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Por Publicado el: 16/08/2011Categorías: En la prensa

El do de pecho y la muerte

El do de pecho y la muerte
El Mundo, 15 de agosto de 2011
Antes de arrojarse por la ventana del Hotel Barbaja de Nápoles, Adolphe Nourrit había agradecido los aplausos y la condescedencia en un recital benéfico. Tenía 37 años, pero había
empezado a morirse seis años antes. Exactamente desde que Gilbert Duprez proclamó el primer do de pecho de la Historia en un pasaje heroico de Guillermo Tell cuya resonancia aún no se ha aplacado.
Nunca habían escuchado nada similar los espectadores de la Ópera de París. El autor de la ópera, Rossini, tuvo la impresión de que el alarido parecía «el berrido de un capón en el momento del sacrificio», pero la reacción del público demostró una adhesión plebiscitaria al canto valiente, descarado, arriesgado, viril.
Es la razón por la que Adolphe Nourrit (1802-1839), epítome de la escuela belcantista, académica y refinada, se había convertido en un anacronismo. Y no solamente él. La estirpe de los castrati, tiranos de la ópera hasta el estreno de Guillermo Tell, empezó a extinguirse por el eclipse de aquella sobrehumana nota pectoral.
El artífice, Gilbert Duprez (1806-1896), arruinó la carrera de Nourrit sin haberlo pretendido. De hecho, la rivalidad entre ambos no se atuvo al antagonismo convencional porque el tenor de la vieja escuela resolvió abandonar la Ópera de París cuando los espectadores aclamaron al pionero del romanticismo y el desgarro.
«No estoy hecho para luchar», confiesa Nourrit en sus memorias. «La hostilidad será inevitable y, por la misma razón, insoportable. Duprez tiene sobre mí una ventaja inmensa: es nuevo. A mí me conoce París desde hace años. Si no me atrevo a largarme ahora, me desollarán mañana. No quiero. Renuncio. Abandono».
Nourrit se marchó de París y se marchó de Francia. Había iniciado una tournée en el Hexágono para resarcirse de la decepción parisina, pero le sobrevino una extraña afonía, quizá de origen psicosomático, que redundaba en su inestabilidad psicológica y lo abocaba a una retirada prematura.
Intentó suicidarse en Marsella cuando la voz parecía haberlo abandonado. Se lo impidieron sus propios colegas, pero a partir de entonces comenzaron a generalizarse las crisis de paranoia.
Semejante desenlace contradecía el protagonismo que Nourrit adquirió en los comienzos del siglo XVIII. Su padre también fue un notabilísimo tenor, pero la ingratitud del oficio explica que prohibiera al talentoso vástago cualquier atisbo de iniciación musical.
Le había predispuesto una elevada educación. El muchacho tendría que dedicarse a los negocios de diamantes, incluso se empleó en una compañía de seguros, pero clandestinamente recibía lecciones de canto del reputadísimoManuel García, padre de la diva María Malibrán y tenor de cámara en los grandes éxitos de Rossini.
Las cualidades de Nourrit junior vencieron la resistencia de Nourrit senior. Llegaron a compartir la escena en la Ópera de París (Les deux Salem, de Mehul), pero el relevo generacional se hizo inevitable cuando los grandes compositores de la época -Rossini, Meyerbeer, Halévy- le confiaron al mesías los grandes estrenos.
Era Nourrit un virtuoso. Poseía una agilísima voz, brillante, de orfebrería, pero además reunía una cultura y un compromiso político insólitos entre los colegas y artistas de la época. Introdujo la música de Schubert en Francia, escribió libretos, tratados de música, y adquirió una extraordinaria reputación popular en el fragor de la Revolución de 1830 porque interpretaba canciones patrióticas en las barricadas de París.
Los méritos se desdibujaron por un maldito do de pecho. Concretamente, el 17 de diciembre de 1837. Duprez acometió el sobreagudo sin valerse del tradicional falsete. Fue un latigazo, una sacudida en el cielo de la Ópera de París, un sonido estridente, poderoso, agudo e intenso nunca escuchado antes.
Hasta el extremo de que el propio Nourrit fue consciente de la coyuntura histórica. Había nacido el tenor moderno. Había aparecido una criatura lo suficientemente extraordinaria y anómala como para desclasar a los prodigiosos castrados del settecento.
Bien lo saben los tenores contemporáneos. Disfrutan en el siglo XXI del hallazgo de Duprez y del correspondiente liderazgo jerárquico por encima de las sopranos, pero también saben que una velada prodigiosa puede malograrse con un desliz en el trance del pectoral.
Es el equivalente canoro del gatillazo. O el pinchazo que desluce la impecable faena del matador. El do de pecho concita el peligro, el morbo, el sadismo, el éxtasis de los espectadores.
De otro modo, puede que Nourrit no se hubiera arrojado por la ventana del Hotel Barbaja de Nápoles. Había recalado al sur de Italia para despojarse de la sombra de Duprez.
Obtuvo una notabilísima reputación en el Teatro San Carlo, frecuentó el repertorio de Donizetti, y Vincenzo Bellinile dedicó una de sus últimas composiciones: Sueños de infancia. Había conseguido hacerlos realidad Nourrit en la década prodigiosa de París (1827-1837). Después se olvidaron de él hasta que se organizaron los solemnes y accidentados funerales.
Nourrit había sido enterrado en Nápoles, pero sus restos abandonaron Italia con una escala en Lyon -las autoridades religiosas no dieron cobijo al suicida- y con unas exequias en la Iglesia de Saint-Roch. Chopin interpretó un réquiem en su honor y los restos se trasladaron al cementerio de Montmartre.
Acudió a velarlos Duprez, que estaba en la plenitud de su carrera y había reunido en torno a sí una impresionante corte de compositores. Incluido Donizetti (La favorita), Hector Berlioz (Benvenuto Cellini) y el joven Verdi(Jerusalem).
El problema es que la valentía y el desgarro del superhéroe truncaron su carrera cuando apenas había cumplido 43 años. Le quedaban otros tantos y cuatro más para dedicarse a la enseñanza y a la modesta Alcaldía de la localidad de Valmondois (1853-1870). Había vivido demasiado tiempo, del mismo modo que Nourrit había vivido muy poco. Estaba escrito en las reglas de su rivalidad y de su naturaleza. Era Gilbert instintivo y fornido, mientras que Nourrit paseaba una figura discreta y alentaba un espíritu sensible.
El tenor di forza había devorado al tenor di grazia, pero la contienda, desprovista de desprecio y de desplantes, les cobró a ambos un precio muy alto. A Duprez le correspondió el castigo del silencio durante medio siglo. A Nourrit le correspondió arrojarse del tercer piso de un hotel de Nápoles, aunque ya lo había matado como un rayo el do de pecho de Guillermo Tell. Ruben Amón

