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Diálogos de Besugos de 2000 otros 2
Diálogos de Besugos de 2000
Por Publicado el: 24/12/2000Categorías: Diálogos de besugos

Diálogos de Besugos de 2000 otros

ABC: «Don Quijote en Barcelona» abre la temporada del Liceo.José Luis GARCÍA DEL BUSTO

«D.Q.», ópera española que se estrena en «cartellone» de lujo, inaugurando la temporada 2000-2001 del Liceo barcelonés, es un trabajo de autoría a cuatro: José Luis Turina como músico, Justo Navarro como libretista, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue como escenógrafos y Álex Ollé y Carlos Padrissa -La Fura dels Baus- como factores teatrales e impulsores de tan ambicioso proyecto. El gran arquitecto y artista Enric Miralles, que tanto trabajo e ilusión puso en esta versión estrambótica y talentosa de Don Quijote (el personaje, no la novela) y de lo quijotesco, murió hace poco sin haber podido ver en pie la obra, por lo que, con plausible criterio, estas representaciones se ofrecen en su memoria.
BARCELONA 2005El primer acto se sitúa en Ginebra en el 3014, donde asistimos a una subasta de antigüedades en la que el Quijote es objeto cotizable; en el segundo, situado en Hong-Kong en el año 3016, el Quijote es objeto de exhibición en una especie de galería de monstruos; el tercero transcurre en Barcelona en 2005, donde se celebra un surrealista Congreso sobre la novela de Cervantes del que pasamos a la calle, a la Rambla, como si saliéramos del Liceo. Don Quijote niega la evidencia, se aferra a su imaginación, prefiere ese mundo, quiere vivir en sus engaños y no en los engaños de la realidad. Esa realidad la ve en Barcelona y, por su puesto, no le gusta: acaba agradeciendo al «suave y desocupado público» (no me sentí aludido) que en su mente pueda él ser lo que quiere ser…
Hay gracia y talento en la propuesta literaria de Navarro, como hay inspiración y alto oficio en la partitura de Turina. Y estos mimbres son envueltos en un profuso despliegue teatral y escenográfico, con once cantantes solistas, cuatro actores principales, numerosos figurantes, vestuario imaginativo y variopinto (Uroz), iluminación compleja (Faura), un importante montaje videográfico (muy bien realizado por Emmanuel Carlier), apoyo de amplificación, reproducción de alguna grabación previa, coro de mediana formación, gran orquesta…
El espectáculo está realizado maravillosamente bien. Cada sector interviniente alcanza el sobresaliente. Ningún pasaje que se juzgue aisladamente es, en mi opinión, desdeñable. Vale el texto, vale la música, los cantantes y actores están a buena altura (y no es una indirecta hacia sus ubicaciones), la realización teatral es espectacular, esplendorosa… Así pues ¿una gran ópera? No es tan firme la sensación que tengo, amasada en el transcurso de una primera y única aproximación en la que he sentido más de una vez que todos estos elementos -tantos y tan buenos- no ensamblan en una unidad artística superior que los trascienda. Advierto un problema que afecta tanto al libro como a la música, quizá más a ésta. Creo que la música de Turina, intachable compás a compás, no ofrece el mismo discurso que la escena.
Respira otro aire, tiene otro ritmo. Seguramente los del libreto. Hay en la partitura pasajes calmos, casi estáticos, mientras en el escenario, aunque no pasen muchas cosas, se está dando gran cantidad de información y movimiento de personajes o imágenes que obligan a tener que estar eligiendo permanentemente dónde posar la mirada… Algo no engrana.
Donde pienso que el compositor se desenvuelve mejor es en las «arias» y, más aún, en los pasajes corales y en el prólogo orquestal del tercer acto, que fluye con más energía, movimiento interno y convicción que cuando la música ha de adaptarse al vértigo de los videos o incluso al barullo de la Rambla. En definitiva, tuve la sensación de que el excelente compositor que es Turina, y pese a haber trabajado con evidente gusto y buena sintonía con el ambiente «furero», no está en su elemento. Naturalmente, hablo solo de lo que puedo hablar: del resultado concreto de un espectáculo concreto. Y bien entendido que empresas artísticas como éstas -tan innovadoras como serias- no sólo las aplaudo como positivas, sino que me parecen necesarias.
Un «bravo» a la dirección de Josep Pons, experto concertador y maestro acostumbrado a poner su mucho saber y buena técnica al servicio de causas atípicas y aun arriesgadas. Al preciso gesto de Pons respondieron con calidad y orden total los conjuntos -Coro del Palau, Orquesta del Liceo- así como la pléyade de cantantes. Michael Kraus explayó su bella voz baritonal en el papel de Quijote, con diferencia el más lírico de la partitura, así como el más atenido a la tradición de la música vocal: no en vano el personaje representa no ya un pasado, sino una «rareza» en el mundo exterior que le rodea. Grandes y complejos, en cambio, son los papeles múltiples que encarnan las sopranos Pilar Jurado e Itxaro Mentxaca y el sopranista Flavio Oliver: ellas estuvieron espléndidas tanto en el primer acto como en la atractiva y áspera cantilena paralela que mantienen en el segundo, como hermanas Trifaldi, y con lucimiento especial Jurado en el tercero; por su parte, Oliver volvió a admirarnos con sus capacidades atlética y vocal: en su rara tesitura emite la voz con potencia para ser oido y con claridad como para ser entendido.
Felipe Bou Francisco Vas, Francesc Garrigosa, Lluís Sintes, Mireia Casas, Montserrat Torruella, Santiago Calderón…, con muy varias prestaciones, redondean un reparto de mérito.
El estreno se ha seguido con evidente respeto a la calidad del trabajo musical y teatral que se estaba dando, pero al final, con la aparición en escena de los autores, se desató la división de opiniones y no solo el espectador del grito escatológico que sonó nítido al acabar la obra, sino bastantes más, mostraron su disconformidad mientras otros se abstenían y otros, seguramente la mayoría, aplaudía. De esta experiencia se va a hablar bastante, se va a discutir, y eso es bueno.
EL PAIS: Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de ‘Don Quijote’ de La Fura
La ópera concebida por el grupo teatral abrió la temporada del Liceo
LOURDES MORGADES, Barcelona
Espectacular pero también, y de forma paradójica, aburrido resultó al final el montaje de la ópera D. Q. Don Quijote en Barcelona concebida por La Fura dels Baus, con música del compositor José Luis Turina y libreto del escritor Justo Navarro, estrenada anoche en Barcelona y con la que el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada. Los dos primeros actos, muy estáticos, la recurrencia de los efectos especiales y los larguísimos entreactos acabaron por restar agilidad al espectáculo.
Con dos días de antelación al calendario inicialmente previsto, el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada con el estreno mundial de una nueva ópera concebida por el grupo teatral La Fura dels Baus. Un estreno que había despertado una gran expectación dejando en taquilla sólo varios cientos de entradas para las nueve funciones previstas hasta el próximo 10 de octubre. Una expectación que tanto el compositor de la ópera, José Luis Turina, como el libretista, el escritor Justo Navarro, no dudaron en reconocer que había generado la participación de La Fura dels Baus en el montaje, tanto como responsables de la concepción de la obra como de su puesta en escena. Con un público integrado por completo por invitados, entre los que la dirección del Liceo situó en lugar preferencial a los representantes de las empresas patrocinadoras y las entidades protectoras del teatro, se estrenó D. Q. Don Quijote en Barcelona , ópera que lleva hasta el siglo XXXI a un Don Quijote que vive aventuras que guardan paralelismos con las que Cervantes le hace correr en su célebre novela. La expectación se palpaba antes del inicio de la función entre el público, que estaba dispuesto a disfrutar como pocas veces del privilegio de ser el primero en ver lo que se ha anunciado como una nueva forma de crear ópera, que empieza por la concepción escénica, le sigue un libreto hecho a medida, para al final componer la música, una secuencia que invierte los términos de la creación habituales de las obras de este género. La incógnita sobre si el invento funcionaría y daría como resultado final una ópera no pareció de entrada preocupar al público, convencido de antemano de que iba a vivir una experiencia diferente. Y ciertamente fue una experiencia diferente, aunque no exactamente la que el público se había imaginado con toda la información que había circulado días antes del estreno. Y es que la teoría no siempre se corresponde con la práctica.
