La Razón:Un «Trovatore» de buen nivel en el Real.Un sector minoritario del público recibe el estreno con una bronca injustificada y arbitraria
 «Il trovatore» De Giuseppe Verdi. Libreto: Salvatore Cammarano. Solistas: José Cura, Michèle Crider, Nina Terentieva, Carlo Guelfi. Director de escena:Elijah Moshinsky. Escenógrafo: Dante Ferreti. Figurinista: Anne Tilby. Director musical: García Navarro. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Teatro Real, 8-XI-2000Álvaro GUIBERT .-
 Lo que se estrenó ayer en el Teatro Real fue un buen «Trovatore» de Verdi que, sin embargo, ocasionó pitos, broncas y castizo intercambio de lindezas entre los diversos sectores del público. En lenguaje de crónica taurina diríamos que hubo pitos y palmas. O sea,dos pitaban y dos mil aplaudían:división de opiniones. Así son los veredictos asemblearios: es cuestión de potencia en el silbido. El público paga, es soberano y, si le da por ahí, tiene derecho a patinar soberanamente. La pita de ayer fue sonora, minoritaria, injusta y arbitraria. Se entendería el cabreo si hubiera estado dirigido a las partes más flojas de la representación. Se hubiera entendido que se le afeara a la soprano Michèle Crider su irregularidad, porque pasaba de la excelencia a la mediocridad de una escena a otra; o que se le protestaran los agudos, que le salieron gritados los que se cantan fuerte y rugosos los que se cantan «piano». También se hubiera comprendido que, en un arranque de purismo, se le criticara a la excelente contralto Nina Terentieva su exceso de celo en el fraseo, porque sus «pianos» súbitos sonaron demasiado súbitos. Se hubiera comprendido algún mohín del público ante el primer acto del barítono Carlo Guelfi, que recurrió a nasalidades y que titubeó en la impostación. Pero, no. La pita fue para José Cura, que cantó un buen «Trovador» y para García Navarro, que coordinó las cosas con su habitual dominio e hizo sonar la mar de bien a su orquesta y a su coro. El divo Cura fue abroncado inmerecidamente y dedicó desafiante su «Di quella pira» al tendido del siete. Quede claro, además, que el barítono Guelfi entró en calor en seguida, cantó maravillosamente su aria del segundo acto y terminó por componer un soberbio Conde de Luna. Por su parte, pijaditas al margen, la Terentieva es una contralto de gran categoría, lo cual es decir muchísimo. Tanto o más que sus graves, impresiona su control del registro entero. La voz de Michèle Crider está por madurar, pero tuvo momentos buenos y contribuyó eficazmente a los números de conjunto, que son lo mejor de «Il trovatore» y que salieron muy bien. No gustó la puesta en escena. Elijah Moshinsky traslada la acción a tiempos verdianos y manifiesta cierta obsesión ferroviaria. La escena inicial es un tren artillado saliendo de Atocha. Más sorprendente resulta el atrio del convento, que parece talmente la Estación de Príncipe Pío, lo que no está nada mal como traslado. Bien mirado, si el gran Ortega quiso ver en la Catedral de Segovia un transatlántico místico, con su ábside-proa y sus arbotantes-obenques, bien puede haber buscado Moshinsky un expreso místico, con su claustro-andén y su su atrio-vestíbulo. No sé. Lo que sí sorprende es que los cuadros corales de los dos primeros actos quedaran amontonados. Ya es difícil que se le quede a uno pequeño el escenario del Real. La escenografía tiene estas rarezas y podrá gustar más o menos, pero, en conjunto, este «Trovatore» es un espectáculo perfectamente digno y bastante bien cantado, si descontamos algunos aspectos del papel de Leonora.
