuseppe Filianoti, Darina Takova, Juanita Lascarro, Carlo Lepore, Emilio Sánchez, Olga Pitarch. Coro de la OSM. Le Grande Écurie et la Chambre du Roy. Teatro Real. Madrid, 4-X-2000. Álvaro GUIBERT .-
Pocos días después del Teatro de la Zarzuela y del Gran Teatro del Liceo, el Teatro Real inauguró ayer su temporada con el montaje de una ópera de género infrecuente. En eso coincide con los otros dos teatros:la Zarzuela homenajeó a Kurt Weill, un «outsider», el Liceo estrenó una ópera de encargo compuesta por José Luis Turina, y ahora el Real estrena una ópera barroca española recién recuperada por los musicólogos. Tres excelentes inauguraciones, por lo que son y por lo que significan.
Con los Reyes en el palco real, se recuperó «Celos aun del aire matan», que en su día fue fiesta de reyes, una fiesta «toda cantada». El disfrute de este espectáculo requiere cierta puesta en situación, cierto espíritu explorador y una voluntad de adaptarse a la monotonía formal de la música y al envaramiento del texto, características que hoy chocan pero que fueron propias de su tiempo. Hace falta esfuerzo, pero poco, porque los valores de esta ópera afloran enseguida, y porque el modo con que el Teatro Real la ha presentado es ejemplar: una interpretación musical de gran calidad y una puesta en escena que es un acierto pleno.
Jean-Claude Malgoire, el director musical, es un especialista en el repertorio barroco y su conjunto instrumental, Le Grande Écurie et la Chambre du Roy, es uno de los pioneros que engrandecieron el género hace una treintena de años. Pero, además, Malgoire es un músico de mirada amplia que se interesa por muchos tipos de música y lo mismo firma el estreno de estos «Celos» de Calderón e Hidalgo, que el de los poemas «Com un epíleg» de Luis de Pablo y Pere Gimferrer. A su batuta, la «Caballeriza y Cámara Real» sonó estupendamente. Son treinta instrumentistas de los que más de una docena tocan instrumentos polifónicos del bajo continuo: órgano, claves, guitarras, tiorbas y arpas. Cuando los doce tocaban a la vez, lo que ocurría al acompañar el canto de la diosa Diana, ese montón de cuerdas pinzadas producían un fascinante hervidero de acordes plateados.
En el reparto hubo de todo. Lo más interesante fueron las peripecias vocales de Ángeles Blancas, en su esfuerzo por dar calor expresivo e identidad estilística al papel de Pocris. En la búsqueda, la impostación de su voz sufrió vaivenes y no todas las frases le quedaron bien perfiladas, pero las que sí, resultaron ser apasionantes, lo mejor de la noche, y le valieron una gran ovación al final. La otra cara de la moneda la puso el tenor Giuseppe Filianoti:su interpretación de Céfalo estuvo fuera de estilo, de sitio y aun de tono. Los demás compusieron un reparto de gran calidad. Juanita Lascarro está espléndida en Aura, Carlo Lepore derrocha facultades en Eróstrato y Darina Takova canta bien el papel de Diana, aun sin excederse en personalidad. Muy buenos también los graciosos: la fregona Floreta (Olga Pitarch), el lacayo Clarín (José Julián Frontal) y el rústico Rústico (Emilio Sánchez).
Pier Lugi Pizzi ha preparado un espectáculo hermosísimo que halaga la vista y satisface el gusto por el teatro bien hecho. Su templo de Diana es una preciosidad que se abre y se cierra como el diafragma de una cámara fotográfica. El vestuario está especialmente logrado: oro y plata para las diosas y las ninfas; colores humanos para los humanos. Además, Pizzi mueve sus efectivos con eficacia por el escenario. Magníficas las coreografías, con mención especial para el ballet de niños.
Un gran espectáculo, pues, del que la gente salió satisfecha.
EL PAIS: De amores y olvidos: Celos aun del aire matan.JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
En clima de gran expectación comenzó ayer la cuarta temporada de ópera del nuevo Real. Asistieron los Reyes de España, la infanta Margarita, la esposa del presidente del Gobierno español, los presidentes de Hungría y Malta, El Gran Maestro Soberano de la Orden de Malta y, en fin, en el terreno ligado a la música, desde Teresa Berganza hasta Josep Caminal, director general del Liceo de Barcelona. A efectos sociales, ayer el Real parecía La Scala en día de San Ambrosio.