Sobre el papel se prometía espectaculidad, y espectacularidad hubo en la complejísima escenografía ideada por el arquitecto bercelonés Enric Miralles, fallecido el pasado mes de julio y al que La Fura dels Baus, José Luis Turina y Justo Navarro han dedicado la ópera. Pero fue esa misma complejidad la que convirtió una ópera con dos horas de música en un espectáculo del que el público salió cuatro horas después de haber entrado, tras soportar dos entreactos de 45 minutos cada uno. En su puesta en escena, La Fura dels Baus juega a impactar con la espectacularidad de la escenografía. Proyecciones -viaje estelar en el primer acto, imágenes aéreas de metrópolis en el segundo y tifones y maremotos en el tercero – y cantantes situados en espacios insólitos -suspendidos por una especie de trapecios y bolsas en el primero y en un enorme zepelín en el segundo- acaban por aburrir en los dos primeros actos, en exceso estáticos y reiterativos en los escasos movimientos escénicos. Sólo el tercer acto, ambientado en La Rambla de Barcelona en un futuro cercano, consigue salvar el espectáculo del bostezo gracias a la aparición, por fin, de acción.
EL MUNDO: Años decisivos del siglo XX. CARLOS GOMEZ AMAT
Teatro de la Zarzuela./ Cantantes: Julia Migenes, Benno Schollum, etc.
Coro titular./ Orquesta de la Comunidad. Director escénico: Gerardo Vera./
Director musical: Pedro Halffter Caro./ Obras de Kurt Weill./Fecha: 28
septiembre.
(***)
MADRID.- En el siglo XX, hay artistas que parecen llenar con su
personalidad los 100 terribles años, y que se convierten -se han
convertido- en símbolos de su tiempo. Otros, en cambio, representan sólo
una parte del siglo, que ha ido cambiando en gustos, costumbres y modas.
Kurt Weill cuyo centenario celebra -muy bien- el Teatro de la Zarzuela es
un hombre de entreguerras, aunque algunos de sus números musicales hayan
persistido. Lo que sugiere Weill es una época de interinfluencias y de
inquietudes, rica en ideas y no más peligrosa que otras a lo largo de este
periodo.
Poetizando sobre un popular pasodoble, acuñó don Manolo Machado una
expresión feliz: «Divina musiquilla». Weill, discípulo de Busoni -rompedor
de talento- se entregó a la musiquilla, encontrando así un estilo personal
que parece sencillo, pero que no lo es tanto si pensamos en lo difícil que
es imitarlo. Esas musiquillas no son divinas, sino deliberadamente
vulgares. En cuanto a los textos de Bertolt Brecht, son más intemporales,
entre otras cosas, porque lo que se diga contra el capitalismo siempre es
aplicable, aunque sea el menos malo de los sistemas, según algunos
socialistas.
El espectáculo que reúne Los siete pecados capitales, la música de la
Opera de la perra gorda -o de los tres peniques, o de los tres centavos, o
de las tres perras chicas, poco valor, en fin- y Happy end -ese último
dispuesto para la escena por José Ramón Fernández- gustó mucho al público,
que aplaudió con generosidad. Muy bien el coro y flexible la orquesta,
bajo la dirección de Pedro Halffter Caro, que demuestra su disposición
ante los distintos estilos. La coreografía de Gelabert y Azzopardi,
animadísima. Vale la pena por sí misma.
Julio Migenes que nos encandiló con su Carmen cinematográfica, está aquí
menos desgarrada, pero siempre expresiva. Todos los demás, a la altura
como ahora se dice: Bruno Schollum, Marta Knörr, Marco Moncloa y el resto
del reparto. El director de escena Gerardo Vera, el escenógrafo Berrondo y
el figurinista Garrigós, sin exagerar en la miseria, logran comunicar el
poso de amargura que hay siempre en Weill y Brecht. La amargura producida
-en gran parte- por una catástrofe, que sólo se modifica con una
catástrofe mayor. Hay que animarse. Personalmente no me entusiasma Weill
pero sí lo que significa.

LA RAZÓN: Millones para las «tres pesetas»
Kurt Weill 2000 «Los siete pecados capitales», «La ópera de las tres perras gordas», «Happy End». Música de Kurt Weill y textos de Bertolt Brecht. Dirección musical: Pedro Halffter Caro. Dirección de escena: Gerardo Vera. J. Migenes, B. Schollum, M. Moncloa, solistas. Coro del Teatro de la Zarzuela, Compañía de Danza Gelabert-Azzopardi. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 28-IX-2000. Álvaro Guibert .-
Anoche se estrenó «Kurt Weill 2000», el espectáculo con el que el Teatro de la Zarzuela festeja el centenario del nacimiento de este singular compositor. El espectáculo es una sesión triple que consiste en la reunión de tres pequeñas piezas teatrales creadas por la pareja Kurt Weill-Bertolt Brecht: el ballet cantado «Los siete pecados capitales», la suite instrumental que el propio Weill preparó a partir de su «Ópera de las tres perras gordas» (también llamada «de la perra gorda», «de los tres peniques» o «de las tres pesetas») y las canciones de «Happy End», organizadas según una dramaturgia de José Ramón Fernández. Las «Tres perras gordas» se dan en forma de pantomima según una coreografía de Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi.
La puesta en escena de Gerardo Vera es muy bonita. Los cantantes, actores y bailarines se mueven con orden y precisión por el escenario, componiendo grupos de mucho efecto. La escenografía se renueva muy a menudo: cada escena tiene entorno visual propio, siempre hermoso y eficaz.
El efecto de todo ello es perturbador: no sé si Weill y Brecht requieren un teatro hermoso y bien vestido. Todos los colores del espectáculo casan a la perfección, incluidos los elegantes harapos de los mendigos, pero es que Weill situó su teatro en la cloaca, puso música al burdel y creó personajes barriobajeros. ¿Hay que vestir bien a Mackie el Navaja? Comprendo que ha pasado mucho tiempo y que el teatro de Brecht/Weill puede requerir traducción (o sea, traición), pero no logro verle sentido a este Weill preciosista de Gerardo Vera. Claro que no es Vera, ni el Teatro de La Zarzuela, sino todo el tinglado de la ópera actual el que queda descolocado por el simple título de «La ópera de las tres pesetas». No se acepta hoy una ópera de telones pintados, una ópera con teatro de verdad. Los críticos («nada, cuatro telones de nada» leí hace poco), piden fasto en vez de ideas. Y basta de sermón.
El espectáculo gustó mucho y hubo ovaciones para todos. La neoyorquina Julia Migenes (voz muy irregular, gran dominio de la escena) protagoniza la sesión, el barítono austriaco Benno Schollum le da magnífica réplica y el barcelonés Marco Moncloa está espléndido, aunque el papel de Sam pida notas que él no tiene. La batuta de Pedro Halffter les lleva a todos bien juntos y muy equilibrados. Quizá demasiado. Yo hubiera buscado la bifurcación: un sonido más sinfónico en «Los pecados capitales » y un humo más denso en lo demás.