2 Comments

  1. Silvio Iván Bendaña 26/03/2023 a las 16:28 - Responder

    El señor Rubén Amón incurre en un error en su artículo El do de pecho y la muerte, al citar al Adolphe Nourrit como un tenore di grazia, que no lo era, porque fue un tenor robusto, considierado el primer tenor dramático en la historia de la ópera, como lo evidencian las referencias históricas y los papeles dramáticos a él confiados, que en caso fueron escritos para un tenor ligero como el peruano Juan Diego Flórez, quien interpreta Arnoldo de Guillermo Tell con su voz muy pequeña aunque tenga agudos espectaculaes. Entre los muchos papeles escritos para Nourrit, están los de Arnoldo ya citado y Raúl de Los Huguenotos, que fueron concebidos para un tenor de voz potente, un tenor dramático como Nourrit, con habilidades del belcanto pero sin transcender al do de pecho, que era conocido por ninguno de los compositores que escribieron óperas para Nourrit, entre ellos Rossini, Meyerbeer, Halevy y Donizetti, ya que el temible «do de pecho» fue empleado (1837) la primera vez por el tenor Gilbert-Louis Duprez, quien influyó en la depresión que le sobrevino a Nourrit y llevó a suicidarse de apenas 37 años de edad. Se debe rectificar la alusión a Nourrit como un tenor de grazia o ligero, que nunca lo fue. Saludos,

  2. Silvio Iván Bendaña 30/03/2023 a las 15:18 - Responder

    Más evidencias sobre el verdadero tipo de tenor que era Adolphe Nourrit: además de los papeles de tenor dramático que fueron creados por compositores como Meyerbeer y Donizetti, que estrenó Nourrit, el maestro de canto J. M. Mayan, en su libro «Il canto e la voce» (1895), quien escuchó a los grandes cantantes de ópera a la segunda mitad del siglo XIX, en la pág. 94 de su libro, al citar a grandes tenores dramáticos de esa época, menciona a Negrini, Duprez, Tamberlick, Fraschini, Mongini, Mirate, Donzelli, Tamagno y Mierzwinski, incluye a Nourrit en ese grupo de tenores dramáticos. Qué más prueba de que Nourrit no fue un tenor de gracia, es decir, tenor ligero. Otro testimonio expresa que Nourrit, a partir del la, antes del si bemol, emitía esta última nota en falsete, que era la técnica de canto de la época y que a partir de 1837 la cambió Duprez con su famoso do de pecho o do sobre agudo en el papel de Arnoldo de Guillermo Tell. Existen otros equívocos sobre muchos tenores de esa época. Por ejemplo, el caso de Julián Gayarre, de quien existen numerosos testimonios periodísticos y biográficos que era un tenor que hoy llamamos lírico-spinto, cuerda en la que, al mencionarlo, lo incluye el maestro J. M. Mayen en su libro, junto con Rubini, Giuglini, Carion, Tachinardi, Mario, Salvi, Moriani, Stagno, Tiberini, Marconi y Masini. Hasta el gran Alfredo Kraus, que interpretó la vida de este tenor en su película «Gayarre» (1959), lo consideró un tenor lírico, o como él mismo, un tenor lírico-ligero y que no tenía potencia vocal, lo cual no es cierto porque los numerosos testimonios de la época, de críticos, admiradores y biógrafos, le atribuyen cualidades vocales de un tenor lírico-spinto, capaz de cantar, como lo hice, papeles dramáticos, como los de don Álvaro de la Forza del destino, Radamés de Aída y Raúl de Los hugonotes. En el estreno de La gioconda de Ponchielli (Gayarre) cantó el aria Cielo e mar desde el fono del escenario, que el compositor consideraba que no podría escuchar una voz human. Gayarre lo hizo y si hubiera tenido el tipo de voz de Kraus, no se habría escuchado en el teatro La Scala de Milán, Saludos,

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