Por segundo año consecutivo, el Real inaugura temporada con un título XVII. A Monteverdi le ha sucedido Juan Hidalgo, en una obra familiar en las enciclopedias pero no como espectáculo vivo. El cuarto centenario del nacimiento de Calderón de la Barca ha facilitado la operación de rescate. Francesc Bonastre, autor de la edición crítica, afirma en sus comentarios del programa de mano que su trabajo es una simple aproximación a lo que pudo haber sido la imagen sonora de Celos aun del aire matan. «A no ser que encontráramos una partitura jamás podríamos saber exactamente cómo debió sonar en su tiempo. Mi única meta ha sido la de provocar, en el oyente de hoy que posee su propio canon y su peculiar imaginario de la música barroca, un encuentro coherente con el legado documental genuino; si con ello he podido contribuir a que el oyente actual sienta la emoción de los afectos y asuma el ejercicio intelectual de la propuesta, mi trabajo no habrá sido en vano».
No lo ha sido. Sin entrar en disquisiciones musicológicas -música adicional perteneciente a la tradición española del XVII; exceso de intérpretes masculinos en el reparto como denunciaba Jordi Savall hace unos días- y ciñéndonos únicamente a la representación, hay que destacar dos aspectos: la belleza con que llega el texto de Calderón y la imaginativa solución escénica de Pizzi. El director de escena italiano está en su salsa en estos montajes barrocos. Despliega un cromático vestuario; posee un gran dominio del artificio y la maquinaria teatrales; dosifica en su justa medida misterio y espectacularidad, con el añadido de una coreografía y una iluminación muy precisas, para conseguir una atmósfera de encantamiento. La interpretación musical fue harina de otro costal. Malgoire hizo una lectura aseada pero raras veces se despegó de la monotonía. Quizá un director menos convencido y más convincente, menos regular y más entusiasta, habría dado otro aire más vital al asunto. Pienso en Minkowski, o en Jacobs, o en Garrido, por ejemplo. El elenco vocal se situó en la corrección, aunque sin alcanzar del todo la unidad estilística. El texto se entendió con claridad en gran parte de las voces y esto, con Calderón, es importante. Destacaron por unas u otras razones: Juanita Lascarro, gracias a su belleza tímbrica, sobriedad y elegancia; Ángeles Blancas, por su empuje y apasionamiento; Giuseppe Filianoti, por su claridad y precisión en la dicción. El olvido de Celos aun del aire matan se ha remediado. El Real se ha impuesto a los designios de Diana. La música española está de fiesta.
EL MUNDO: CELOS AUN DEL AIRE: El esplendor barroco.CARLOS GOMEZ AMAT
En comentarios previos, no veía yo citado a mi queridísimo don José Subirá, descubridor del primer acto de la ópera de Juan Hidalgo en la biblioteca de Los Alba. Pero se le ha hecho justicia. No tomábamos muy en serio su entusiasmo hidalguista por Celos aún del aire matan. Nos equivocábamos, como se ha demostrado ahora en la magnífica representación del Real, presidida por los Reyes. Esta fiesta cantada -la denominación ópera es posterior- no pertenece al género que gusta a los operófilos normales, que parten de Mozart, todo lo más. Sin embargo, el público entra en la pura belleza, con la música siempre al servicio del texto, tal como se hacía en la época. Hidalgo respetaba la música propia del verso, hecha de ritmos, medida, juego de vocales y rima. Esto es algo que olvidaron los belcantistas, capaces de escribir música excelente sobre textos detestables, y que no tienen en cuenta, como se debe, muchos músicos de hoy. Las dos primeras jornadas de la obra, adolecen de una monotonía, quizás inevitable en un mero recitativo enriquecido. En la tercera, la música se remonta en su hermosura. Tanto, que parece de otra mano. Francesc Bonastre, para su edición del Instituto Complutense, sólo tenía la base de la melodía con el bajo continuo, por un lado, y la noticia de quienes formaban parte de la Capilla Real, junto al compositor y tañedor de arpa Juan Hidalgo. Su trabajo es de gran calidad, avalada por Jean-Claude Malgoire y su Grande Ecurie et Chambre du Roy, con sus instrumentos antiguos, bien justificados en esta ocasión. Las dos arpas a los lados del escenario son un homenaje al autor. Muy delicado el coro de la sinfónica, que dirige Martín Merry. Pier Luigi Pizzi, sumergido en un género que no conocía, ha logrado un espectáculo bellísimo, de muy alto nivel, en movimiento, escenografía y figurines, con iluminación de Rossi. Afortunada la coreografía de Colonna. Importante el trabajo de Francisco Valladares, por el que brillan los versos de Calderón, más lejanos cuanto más barrocos. Cantantes de distintas nacionalidades se unen en la rica lengua española. Todos brillan en una música con añadidos oportunos y momentos de aire popular. Gentil y emotiva, Angeles Blancas. No tan acertado Giuseppe Filianoti. Muy bien Juanita Lascarro y los demás: Narina Takowa, Carlo Lepore, José Julián Frontal, Emilio Sánchez y Olga Pitarch. El éxito fue, como la función, de gala espiritual.

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