ABC: Brecht-Weill, la estética del desgarro. José Luis GARCÍA DEL BUSTO
Muy buen espectáculo el que ofrece el Teatro de la Zarzuela. Se trata de versiones muy redondas, en lo teatral y en lo musical, de tres obras de Kurt Weill basadas en Bertolt Brecht: el ballet cantado «Los siete pecados capitales», la «Kleine Dreigroschenmusik» -literalmente la pequeña música de los tres peniques-, o sea, una suite instrumental con los temas principales de la más célebre ópera de Weill, dispuesta para ser coreografiada y, finalmente, «Happy End» («un final feliz, como en el cine», se dice en el texto) y que es un encadenamiento de canciones de Weill y Brecht en las cuales ha sustentado José Ramón Fernández un argumento muy propio, una «dramaturgia».
Las tres obras, pese a la autoría común y al breve lapso de tiempo en que brotaron (1929-33) son muy diferentes entre sí. Uno de los principales méritos de este montaje es el de haber armado un todo muy compacto y homogéneo: más que tres piezas distintas, el espectáculo se nos aparece como «uno», una visión, desde tres puntos de mira, de una realidad social y artística muy característica de la Europa entre guerras. Desde luego, Brecht y Weill no buscaron sus temas en los salones confortables, ni escribieron para ser gustados en ellos. Sus personajes transparentan cutrez y miseria. Los autores se solidarizan con sus problemas y sus quimeras y, para expresarlos, buscan tonos populares, de la calle, tanto en la palabra como en la música. Pero hasta la sonrisa es ácida. Domina el desgarro.
Para mí «Los siete pecados capitales» es, con mucho, lo mejor. La ideación teatral es tremenda en su mismo esquematismo; la funcionalidad de la música, inatacable. Magnífico el logro del personaje coral de la familia, todo un hallazgo «operístico». Gerardo Vera, que es un mago de la escena y cuenta con mucha música entre sus vivencias, aquí se desenvuelve con magisterio. Si su trabajo es notable en todo el espectáculo, aquí logra el sobresaliente, y se luce también el escenógrafo Berrondo.
La suite de «Los tres peniques» o de «La perra gorda» o (sugiero) de «Un pobre euro», es propiamente un ballet, lo que obliga a dirigir el elogio a Cesc Gelabert, pero el coreógrafo -que comparte la autoría con Lydia Azzopardi- no sólo aquí ha trabajado, pues en las tres piezas que integran el espectáculo de La Zarzuela el movimiento coroegráfico es importante y está realizado con atractivo, encanto y fuerza expresiva.
En fin, ante la imposibilidad de mencionar a tantos artistas como intervienen, y después de señalar el alto nivel global de las actuaciones, es inexcusable la mención singularizada de Julia Migenes, extraordinaria como cantante y actriz, que hace alarde incluso de capacidad física al desplegar los cantos y el movimiento de las protagonistas de «Los siete pecados capitales» y de «Happy End». Maureen López, Alberto Feria, Marta Knörr e Itziar Álvarez (delicioso su papelito de Jane) fueron también especialmente aplaudidos.
Magnífico el Coro del Teatro, preparado por Fauró, y buena la prestación desde el foso de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Todos fueron dirigidos con eficacia y rigor por Pedro Halffter-Caro: él y Vera, después de la gentil Julia Migenes, fueron especialmente destacados por las ovaciones finales del complacidísimo público del estreno.
EL PAÍS: Un Weill de salón
Música de Kurt Weill, textos de Bertolt Brecht. Con Julia Migenes. Compañía de danza Gelabert-Azzopardi. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Gerardo Vera. Escenografía: Jon Berrondo. Teatro de La Zarzuela, 28 de septiembre. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Se recuerda este año a KurtWeill por partida doble: 100 años de su nacimiento, 50 de su muerte. Weill sigue vivo hoy en las voces más antagónicas y admite las propuestas visuales más insólitas: desde Lou Reed hasta Ute Lemper; desde Peter Sellars a Peter Zadek. El título con que se presenta el espectáculo que abre la temporada del Teatro de la Zarzuela, Kurt Weill 2000, es ya, de entrada, una definición. Se contempla al compositor alemán desde una perspectiva actual. Está además Gerardo Vera como maestro de ceremonias, una garantía de profesionalidad y comprensión del espíritu centroeuropeo de los años veinte. Se cuenta con Julia Migenes, una cantante-actriz de raza, y figura en el cartel un director musical en alza, Pedro Halffter. Las previsiones eran esperanzadoras. Sin embargo, el espectáculo no acabó de cuajar. No creo que ello se deba ni a la combinación de las tres obras puestas en juego ni tampoco a que no abundasen ideas creativas. El espectáculo no acabó de despegar por carencia de emoción, de tensión, de vida. La cabeza se impuso al corazón. Fue un Weill de salón más que de teatro popular.
La representación estuvo lastrada en primer lugar por la música. Vocalmente resultó insuficiente e incluso la estrella Julia Migenes fue una caricatura de sí misma, alcanzando registros bajo mínimos en canciones tan significativas como Surabaya-Johnny. A Pedro Halffter este mundo de música un poco canalla no le va. El clima de sordidez brillaba por su ausencia y la garra teatral desde el sonido también. Hasta el estupendo grupo de danza Gelabert-Azzopardi sorprendió con una coreografía blanda más afín a una comedia musical de Bernstein que a los locos años veinte alemanes. Algunos detalles a recordar: la escenografía de Jon Berrondo, especialmente en la pieza intermedia; los esfuerzos por conseguir una ambientación plástica y un movimiento teatral expresivo de Gerardo Vera. No es demasiado. Y, sin embargo, pienso que con una dosis adicional de sal y pimienta este espectáculo puede llegar a funcionar.
CICLO BEETHOVEN
EL PAÍS: Triunfo de Max Bragado y la ONE
Ciclo Beethoven
Conciertos para todos, de la ONE. Director: M. Bragado-Darmann. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de septiembre. de la ONE. Director: M. Bragado-Darmann. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de septiembre. ENRIQUE FRANCO
La Orquesta Nacional aborda el ciclo de sinfonías de Beethoven en una nueva serie de abono que denomina Conciertos para todos. Y en este todos se incluye la perdurabilidad de esa gran columna vertebral del sinfonismo que son las nuevas sinfonías, pero también los precios asequibles de las localidades (1.000 pesetas butaca, por abono). Lo cierto es que el Auditorio, de pronto, retomó el aire vivo del viejo Monumental o el apasionado del Español.
Inició la serie, con las sinfonías primera, segunda y quinta, el director Max Bragado-Darmann, titular de la Sinfónica de Castilla y León. Bragado posee un concepto riguroso de su «noble oficio musical», como decía Falla, y lo transmite a la orquesta para lograr versiones comunicativas, mas sin afán espectacular que es vanidad del intérprete. Así diferenció las tres sinfonías en cuestiones en las que, desde la primera en Do mayor, se hace presente la energética y el impulso beethoveniano, por muy enclavado que esté en el clasicismo vienés de Mozart y Haydn. La Quinta, en do menor pisa el estilo definitivo de Beethoven en su enfrentamiento entre la vida triunfante y los azares y embates del destino: puro humanismo, en suma. Entre una y otra, esto es, entre 1800 y 1808, se sitúa la Sinfonía en Re Mayor, de 1802 que parece avisarnos sobre el mundo de la Pastoral y la Octava. Respondió bien la Nacional al mandato y la inducción de Bragado y pudimos disfrutar y aplaudir interpretaciones firmes, elocuentes, vigorosas y clarificadoras.