DIARIO 16: “¡Cada voz es un mundo!”. Luis Algorri   “¡Fuera reventadores del Real!” “¡Cura, petardo, vete a tu casa!” “¡Un poco de educación, sinvergüenzas!” “¡No estoy sordo y esto es un desastre!” “¡Gamberros a la calle!” “¡Cállate, ignorante!” Así, casi diez minutos, en la pausa entre la tercera y la cuarta parte de Il Trovatore, de Verdi. Y la exclamación más bonita de todas: “¡Cada voz es un mundo!”, pronunciada por una señora de abajo y sin duda elegantísima, lo cual provocó carcajadas. Menuda bronca. El estreno estuvo amenizado por dos grupos que ya no se sabe si son dos es uno solo: la Santa Cofradía Penitencial de Flageladores de García Navarro –una tradición ya en el Real; le silban siempre, por el mero hecho de subirse al podio– y los Ultrasur del gallinero, una gente escasa pero muy ruidosa que esta vez tuvo suerte: Il Trovatore es una ópera muy conocida, éstos deben de tener el disco en casa y lo han oído alguna vez; justo lo bastante como para no soportar, faltaría más, que el tenor cante un milímetro por debajo ded Carlo Bergonzi, que es el del disco. O eso, o la horca. José Cura no canta como Bergonzi. Qué narices, nadie canta como Bergonzi. Cura tiene una voz rara. Posee una gran cantidad de registros, a veces trucos, que usa casi siempre en las zonas de paso, en los agudos, en las notas muy graves. Parece que cantan cuatro personas a la vez. Se asemeja, si acaso, a aquel timbre rarísimo de Ramón Vinay. Pero lo que le falta de limpieza y uniformidad en el timbre lo suple con una entrega absoluta, corriendo todos los riesgos, y con una expresividad indiscutible, a lo Mario del Monaco. Ha mejorado mucho desde el Otello de la temporada pasada, cuando andaba por el escenario como vaca sin cencerro. Cantó raro, dicho queda, pero cantó bien. Hizo un muy estimable y creíble Manrico. Lo pitaron los islámicos de arriba. Claro, la culpa la tiene él, por no cantar como Carlo Bergonzi. La vida es así de dura según el código de Hammurabi de los de arriba.
El italiano Carlo Guelfi tampoco canta como Warren, pero hizo un conde de Luna igualmente verosímil y conmovedor. Timbre claro, dicción perfecta, fraseo impecable; la voz quizá algo ligera a veces, pero segura siempre. Su Il balen del suo sorriso fue oro puro.
La norteamericana Michèle Crider fue, en su Leonora, de menos a más. Tampoco es Zinka Milanov, pero cumplió. Si no se la somete a demasiadas agilidades y no tiene que abalanzarse sobre los agudos –en donde tiene una malsana proclividad al graznido–, canta admirablemente. La triunfadora, sin embargo, fue la mezzo rusa Nina Terentieva, con una Azucena poderosísima, perfecta de voz, de matices, de expresividad y de respiración, algo esto último muy difícil. Stefano Palatchi, perfecto en su Ferrando. El coro, algo plano en ocasiones ­–en el Or co dadi– pero notable. La orquesta cometió errores, sobre todo por la sobreabundancia de metal, alguna dejadez en los matices y la falta de precisión en los ataques, pero salió viva del empeño. García Navarro, a despecho de su Cofradía de Flageladores, estuvo correcto y dejó cantar. Lo peor, una escenografía inverosímil dentro de su estimable atrevimiento y una dirección de escena penosa. Y el cañón de luz que perseguía a los cantantes como si fuesen todos Norma Duval. En resumen: muy bien casi todo, merece la pena ver este Trovatore. Entonces, ¿por qué la fenomenal bronca? Pues porque la Ópera levanta pasiones. La controversia es siempre saludable. Y cada operómano, como cada voz, “¡es un mundo!”, señora. EL MUNDO: «IL TROVATORE» El resplandor de la hoguera.ALVARO DEL AMO
