JOSU DE SOLAUN

El pianista sin miedo (II*)

Justo Romero

– ¿Cuál es su meta como pianista? ¿Qué sueña? ¿Cuál sería su recital o concierto ideal?

– Supongo que mi meta no es sólo una, sino muchas: alcanzar cada vez las más altas cotas de excelencia artística, desafiar al público, asombrarlo, seducirlo, convencerlo, emocionarlo, educarlo, hacerle reír, retar su inteligencia, abrumarlo… Fomentar el estudio y escucha de la música para piano de la mayor calidad, de todas las épocas, ser un embajador del piano como emblema de la máxima racionalidad e ingenio de nuestra civilización, tocar con virtudes parecidas a las de los pianistas y músicos que más admiro, dejar constancia en mis interpretaciones de mi particular visión del mundo y de la música, dejar un legado pedagógico, ser un embajador tanto de la mejor música de mi país como de la mejor música de mi tiempo, hacer que la música de compositores como Enescu sea más conocida, componer un nuevo repertorio de calidad para el piano, escribir música de piano para el cine, aprender a improvisar mejor, estudiar, aprender y tocar en público todo el repertorio que amo… Mi sueño es tocar con los mejores músicos, orquestas y directores del mundo, para avanzar causas artísticas nobles, loables y bellas, y dejar un legado, tanto de conciertos en vivo como discográfico y también pedagógico. Mi actuación ideal sería tocar los tres conciertos de Bartók en una misma velada, aunque quizá sea yo el único que se divierta.

– También hace pinitos como compositor. Sé que tiene a punto un concierto para piano y orquesta. ¿Tiene ya fecha para su estreno? ¿Es tonal?

– Si todo va bien, mi Primer concierto para piano y orquesta se estrenará a finales de 2019. Sí, en efecto, llevo componiendo desde muy pequeño. En España estudié composición (armonía, contrapunto, fuga, formas musicales) durante muchos años con Salvador Chuliá. En Estados Unidos mis profesores de composición fueron Giampaolo Bracali, Nils Vigeland y Mark Stambaugh (alumnos de Nadia Boulanger, Stravinski, Lukas Foss y Morton Feldman). Sobre si mi concierto es tonal o no, supongo que sólo puedo contestarle violando descaradamente el famoso principio lógico de la no contradicción: es decir, sí y no.

Por otra parte, desde mis lecturas de Rudolph Réti, un musicólogo que me fascina, me cuesta cada vez más utilizar el término tonal como una categoría taxonómica en la música. Mi concierto para piano es el resultado de muchos años de estudio del instrumento, del contrapunto, de la armonía, de la orquestación y de las formas musicales, además de una respuesta artística, un especie de sublimación, de circunstancias y eventos de mi biografía personal, como es natural. En mi música me interesa, sobre todo, la fusión entre color, virtuosismo, expresividad y construcción dramática.

-¿Le interesa el piano contemporáneo, la música contemporánea? ¿Podría describir someramente algunas obras compuestas en las últimas cinco décadas, y que además haya tocado?

-Me interesa muchísimo, y además la estudio e interpreto en público desde hace años. Mucha de la música del siglo XX es de la mejor que jamás se haya escrito para el piano. Me interesan sobre todo los compositores que no caen fácilmente en los dogmas estilísticos de nuestra época, sino que los superan, los estilizan, o los mezclan. Los dogmas estilísticos a los que me refiero serían, para resumirlos, el neorromanticismo, la música de metodología serial o de Nuevas Complejidades (New Complexity), la música experimental/de vanguardia (tipo la música concreta instrumental de Lachenmann, la de Sciarrino, la electroacústica, la improvisación libre, la electrónica, etcétera), el espectralismo francés, y finalmente, el minimalismo estadounidense.

Por ejemplo, alguien difícil de encasillar es Elliott Carter, que me parece un genio absoluto, y quizá, para mí, el más importante compositor de la segunda mitad del siglo XX, junto a Ligeti, Messiaen y John Adams. Su primer cuarteto de cuerda, sonata para piano, y sonata para violonchelo y piano son obras maestras a la altura de las más grandes composiciones del canon occidental. También me fascinan Louis Andriessen, York Höller, Per Norgard, Salvatore Sciarrino, Barbara Kolb, Richard Wilson, George Crumb, Toru Takemitsu, Tristan Murail, Richard Dubugnon, Lubosh Fisher, György Kurtag, Leon Kirchner, Luigi Nono, Thomas Adès, Carl Vine, Schnittke, Dutilleux, Jolivet, Donald Martino, Phillipe Manoury, Joan Tower, Horatiu Radulescu, Djuro Zivkovic…

Como obras emblemáticas específicamente para el piano (he tocado muchas de ellas y las he estudiado todas), que me encantan y que me parecen fundamentales, permÍtame que cite las más importantes para mí desde la década de los 40. Puedo así hacer mi propia antología del piano del siglo XX:

En la década de los 40 señalaría como obras fundamentales la Sonata de Aaron Copland, la Fantasía y toccata de Bohuslav Martinů, las últimas sonatas de Prokófiev, las Veinte miradas de Messiaen, las Notaciones de Boulez, la Sonata de Carter (en mi opinión una obra maestra desde la primera nota hasta la última), la impresionante Sonata número 1 del siempre genial Leon Kirchner, los Ocho preludios de Frank Martin (dedicados a Dinu Lipatti), la Sonata de Barber (dedicada a Horowitz), la Sonata de Dutilleux (obra genial), la Primera sonata de Jolivet (dedicada a Bartók), la Fantasía de Ben Weber y la Fantasía de Dinu Lipatti.