ABC: Buenas intenciones.Alberto GONZÁLEZ LAPUENTE
Habrá que esperar a la conclusión del ciclo beethoveniano con el que la Orquesta Nacional para conocer si se ha cumplido el loable objetivo de «abrirse a nuevos públicos, no especializados». El propósito es difícil y necesario, aunque nada novedoso, por lo que llama la atención los paupérrimos medios puestos a disposición de un empeño que a la postre se limita a la mera interpretación de unas obras que, por el solo hecho de estar juntas, habrían merecido algo más que un simple programa de mano. Supongo que cualquier iniciativa que explicase la música más allá de su «gozoso transcurrir» se habría agradecido por muchos de los «viejos» aficionados que ya el miércoles llenaron el Auditorio madrileño.
Se dedicó la primera sesión a plantear la difícil transición hacia la esencialidad, el paso de la primera a la quinta sinfonía, asunto que en la senda beethoveniana no está exento de tensión y vitalidad clásica. Por ello, los mortecinos acordes que se escucharon en el inicial «Adagio molto» de la primera no hicieron otra cosa que augurar un destino poblado de sombras. Lo hubo en esa sinfonía, en la falta de claridad durante la explicación de su textura temática, en los sutiles desajustes muy evidentes en el «Menuetto», en la obsesiva presencia de los violines en el último movimiento anticipando la excesiva contundencia y la hiriente sonoridad con la que se emplearon en la segunda sinfonía, pero sobre todo, la sensación de desarrollo de un discurso resuelto sin continuidad. Con otra disposición se inició la quinta sinfonía, a todas luces más asumida por una orquesta que quiso evolucionar con cierta autonomía y tendencia al estrépito. La dificultad fue resuelta por Bragado-Darman tratando de imponerse en ciertos momentos lo que acabó provocando manifiestos desacuerdos, muy claros en el ritenuto añadido como efecto ante la coda del primer movimiento, en el trío del «Allegro», o en el apresuramiento del final, al que se llegó culminando una sesión empañada por el convencionalismo.
EL PAIS: Plácido Domingo cumple 25 años de su debú en Salzburgo
Un cuarto de siglo después de cantar ‘Don Carlo’, de Verdi, en su debú en el festival, el tenor ha regresado a la ciudad austriaca con ‘La dama de picas’, de Chaikovski. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

La primera actuación de Plácido Domingo en Salzburgo se remonta al 11 de agosto de 1975. Dirigido por Herbert von Karajan, cantó entonces Don Carlo, de Verdi, integrado en un reparto en el que figuraban Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, Piero Cappucilli, Christa Ludwig e incluso, en papeles menores, José van Dam y Ana Tomowa-Sintow. Vamos, lo que se conoce por un reparto de disco. El mismo año, Plácido Domingo participó en un Réquiem de Verdi, también con Herbert von Karajan. Los papeles escénicos que Domingo ha desarrollado en Salzburgo no han sido excesivos para la actividad e importancia del tenor. Tal vez el más destacado sea el de Hoffmann, que da título a la ópera de Offenbach, bajo la batuta de James Levine. Además de alguna incursión en los festivales que se celebran en Pascua, Domingo ha acudido poco durante la última década a la ciudad natal de Mozart en los festivales veraniegos por su insuficiente entendimiento con Gérard Mortier. Lo que el director artístico del festival que tiene mucho más aprecio del que se suele decir en los corrillos por el tenor español le ofrecía era rechazado por Domingo y lo que éste le proponía al belga pertenecía a óperas que no estaban en los proyectos de Gérard Mortier.
Un grupo sólido
Volvió, pues, Domingo al, por entendernos, lugar del crimen y lo hizo con el mismo rol con el que celebró sus 30 años en el Metropolitan de Nueva York, es decir, el diabólico Hermann de La dama de picas. Es de agradecer que este reencuentro tal vez melancólico se hiciese en el contexto de una ópera completa y no seleccionando un acto de ésta y otro de aquélla, como se ha puesto de moda en los últimos tiempos en algunos teatros del mundo. Y es de agradecer que la participación fuera con un grupo tan sólido y equilibrado como el formado por la orquesta, solistas y coros del Teatro Mariinski, de San Petersburgo, con su director titular, el fogoso Valery Gergiev, al frente. La dama de picas, de Chaikovski, se ofreció en versión de concierto, una denominación cada día más reemplazada por la de semiescenificada. De hecho, media docena de helechos gigantes y dos lámparas de techo se habían puesto en el escenario con el objetivo de dar ambiente. Este tipo de acercamiento a las óperas tiene sus más y sus menos. Los menos, en lo que se refiere a antiteatralidad aparecieron en la primera parte; los más, en la segunda.
En la primera, los 12 solistas estuvieron alineados frente al público, de principio a fin, sin posibilidad de desplazamientos. Digo los 12, y no es exacto, porque Domingo, desde el primer minuto, tras los saludos iniciales, desapareció de la escena y únicamente salía cuando tenía que cantar, mientras sus compañeros estaban disciplinadamente en sus sillas. Cuando el tenor se hartó de tanto entrar y salir y decidió sentarse con los otros cantantes, lo hizo colocando su silla en el escalón superior, con lo que su figura prevalecía sobre las demás. No pretendo enjuiciar, simplemente cuento. En la segunda parte todo esto se enderezó, pues solamente estaban en escena los que cantaban, con lo que la fuerza teatral adquirió otra presencia y las tensiones dramáticas se hicieron más vivas. Actitudes de divo aparte, Plácido Domingo cantó muy bien el pasado miércoles por la noche en Salzburgo, aunque sin alcanzar ese más allá que está desplegando este verano en el Festival de Bayreuth donde interpreta el papel de Sigmund de La walkiria. Su sobreactuación apasionada a la italiana contrastaba con la sobriedad mostrada por los cantantes rusos. El momento vocal-teatral-orquestal más emotivo y mágico de la noche correspondió a Larissa Dadkova en la escena del segundo cuadro del segundo acto en el personaje de la Condesa. Cantó con un sentimiento arrebatador y fue acompañada por Gergiev con una delicadeza insuperable. Se mostró, en cambio, un poco apagada Galina Gorchakova que interpretó el personaje fundamental de Lisa.
El triunfador de la noche del pasado miércoles fue, en cualquier caso, Valery Gergiev, con una dirección fascinante en los planos tímbrico, dramático y concertante. Nacido en Moscú en 1953, ha sido director de la Ópera de Kiev y del teatro Mariinsky de San Petersburgo, así como primer director invitado del Metropolitan de Nueva York. La Orquesta de San Petersburgo estuvo asimismo excelente en Salzburgo y los coros magníficamente empastados. Gergiev se consagró así como uno de los directores preferidos del festival austriaco.

UVE | Opera. festival de Bayreuth. La cita con Wagner concluyó con «El anillo del Nibelungo»
BAYREUTH/Festival Decepción en el último acto JUSTO ROMERO.