Autor: Giuseppe Verdi./ Director musical: García Navarro./ Director de escena: Elijah Moshinsky./ Orquesta y coros de la Sinfónica de Madrid./ Reparto: Carlo Guelfi, Michele Crider, Nina Terentieva, José Cura./ Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el Covent Garden de Londres./ Escenario: Teatro Real./ Fecha: 8 de diciembre. (**) MADRID.- Pocas veces la forma ópera ha tratado un tema con tanto entusiasmo y contundencia. Un asunto de gravedad extrema, el único importante, el más propicio para interesar a todos, la muerte. Un puñado de criaturas, agobiado por desgracias ancestrales, simula amar y pretende vengarse pero lo que de verdad le motiva, como se diría hoy, es el ejercicio práctico de matar y morir, morir matando, matarse, procurar la muerte de uno para que repercuta mortíferamente en su hermano. El secreto de la trama se despeja averiguando quienes murieron en la hoguera: la madre de la zíngara por perfidia castellana y el hijo de la misma por despiste intolerable sobre el bebé que correspondía chamuscar. Ante el crepitar de la hoguera, la época medieval acaba resultando un telón de fondo, que no es sensato olvidar sin más. El señor Moshinsky ha prescindido de las angosturas medievales para situar la acción en la Italia recién unida, convirtiendo al conde de Luna en un oficial (con soldados y cañones) del ejército ya regular y a Manrico y sus huestes en algo así como los residuos garibaldinos; un salto temporal que con los convencionales decorados y el rutinario juego escénico, no funciona. Las criaturas de la tragedia esconden sus secretos. Manrico es el característico tenor verdiano impetuoso y arrojado, con poco tiempo para melancolías. José Cura se ha enfrentado al papel con voluntad de frescura y un entregado propósito de comunicar brío y matices. Tales intenciones se vislumbran intermitentemente en una actuación aún inmadura, con muy severos altibajos. Una decepción general reprendida antes y después de una errática «pira de fuego horrendo». Leonora responde también al prototipo de soprano, y proclive a meterse en un convento y a ingerir un veneno. Michele Crider pone esmero y dedicación pero dice poco de su personaje, del que emana una inesperada indiferencia. El conde de Luna repite también la figura del barítono establecido por el compositor. Es un caballero bien situado, que no se resigna a su amor imposible. A Carlo Guelfi le falta empaque y convicción, soltura y dominio. Azucena es el papel de mezzo más lucido y truculento descrito por el músico. Nina Terentieva lanza una voz no siempre impecable y controlada, pero muy hábilmente identificada con su papel, el único del cuarteto principal dentro de una saludable tradición verdiana. Gracias al fuego de la gitana, la orquesta y el director, tras un arranque gélido y titubeante, se contagiaron de las vibraciones del negro drama. El público muestra ya un desparpajo en la exigencia, traducida en protestas, abruptamente manifestadas en las zonas altas, tibiamente respondidas por el patio de butacas. Aparte de Cura, muy reprendido, a García Navarro se le regañó también, reservando para el señor Moshinsky los más estentóreos, unánimes y, cabría decir, merecidos abucheos.