La «Colina Sagrada» sobre la que Wagner mandó edificar el legendario Festpielhaus vivió su última jornada con la representación de la cuarta parte de la tetralogía «wagneriana» «El anillo del Nibelungo» que decepcionó a público y crítica. La nueva producción de la tetralogía El anillo del Nibelungo presentada con carácter de primicia absoluta en el wagneriano Festival de Bayreuth concluyó el martes con un estrepitoso fracaso. Ni el deshilvanado, poco riguroso y atrevido trabajo escénico de Jürgen Flimm, ni la decepcionante, fría y aséptica dirección musical de Giuseppe Sinopoli lograron despertar el entusiasmo de un público acostumbrado a disfrutar en Bayreuth de un nivel artístico muy superior. El nutrido equipo de cantantes que ha intervenido en la magna obra maestra de Wagner -35 en total- se mostró insuficiente e inadecuado. Salvo el digno Siegmund de Plácido Domingo, el afanoso Wotan de Alan Titus, el Loge zascandil de Kim Begley, el aplaudido Alberich de Günter von Kannen, el poderoso Hagen de John Tomlinson y la conmovedora Waltraute de Violeta Urmana, todo lo demás se movió entre una medianía impropia de un lugar como Bayreuth y lo bochornoso. La desilusión del público rozó y llegó a la indignación durante la vergonzosa representación de Siegfried, segunda jornada de la Tetralogía, en la que parecía que se había producido un conjuro para dar al traste con todo. El tenor Wolfgang Schmidt en el papel protagonista fue calificado por un conocido erudito wagneriano español que asistió al primer acto -se marchó indignado en el primer entreacto- como «puro berreo». Gabriele Schnaut destruyó la portentosa escena final con la complicidad antipoética de un Giuseppe Sinopoli que desde el foso parecía empeñado en borrar cualquier atisbo de emoción. Michael Howard fue un desastre como Mime, mientras que la voz del Pájaro del bosque fue maltratada por la desafinadísima Claudia Barainsky. La protesta del público al final de tan desastrosa función fue tan airada como expresiva del fiasco artístico. La bronca casi a punto estuvo de dar al traste con los protocolarios saludos de Sinopoli al final de la función. La poco flexible y nada sinuosa visión de tantísimos momentos delicados y sugerentes que pueblan la monumental partitura de El anillo del Nibelungo; la falta de efusividad e intensidad, o la poco clarificadora exposición de la rica y compleja maraña de leitmotiv que sostiene la gigantesca obra son algunos de los pecados musicales de esta tetralogía, a los que se suman las sorprendentes deficiencias en una orquesta que siempre ha sido modelo de máximas calidades. Algo mejoraron las cosas en El ocaso de los dioses, última jornada de la colosal tetralogía wagneriana, fundamentalmente merced al sobresaliente Hagen de John Tomlinson y la Brunilda de una Gabriele Schnaut que mejoró ostensiblemente respecto a las dos anteriores jornadas. También contribuyeron a esta positiva progresión la palpitante y emotiva Waltraute de la mezzosoprano lituana Violeta Urmana y el excepcional coro del festival. El nada espectacular, absurdo y poco fiel final de esta primera tetralogía del siglo XXI estuvo acorde con lo visto a lo largo de las cuatro representaciones de El anillo del Nibelungo. La irrupción de un pequeño Parsifal -¿o Lohengrin?, o, quizá un Sigfridito fruto de los amores de Brunilda y Siegfried- es tan caprichosa como que Hagen muera atravesado por la espada -Nothung- que sostiene Brunilda. Aunque sin bronca generalizada, el Anillo concluyó el martes con la más breve ovación que se recuerda en el Festival, y, lo que es aún peor, con el compromiso de muchos wagnerianos de no volver hasta que las cosas cambien sustancialmente de rumbo.

UVE.EL MUNDO| Música. Opera. Festival de Bayreuth. Plácido Domingo actuó anteayer en «El anillo del Nibelungo»
BAYREUTH/Festival La inteligencia salva la actuación de Domingo.El tenor español actuó anteayer en «El anillo del Nibelungo»
JUSTO ROMERO.  
El tenor español Plácido Domingo salió muy airoso en su interpretación del personaje de Sigmund el pasado viernes en el Festival de Bayreuth. En su interpretación de «El anillo del Nibelungo», de Wagner, estuvo acompañado por la soprano Cheryl Studer. Plácido Domingo salió bien airoso de su arriesgado empeño de interpretar en el exigente Festival de Bayreuth el papel de Sigmund, único papel de la tetralogía El anillo del Nibelungo al que ha accedido el tenor madrileño en sus cada vez más frecuentes incursiones wagnerianas. La actuación de Domingo se celebró anteayer, durante la nueva producción de la monumental tetralogía de Wagner estrenada este año por el festival que fundara el propio compositor alemán en 1876. La rutilante y poco poética dirección musical de Giuseppe Sinopoli estuvo a tono con el mediocre nivel general de este primer Anillo del siglo XXI. A pesar de algunas relevantes interpretaciones de los papeles menos duros y heroicos -Erick, Tannhauser, Lohengrin- Domingo nunca ha sido un verdadero tenor wagneriano. Ni por registro y anchura vocales, ni menos aún por talante artístico, es el cantante más convincente para asumir los grandes roles de personajes wagnerianos. Sin embargo, su innata naturaleza musical, tablas, saber hacer en el escenario, entrega y la muy inteligente dosificación de sus ya hoy menguadas fuerzas propiciaron una actuación cargada de calidez, belleza vocal y una línea expresiva por momentos verdaderamente cautivadora. Pasajes bellísimos Esas cualidades posibilitaron pasajes tan bellísimos como el Canto de la primavera (Wintersturme), o conmovedores como el dramático dúo con Brunilda del segundo acto, en el que, sin embargo, le faltó la corporeidad que hubiese posibilitado el sólido y amplio registro grave del que Domingo carece. Los tics versistas de la muerte de Sigmund, con esos exagerados gemidos y suspiros, deslucieron su brillante actuación en la meca del canto wagneriano. Con la generosidad que siempre ha caracterizado su dilatada carrera, Plácido estuvo en todo momento atento al inseguro deambular escénico de la soprano estadounidense Cheryl Studer, quien acababa de aterrizar en Bayreuth apenas unas horas antes del inicio de la función para reemplazar a la, al parecer, indispuesta Waltraud Meier. La Studer hubo de volar desde Mallorca, donde se encontraba pasando unos días de vacaciones, para salvar una función que estuvo a punto de ser cancelada. Este plausible coraje debió ser la única causa de la estruendosa ovación que la soprano recibió al final de la representación; porque, desde el punto de vista artístico, Cheryl Studer reveló un decepcionante declive vocal, con una insuficiente encarnación de Sieglinde que naufragó definitivamente en la, en otras ocasiones, sublime escena del tercer acto junto a Brunilda. El resto del discreto reparto vocal abarcó desde el ascendente Wotan Alan Titus, la entregada Brunilda de Gabriel Schnaut, el sólo correcto Hundig de Philip Kang, la insuficiente Fricka de Birgit Remmert y el descompensado y desafinadísimo conjunto de las ocho vaiquirias, absolutamente impropio de un lugar como Bayreuth. La admirable orquesta titular del festival alcanzó una de sus interpretaciones menos brillantes de los últimos años. Giuseppe Sinopoli no ha convencido a nadie con su fría, despoetizada y poco lírica visión de la colosal partitura wagneriana. El maestro veneciano ha desembarcado en El anillo del Nibelungo tras sus discutidas pero irreprochables versiones bayreuthianas de Tannhauser, El holandés errante y Parsifal. Pero el resultado de su trabajo que hemos escuchado en esta nueva Tetralogía (El oro del Rin y La walquiria; aún quedan Siegfrid y El ocaso de los dioses) es menos interesante de cuantos hasta la fecha ha firmado Sinopoli. Desde el punto de vista escénico, muy pocas son las novedades de esta nueva Tetralogía firmada por el reputado Jürgen Flimm, apoyado en una divertida y moderna escenografía de Erich Wonder y un conveniente e imaginativo vestuario de andar por casa diseñado por Florence von Gerkan. Wotan, pegado al ordenador portátil, organizando y controlando el mundo desde el fax y el teléfono de su actualísima oficina; la pinta de marujona de Fricka; el feo fondo decorativo que preside la escena de Brunilda y Sigmund del segundo acto; la intolerable licencia de convertir a Wotan en asesino físico de Hundig al clavar el Dios del Walhalla la lanza en el pecho de Hundig en lugar de caer éste fulminado al escuchar las imponentes palabras de Wotan «Gehe, gehe!» (¡Vete, vete!), son algunas de las singularidades escénicas de esta nueva Tetralogía, que apuesta por combinar elementos clásicos (la lanza de Wotan; las estacas de los gigantes; escudos y cascos; el yelmo de Alberich) con elementos tan actuales y poco wagnerianos como el ordenador o un simple ascensor.