ABC: «Il trovatore» de Verdi, bien traducido en el Teatro Real. Antonio IGLESIAS
Ensayo de «Il trovatore», de Verdi. Efe En el mismo programa de mano, se nos recuerda que «Il trovatore», ópera inspirada en una obra de nuestro Antonio García Gutiérrez (1812-1884), está «ambientada en el Aragón de principios del siglo XV» y en esta ocasión, el Teatro Real nos la ofrece escenificada por Elijah Moshinsky, en una coproducción con la Royal Opera House, Covent Garden de Londres; lógicamente, «chocan» no poco los detalles de ambientación con unos enormes morteros, algo que pueden ser los bajos de una fábrica u otro que pudiera confundirse con una estación de ferrocarril… Y quizás sea ésta la razón de las muestras de disconformidad que el «respetable» —excesivamente alborotado durante la casi entera representacion de la noche del viernes—, dedicó a Moshinsky. Porque la representación, en general, ha de calificarse como buena; en primer lugar, por el brillante cometido de la Orquesta Sinfónica de Madrid, con su hermano recién nacido su Coro, bajo el mando eficaz que logra, por encima de todo la básica conjunción, en unión de la escena, de García Navarro, al que estimo inmerecido que el público —no sé porqué razones— siga metiéndole los pies, algo absolutamente injusto ante el buen juicio que me merece su trabajo. Al abrirse el nuevo siglo, se dará comienzo al «Año Verdi», conmemorándose la fecha de su muerte, ocurrida el 27 de enero de 1901. Bien están estos anticipos —el de «Il trovatore», en este caso, situado entre sus «Rigoletto» y «La traviata»—, intitulado «Dramma en 4 partes» que, aunque para algunos no sea una de las más altas cimas verdianas, sí posee momentos de subida inspiración escritos dentro del más cotizado «divismo». Hay arias, dúos o tercetos, de máxima categoría, lo que le ha llevado a constituirse en ópera de repertorio, siempre deseada por los públicos del mundo entero. «Manrico», uno de sus personajes primordiales, lo encarnó muy bien, el tenor argentino José Cura, por sus varias cualidades vocales, sobrándole excesivos «arrastres» en alguna intervención. A renglón seguido, situamos la «Azucena», de la rusa y auténtica contralto Nina Terentieva, de perfecta entonación, algo entubada su emisión, siempre muy artista. Porque a la «Leonora» de la infatigable soprano norteamericana Michèlle Crider, si espléndida en una tesitura media y matiz «piano» resultó algo abierta en los agudos, bien perfilados, si no excesivamente desafinados en aquéllos, que todos los «operófilos» aguardan. Bien como cantante y como actor, Cerlo Guelfi, barítono romano, que vistió «El Conde de Luna» muy seguro y con carácter, lo que también puede afirmarse del bajo barcelonés, Stefano Palatchi por su buen «Ferrando» y de la soprano madrileña, Maria Rey-Joly, por su dulce «Inés». Con todo, un sincero aplauso para todos.EL PAÍS: Ese maldito do de pecho Il trovatore (Madrid, 8 de diciembre)
Director musical: García Navarro. Director de escena: Elijah Moshinsky. Escenografía: Dante Ferretti. Con José Cura, Michèle Crider, Nina Terentieva y Carlo Guelfi. Teatro Real, Madrid, 8 de diciembre.
Il trovatore (Milán 7 de diciembre)
Director musical: Riccardo Muti. Director de escena y escenógrafo: Hugo de Ana. Con Salvatore Licitra, Barbara Frittoli, Violeta Urmana y Leo Nucci. Inauguración de temporada. Teatro de la Scala, Milán, 7 de diciembre.
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO, Madrid
Escena de la versión de Il trovatore que se representa en la Scala de Milán (EPA). Il trovatore, la fruta prohibida, el canto de cisne del bel canto, la ópera de la que Arturo Toscanini aseguraba que había que reunir los mejores cantantes del mundo para ponerla en pie, ha tentado en los prolegómenos del Año Verdi a la Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York y el Teatro Real de Madrid. La división de opiniones ha saltado, de forma apasionada, al menos en el ámbito europeo. Riccardo Muti y Luis Antonio García Navarro eran conscientes de dónde se estaban metiendo. Muti, en una conferencia en la Universidad de Milán, afirmó que «Il trovatore es la ópera por antonomasia, la ópera más ópera de Giuseppe Verdi», y García Navarro, en una entrevista publicada en este periódico anteayer, señaló que «es la ópera que exige el esfuerzo vocal más grande de cuantas escribió Verdi, y quizá de la historia». Los dos, en cualquier caso, tiraron para adelante con todas las