La venganza de Waltraud Meier Más diva que nadie tras su rotunda consagración como máxima Isolda contemporánea en el Festival de Bayreuth de 1993, la soprano Waltraud Meier dijo que estaba enferma y canceló sólo unas horas antes del inicio su programada actuación junto a Plácido Domingo en La walquiria, dejando plantado al tenor madrileño y a las 2.000 personas que cargadas de ilusión esperaban el viernes disfrutar de la gran cantante alemana en el papel de Sieglinde. De no ser por el arrojo de Cheryl Studer, la representación hubiera tenido que haber sido suspendida. Dicen que era verdad, que la Meier se encontraba realmente indispuesta; pero en Bayreuth nadie se lo ha creído. Y no faltan razones para ello, pues la soprano, cuya carrera se inició precisamente en Bayreuth, ha mantenido durante las últimas semanas un intenso rifi-rafe con Wolfgang Wagner, el nietísimo del compositor, quien a sus 82 años gobierna con mano de hierro el festival que fundara su abuelo, Richard Wagner, hace 125 años. La Meier quería tiempo libre para actuar en otros lugares y el festival, remitiéndose a una cláusula del contrato, no estaba dispuesto a autorizar esa actuación fuera de Bayreuth durante los mismos días que sus propios compañeros permanecían radicados en la localidad bávara. Por ello, las malas lenguas, aseguran en Bayreuth que la supuesta enfermedad es la venganza de la diva ante la intransigencia de Wolfgang Wagner. Pero el problema que subyace en el fondo, probable causa añadida de la estampida de tantos ilustres músicos -Barenboim, Levine, Balatsh, Svendèn, Sotin, Wlashiha, Polaski…- es muy distinto. Es el mismo que está removiendo desde hace un par de años las mismas entrañas del certamen. No es otro que la situación de incertidumbre y crisis que se respira en un evento que mueve decenas de millones de marcos y para el que desde muchos sectores se pide la dimisión de su anciano director. A ello se añade la política que siempre ha mantenido la familia Wagner: pagar cachéts casi simbólicos a los artistas. El prestigio que produce actuar en Bayreuth es inversamente proporcional al escuálido beneficio económico. De ahí, que muchos cantantes y directores, una vez han triunfado en Bayreuth, prefieren pasar los veranos descansando o rentabilizando el prestigio obtenido en el festival cantando en otros eventos.

EL PAIS :Con Sinopoli y Flimm comenzó ayer en Bayreuth una nueva producción de ‘El anillo del Nibelungo Sonoro abucheo a Wolfgang Wagner por su dirección escénica de ‘Parsifal’ JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO, Bayreuth Con un gran despliegue policial, y cientos de curiosos que desde varias horas antes habían cogido sitio para ver de cerca a los famosos que asistían a la inauguración, comenzó anteayer con Parsifal una nueva edición del Festival consagrado a Richard Wagner en Bayreuth. Lo más esperado era, no obstante, la nueva producción de El anillo del Nibelungo, con dirección musical de Giuseppe Sinopoli y dirección escénica de Jürgen Flimm, y escenografía de Erich Wonder. La primera entrega, El oro del Rin, se saldó ayer satisfactoriamente con un clima de consenso.
La familia Wagner: Katharina, Wolfgang y Gudrun, en Bayreuth (AP). Los manifestantes contra Haider se tuvieron que conformar con exhibir sus pancartas al pie de la colina el día de la apertura, por las espectaculares medidas de seguridad en prevención de cualquier anomalía. Se reponía una vez más Parsifal en la geométrica plana y penumbrosa versión que Wolfgang Wagner dirige escénicamente con tenacidad desde 1989. Es una puesta en escena que roza lo irritante, por la simplicidad, el estatismo y una convencionalidad que desemboca por momentos en el estereotipo más trivial. Cuando Wolfgang Wagner salió a saludar en solitario recibió un sonoro abucheo, el único que de momento, y de forma mayoritaria, se ha oído en la actual edición del Festival. Para el director musical, Christoph Eschenbach, se oyeron algunas protestas, en desacuerdo probablemente con una lectura no excesivamente ritual de la última obra de Wagner. Eschenbach trató de desacralizar el drama, de hacerlo, si se quiere, más próximo, y consiguió en ese sentido algunos efectos de mucho mérito, aunque sin la continuidad deseable. Frescura Era la primera vez que dirigía en Bayreuth el director del Festival de Ravinia, con la presión que eso supone. Ha apuntado frescura y muchos detalles, con lo que habrá que seguir su evolución. El reparto vocal fue más que estimable, con la lírica Kundry de la lituana Violeta Urmana, el fogoso Parsifal de Poul Elming y el compacto Amfortas de Andreas Schmidt. De Parsifal a El anillo de Nibelungo. Ésta parece ser la tendencia de los directores musicales en Bayreuth. Sinopoli ha seguido los pasos de Barenboim y Levine. El director vienesiano, después de centrarse en Parsifal en Bayreuth ininterrumpidamente desde 1994 (antes, desde 1990 a 1993, inclusive, hizo El holandés errante y, desde 1985 a 1989, Tannhäuser), se ha lanzado en tromba con El anillo, con una salida impetuosa, segura, contrastada y entregada, por encima de todo, al hecho de contar. No es, de momento, una lectura conflictiva, aunque es demasiado pronto para sacar alguna conclusión. Fue ovacionado con calor en los saludos finales. Poquísimas protestas levantó el equipo escénico formado por Jürgen Flimm y Erich Wonder, en una aproximación desde la contemporaneidad, con dioses vestidos de calle, pero sin renunciar a los símbolos: la lanza, el yelmo… Uno de los efectos de continuidad fue el uso del ascensor. El ascensor desciende Alberico a las profundidades del Rin para robar el tesoro que hará posible que el anillo a unas ondinas bastante frivolonas, en un marco poético de barcas hundidas y estacas verticales; en ascensor bajan Wotan y Loge para robárselo con astucia a Alberico. Se podrá estar de acuerdo o no en el perfil atribuido a los personajes -Loge, por poner un ejemplo, con sus pasitos de baile y su aire zascandil, parece salido de un cabaré en que ejerce de maestro de ceremonias-, pero lo que es un hecho es que teatralmente funciona. Con un tono de historieta cómica, desde luego, pero, al menos por ahora, funciona. Cuando los gigantes se llevan a Freia, con sus manzanas de oro rejuvenecedoras, el resto de los dioses envejece y se nota (un poco menos, quizá, en Wotan). Cuando Alberico prueba los efectos del yelmo, o se hace invisible, o aparece una serpiente o un sapo saltarín. Cuando los dioses deben ir en arcoiris a la fortaleza del Walhalla, aparece un arcoiris. Se puede, en cualquier caso, diferir de estos dioses tan próximos, de la simplificación que acarrean algunos gags, y especialmente del convencionalismo en el tratamiento teatral. De todos modos, hay todavía mucho Anillo por delante. Plácido Domingo De los cantantes, el más aplaudido fue Kim Begley como Loge. Alan Titus se mostró como Wotan mucho más firme de como lo hizo en Bilbao hace unos meses. Lo más valorable, en todo caso, fue la labor de conjunto del equipo vocal. El festival de Bayreuth ha comenzado, pues, con cierto empaque vocal y musical, aunque sin la brillantez de otros tiempos. Escénicamente, en El oro del Rin, al menos, no ha habido provocación. Hoy, con La walkyria, es la hora de Plácido Domingo y Waltraud Meier en el esperado acto primero. Muchos japoneses entre el público del Festival de Bayreuth; muchos cambios en la ciudad, cada día más banalmente cosmopolita y menos alemana; y la sensación irrepetible de siempre de que escuchar aquí El anillo del Nibelungo o Parsifal es algo absolutamente único y mágico.

EL PAIS: Pateos y aplausos en Bayreuth JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
Un momento de la representación de El ocaso de los dioses, en Bayreuth 2000. El prólogo de El ocaso de los dioses auguraba tormentosos presagios, con una mortecina escena de las Nornas, mientras el encuentro de Brunilda y Sigfrido volvía a evidenciar la insuficiencia de Gabriele Schnaut y, sobre todo, la de Wolfgang Schmidt. Salió el mismísimo Wolfgang Wagner en uno de los descansos y explicó que Schnaut no se encontraba en perfectas condiciones. El público se lo tomó como una llamada de compasión y se apiadó, con lo que a partir de ese momento -ironías- Schnaut empezó a estar más en forma. Hubo en la última jornada de El anillo una enorme ovación para Violeta Urmana, una Waltraute de tintes líricos y humanistas, y otra inmensa ovación para el coro poderoso y vibrante, dirigido por primera vez por Eberhard Friedrich, que toma así el relevo de Norber Balatsch y revalida su magnífica presentación con Parsifal la semana pasada. Los triunfadores de la noche fueron, no obstante, las voces bajas: John Tomlinson (Hagen) y Günter von Kannen (Alberico). No tienen que soportar las mismas dificultades que el tenor, desde luego, pero a algo hay que agarrarse. A Brunilda le faltó mordiente a la hora de perfilar su personaje, y a Sigfrido, casi todo menos entrega. La admirable disposición y generosidad del tenor apaciguó a más de uno en las protestas finales. Aun así, Schmidt no se fue de rositas. Las protestas más acusadas fueron, en cualquier caso, para el responsable musical y, especialmente, para el escénico. La orquesta fue muy aplaudida al salir a saludar en conjunto, pero no así Sinopoli cuando lo hizo en solitario. Para el equipo escénico no hubo excesivas contemplaciones. No fue un Anillo satisfactorio, tanto por razones escénicas como musicales. El elenco vocal fue desigual, llevándose Waltraud Meier y Plácido Domingo la parte del león, con su colosal primer acto de La walkiria, el momento de más intensidad de las diferentes jornadas. A Sinopoli se le fue de las manos El anillo en varios aspectos: tiempos a veces excesivamente lentos; falta de nervio en ocasiones, y cuando lo sacaba, caía en estridencias; equilibrio de familias sonoras o de escena-foso no siempre ajustado. Fue, en cualquier caso, la suya una dirección aseada, ordenada, precisa y flexible. ¿Qué faltó entonces? Pues ese algo más que atrapa y envuelve. Faltó el escalofrío y la tensión en la continuidad del discurso sonoro, lo que no obstaculizó que algunos momentos o escenas fueran de enorme belleza. El equipo escénico había advertido que su propuesta era unitaria y no se debía valorar aisladamente por partes. Efectivamente, lo es. Los elementos de lenguaje están combinados en función de un desarrollo coherente. Las sillas, por ejemplo: blancas en las escenas de casa o familia, e incluso en la roca de La walkiria; negras metalizadas y de diseño cuando se está en momentos de producción industrial. Se oponen dos mundos, uno de los cuales tiene alguna esperanza de salvación; el otro desemboca en una crítica demoledora del capitalismo avanzado, que se hace especialmente feroz en El ocaso de los dioses, aplicado al mundo de los guibichungos. La dirección de actores es clara y, en muchos momentos, simple. La escenografía no conmueve, a pesar de algún cuadro hermoso y sugerente. Hay exceso de proyecciones, de fondos, distancia que lleva a la frialdad y un punto quizá de pretenciosidad por acumulación de estímulos. Las puestas en escena de El anillo han estado marcadas en la segunda mitad de este siglo por dos soluciones que marcaron tendencias, la de Wieland Wagner a comienzos de los cincuenta y la de Patrice Chereau, en 1976, justo el año del centenario del estreno de esta monumental obra en Bayreuth. Wieland Wagner realizó una mirada poética desde la luz, partiendo del mito y de la música, volviendo a las esencias. Contó con la colaboración de una generación de oro de cantantes y directores de orquesta que formaron lo que la historia recuerda como el nuevo Bayreuth: una respuesta artística de una calidad sin precedentes en la interpretación wagneriana, con las heridas aún no del todo cerradas por los efectos de la segunda Guerra Mundial. Patrice Chereau abrió una nueva vía en función de las implicaciones sociopolíticas de la obra wagneriana. Era una lectura que hasta cierto punto se derivaba de otras cenizas, las de mayo del 68, y de una necesidad de sacar a Wagner de su santuario y extender su mensaje artístico con otras perspectivas. No tengo claro, como muchas veces se ha dicho, que fuese una interpretación marxista. Fue un intento desmitificador y renovador que levantó una polémica inmensa en la sociedad cultural (y no sólo en el sector musical), cuyas secuelas aún hoy se mantienen. En Múnich, Berlín, Francfort, Bruselas o Bayreuth, las lecturas sociopolíticas se multiplicaron y muchos directores de escena pusieron su particular granito de arena al asunto. Friedrich, Berghaus, Wernicke, e incluso Kupfer en una visión posindustrial, demostraron que la gran ópera de Wagner aguanta todos los envites y todas las ideologías. De Erich Wonder, escenógrafo de El anillo, se esperaba quizá un retorno al wielandismo, después de la deslumbrante y desoladora abstracción a lo Rothko que mostró en Bayreuth con Tristán e Isolda. No ha sido así. Tal vez porque Jürgen Flimm no es Heiner Müller, dramaturgo ya fallecido y director teatral del mencionado Tristán, o tal vez porque siguen siendo todavía válidas otras vueltas de tuerca wagnerianas en el terreno sociopolítico en este confuso fin de siglo. Pasión por Wagner El ritual de los saludos es importante en un festival como Bayreuth y define con claridad las reglas del juego. Pocos públicos están tan preparados para lo que van a escuchar como el que asiste a las representaciones de la verde colina. Cuesta muchos años conseguir una entrada y los que asisten vienen con la lección bien aprendida. Por ello, y por veneración a Wagner, pocos públicos son tan cálidos como el de Bayreuth y, por las mismas razones, tan exigentes. Siempre hay un fondo de aplausos de cortesía, desde luego, pero las matizaciones son aquí finísimas. Van del entusiasmo enloquecido y enloquecedor a la protesta casi airada. Algo queda claro por encima de todo: la pasión, la devoción que continúa despertando Wagner. Lo que él llamó de forma visionaria «música del porvenir» sigue teniendo el mismo significado.

LA RAZÓN: Festival Internacional de Santander: la noche de San Juan
Puccini:«Gianni Schicchi». Dirección de escena: Federico Gutiérrez. Leoncavallo: «Pagliacci». Dirección de escena: David y Federico Alagna. Joan Pons, Roberto Alagna, Svetla Vassileva, Aquiles Machado, Manuel Lanza. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Sofía. Dirección musical: Anton Guadagno. Palacio de Festivales de Cantabria, Santander, 1-VIII-2000.
J. L. Pérez de Arteaga.-
Tenía, sobre el papel, que haber sido la gran noche de Roberto Alagna, que afrontaba por primera vez en su ya importante carrera el papel de «Canio» de «Pagliacci», la peculiar ópera verista de 1892 de Ruggiero Leoncavallo. Y en parte lo fue, porque el tenor francés no defraudó a sus admiradores; pero la verdadera noche fue la de San Juan… Pons, en memorable velada por partida doble/triple del barítono barcelonés: «Schicchi» en la magistral partitura de 1918, y «Prologuista» y «Tonio» en la obra de Leoncavallo. Que Pons es un estupendo cantante es algo sabido, pero dar corporeidad y voces (no he dicho «voz») en menos de tres horas a tan variopintos personajes es algo que pertenece a la madurez de un artista. Pons fue un «Schicchi» soberbio, burlón, irónico y, cuando su hija «Lauretta» le toca la fibra sensible con el célebre «Babbino caro», paternalmente buenazo, también cantando y «parlando» con fabuloso humor, en registro nasal, la parte del supuestamente moribundo «buoso».