consecuencias por esta ópera maldita que, por su propia división en cuatro partes o en ocho cuadros, está más cercana, por así decirlo, a la novela por entregas que a la estructura teatral convencional y, en el caso español, entra en analogía directa con una corrida de ocho toros. Miuras, desde luego. Polémica Veintidós años llevaba la Scala sin programar este título. Muti centró la previsible polémica en el endemoniado do de pecho del aria de la pira. Defendió la filología frente a la tradición. «No está escrito en la partitura», decía, a lo que los partidarios del do respondían que Verdi no le hizo ningún asco mientras vivía, aunque no se mantenga ningún testimonio escrito al respecto. Salvatore Licitra, el tenor que asumía el fatídico personaje de Manrico, no dio el do de pecho y los loggionisti, que habían visto en serio peligro su supervivencia en los últimos meses y cuya presencia se limita en la actualidad a 139 localidades sentadas, protestaron contra el tenor y, de rebote, contra Muti como responsable musical, estableciéndose un juego de descalificaciones desde el público entre un sector de los de arriba y otro de los de abajo (las entradas en platea costaban dos millones de liras; las de los pisos altos, 50.000), en el que en un momento intervino el propio Muti pidiendo que «no se convirtiera la conmemoración del Año Verdi en un circo». Barbara Frittoli, cantante excelente, no encajó la presión y tuvo varios desajustes en la escena siguiente a la pira, provocando algunas protestas por su canto liederista más próximo a Mozart o Schubert que a las pasiones verdianas de Leonora. Y algo por el estilo sucedía con la extraordinaria Violeta Urmana, una mezzosoprano de canto matizado, que resultaba poco convincente en el fuego de sentimientos de la gitana Azucena. Muti estaba dirigiendo espléndidamente, con morbidezza, acentuando los contrastes y creando un clima de nocturno musical, que la puesta en escena de Hugo de Ana -bellísima, gélida, inspirada en los pintores italianos del Quattrocento y en particular en Paolo Uccello; en malvas, azules y aceros plateados, resaltando la noche y el gótico- complementaba. En los saludos finales, los cantantes, y hasta el propio Muti, no comparecieron en solitario, sino siempre agrupados. ¿Y en Madrid? Pues también saltó la polémica, aunque sin estar tan centrada en el do, apareciendo los primeros silbidos aislados en la escena segunda, y adquiriendo la mayor intensidad en el Ah sí, ben mío anterior a la célebre pira. También hubo cambio de impresiones entre el público y protestas severas contra el tenor José Cura, un cantante de personalidad, de los que llenan la escena, que al final respondió a la encendida división de opiniones saludando en plan torero, con besos al tendido alto incluidos. El canto de Cura no tuvo una ejecución limpia, sino más bien atropellada y confusa. La Leonora de Crider fue a más a lo largo de la representación, a pesar de cierta tirantez en el registro agudo. La exquisita corrección estuvo al lado de Guelfi y el dramatismo a favor de Terentieva, una voz con un registro bajo de entidad, con cierto entubamiento y, en cualquier caso, sin un grado notable de precisión en el fraseo. El director de escena E. Moshinsky y el escenógrafo Dante Ferretti llevaron la acción, que en el libreto se desarrolla en el siglo XV entre Aragón y Vizcaya, a los años en que se escribió la partitura, la época del Risorgimento italiano, con la sombra de Senso, de Visconti, flotando en la lucha política entre garibaldinos e invasores austriacos. La primera parte del espectáculo es más creativa y potente escenográficamente que la segunda, a pesar de algunas gratuidades. La propuesta fue en su conjunto bastante mal recibida por un considerable sector del público. La división de opiniones llegó al trabajo de García Navarro. Su dirección fue, no obstante, de una gran pulcritud, especialmente en los cuadros tercero, cuarto y octavo. Atento al detalle sonoro, a la concepción casi camerística de los acompañamientos, a la función concertadora en beneficio de las voces, dejó de lado en ocasiones la tensión dramática y la atmósfera salvaje desde el foso. Fue, de todas maneras, una lectura coherente, aunque por momentos un tanto apagada, a la que respondió con exactitud la Sinfónica de Madrid. Ni en Milán ni en Madrid nadie se aburrió. Ni una tos ni un suspiro. Verdi continúa levantando pasiones. La ópera sigue viva.