Cerró la joya pucciniana con una nobilísima petición de «atenuante», y a continuación abrió el Prólogo de «Pagliacci», el célebre «Si puó?», con no menor nobleza canora, para componer a renglón seguido un «Tonio» torvo, rijoso y siniestro, primo hermano del «Yago» del «Otelo» verdiano. Fue la suya una exhibición de sazón artística y el público de la noche de apertura del Festival de Santander supo premiar su esfuerzo.
¿Y el esperado Alagna? Claro que estuvo bien, pues en nombre de su fama y caché otra cosa habría sido imperdonable. Sólo cantó en «Pagliacci» -para el tenor de «Schicchi», «Rinuccio», se llamó a Aquiles Machado, que bordó su conciso cometido-, cuyo dramático «Canio» ha preparado con mimo, y cuajó una poderosa actuación escénica, con agilidad deportiva y valiente entrega; cantó lo mejor que es posible oír en la materia, lo cual quiere decir que, aunque no empezó el mítico «Vesti la giubba» a media voz -para eso tendría que haberse llamado Bergonzi-, entonó (y no gritó) su «Ridi, Pagliaccio» con exaltación y emotividad de la mejor ley. La producción de esta segunda obra podría motejarse, parafraseando el título fílmico de Visconti, como «Roberto y sus hermanos», porque Alagna recurrió a sus consanguíneos David y Federico para la composición escenográfica: también aquí el nivel fue alto, con una primorosa resolución del Prólogo a telón abierto, mediante un brillante juego de sombras en pantalla, y un acertado «aggiornamiento», en hora presente, de la tremendista historia de «Pagliacci». José Antonio Gutiérrez dibujó en «Schicchi» una estilizada Florencia hecha dormitorio, con cuidadísima dirección de actores-cantantes. Alida Ferrarini («Lauretta»), Cinzia de Mola («Zina») y el ya citado Aquiles Machado fueron bazas relevantes en el «Schicchi», y Manuel Lanza («Silvio») fue un excelente rival por el amor de «Nedda» (Svetla Vassilieva, mejor en lo escénico que en lo canoro) en «Paggliacci», en tanto que Rubén Amoretti sufrió severos problemas vocales en su «Arlequino», que suscitaron el único conato de bronca de la noche.    

ABC: Doble éxito operístico en la inauguración del Festival de Santander
Por Leopoldo HONTAÑÓN
Obras y cantantes: «Gianni Schichi», de Puccini, con Juan Pons, Alida Ferrarini, Cinzia de Mola, Aquiles Machado, e «I pagliacci», de Leoncavallo, con Roberto Alagna, Svetta Vassileva, Juan Pons, Rubén Amoretti y Manuel Lanza.
Intérpretes: Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Sofía. Escolanía de Guriezo.
Director musical: Anton Guadagno.
Lugar: Palacio de Festivales.
Fecha: 1 de agosto.
Tras haber cumplido Llorenç Barber con la eficacia de siempre el nada fácil compromiso de cubrir con su concierto de campanas la sesión preinaugural, la noche del martes tuvo lugar, en un Palacio de Festivales repleto, la que oficialmente abría la 49 edición de la veterana prueba montañesa. El embite era comprometido de verdad. Ahí es nada ofrecer de entrada un par de títulos operísticos de los perfectamente conocidos por los aficionados en producciones nuevas del propio Festival, con el «peligro» añadido de que, en el segundo de ellos —«I pagliacci», de Ruggiero Leoncavallo—, encarnaba el papel de «Canio» un excelente cantante y actor sí, Roberto Alagna, pero que ni lo había asumido antes en público, ni cuenta con las características vocales exactamente apropiadas para el personaje. Pues bien, vaya por delante que, en una conceptuación global de la sesión —coronadas ambas óperas, en cualquier caso, con éxito grande, sostenido y generalizado—, ha de reconocerse que el acierto ha presidido prácticamente todos los muy diversos planteamientos y trabajos que confluyen en una función operística doble.LOS CONTRASTES DE PUCCINIEn primer lugar, y aunque en principio pudiera parecer poco ortodoxo desgajar del «Tríttico» de Giacomo Puccini su parte cómica, «Gianni Schichi», deja de serlo cuando, al hermanarla con el drama pavoroso de «I pagliacci», queda absolutamente presente y aún más vivo el contraste que Puccini buscaba con «Il Tabarro» y «Suor Angélica». Luego —y entrando ya en la consideración de los resultados de uno y otro título—, quizás no quepa premiar a las propuestas escenográficas con el sobresaliente que lo especialmente imaginativo, nuevo y bello merece, pero mucho menos dejar de aceptarlas como válidas. Tanto la que Giuseppe Ranchetti ha preparado para «Gianni» como la que David y Federico Alagna han diseñado para «Pagliacci». Y otro tanto puede afirmarse del movimiento escénico prescrito por José Antonio Gutiérrez en Puccini y por los citados Alagna en Leoncavallo. Planteamientos, unos y otros, siempre respetuosos con las misiones cantoras y facilitadores de la llegada al público de ellas.En cuanto al capital capítulo de lo vocal/actoral en los principales protagonistas, vaya en primer lugar un aplauso doble para la doble espléndida prestación de Juan Pons en sus papeles de «Gianni Schichi» y de «Tonio», prólogo de Leoncavallo incluido. Dominadas las partituras -recuerdo un «Tonio» de Pons en Madrid, ¡en 1980!—, modela también con maestría acción y clima. Si es caso, teme quizás demasiado a un histrionismo exagerado del pícaro pucciniano. Convincente al máximo Aquiles Machado («Rinuccio») en técnica y musicalidad depuradas, lo estuvieron también sin reservas Alida Ferrarini («Hija») -¿un punto más de encanto conmovedor en el «babbino»?— y Cinzia de Mola («Zita»), así como el resto de parientes. Ello por lo que a «Gianni» respecta.En cuanto a «Pagliacci», entiendo que, por lo que a mí respecta, debo declarar paladinamente que Roberto Alagna superó con creces cuanto me esperaba. No en su concreta actuación teatral que, siempre atento a ella, ya la aguardaba redonda. Pero sí en lo puramente vocal y expresivo. Que un tenor lírico estricto logre tensiones dramáticas tan verdaderas como las que Alagna alcanzó —con sólo sendos momentos calantes- en sus capitales, decisivas intervenciones de cada uno de los dos actos, es sólo posible si se es, además, un artista de verdad. Svetta Vassileva («Nedda»), Rubén Amoretti (buen «Beppe», exagera en «Arlequín») y Manuel Lanza («Silvio») constituyeron un trío acompañante de lujo.CALIDAD Y PROFESIONALIDADRespondieron con profesionalidad, y también con calidad, la Orquesta y el Coro de la Ópera Nacional de Sofía y la Escolanía de Guriezo, los dos últimos en «I pagliacci». En cuanto al intenso, proteico, nada mollar trabajo de dirección y concertación del ilustre veterano Anton Guadagno, ofreció en todo momento suficientes dosis de ajuste y acuerdo entre foso y escena, así como excelentes prestaciones ejecutoras del colectivo instrumental, individuales y colectivas. Que en mi opinión, el clima pesimista y trágico de «I pagliacci» se lograra transmitir mejor que el cínico y pícaro de «Gianni Schichi», en modo alguno invalidó el alto nivel global de la cita.

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