En la década de los 50 citaría los 24 Preludios y fugas de Shostakóvich, el Cuaderno musical de Annalibera de Dallapiccolla, la Sonata número 1 de Ginastera, la Musica ricercata de Ligeti, la Sonata de Martinů, la Fantasía de Aaron Copland, la Sonata número 2 de Jolivet y el Catálogo de pájaros de Messiaen. En la década de los 60 citaría la Música callada de Mompou, la Chacona de Gubaidulina, los Doce estudios de Bolcom y la Secuencia IV de Berio.

            En la década de los 70 citaría Sofferte Onde Serene de Luigi Nono (una de mis piezas preferidas), Eclogue de Richard Wilson (en mi opinión una de las cimas de la literatura pianística), Cryptophonos de Philippe Manoury, El Pueblo unido jamás será vencido de Rzewski, las Cuatro piezas para piano también de Rzweski, al igual que sus Cuatro baladas norteamericanas, los Ocho estudios de Ned Rorem, la Klavierstücke 5 de Wolfgang Rihm, Appello de Barbara Kolb (otra auténtica obra maestra), Makrokosmos de George Crumb, Etude-Fantasy de Corigliano, Phyrgian Gates de John Adams, Territorios del olvido de Tristan Murail, la Sonata de George Benjamin, y Les Yeux Clos de Toru Takemitsu.

En la década de los 80 citaría las Night Fantasies de Elliott Carter, Fantasies and Impromptus de Donald Martino, los Estudios de Maurice Ohana, los Estudios de Ligeti, Rain Tree Sketch y Les Yeux Clos II, ambas de Takemitsu, Palais de Mari de Morton Feldman, la Sonata número 7 de Ernst Krenek, la Primera sonata de Schnittke, la Tercera sonata de Ronn Yedidia y Fantasia on an ostinato de Corigliano.

En la década de los 90 citaría Traced Overhead de Thomas Ades, las Sonatas números. 1 y 2 de Carl Vine, las Sonatas. 2 y 3 de Schnittke, Alternating Current de Kevin Puts, La Mandragore de Tristan Murail, los Incisos de Boulez, los Estudios de Julian Anderson, Before Sleep and Dreams de Aaron Jay Kernis, Harrison’s Clocks de Harrison Birtwistle, Rain Tree Sketch II de Takemitsu y Riff and Transfiguration de Lee Hyla.

En la década de los 2000 citaría la Sonata de Berio, los Estudios de Dusapin, la Sonata número 2 de John Harbison, la Primera sonata de Phillipe Manoury, Los trabajos y los días de Tristan Murail, las Sonatas 2 y 3 de Leon Kirchner, Monogramme de York Holler, Piano Figures de George Benjamin, las Sonatas Fonomórficas 1 y 2 de Richard Dubugnon, la Tercera sonata de Carl Vine, las Mazurcas de Thomas Adès, la Sonata 3 de York Holler y A Little Midnight Music de George Crumb.

– ¿Cíteme algunos pianistas que admire? ¿Qué subrayaría de cada uno de ellos?

– Vladímir Horowitz, Alfred Cortot y Serguéi Rajmáninov. Estos tres son, sin duda, mis favoritos, mi trilogía personal, mi tríptico diario, los que más he escuchado y estudiado, y los que más han influido en mí, por aunar el máximo virtuosismo y dominio del instrumento, color,  transparencia y estratificación sonora en las texturas (planos sonoros, “perspectiva acústica”, “volumen”), una concepción polifónica y vocal del instrumento (con posibilidades orquestales también siempre), un sonido mágico y personal, con un timbre penetrante, una flexibilidad, flotabilidad e impulso natural en el ritmo, slancio, schwung, riqueza de articulaciones, rango dinámico, elocuencia en el fraseo, expresividad hasta en los más pequeños detalles, matices miles donde otros no ven ninguno, humor, ironía, charm, sensualidad, lirismo, vulnerabilidad, potencia, estilo, contundencia, ternura, complejidad en las ideas y una concepción muy personal y comprometida de la interpretación. Son ángeles y demonios del piano.

Luego citaría a Ignacy Friedman, Samson François y Maryla Jonas, sobre todo como los tres grandes intérpretes de Chopin, en mi opinión, y magos de la expresividad y del dominio del instrumento (nadie toca mejor las Mazurcas y Estudios de Chopin que ellos, auténticas piedras de toque de cualquier pianista); a Józef Hofmann, un coloso y maestro de maestros, posiblemente el más grande pianista de todos los tiempos; Benno Moiséyevich, por su finura, color y virtuosismo, Emil Guilels por su mágico sonido, su honestidad y hondura, su nobleza y temperamento, Sviatoslav Richter por su magnetismo y fuerza conceptual, Michel Block, por su lirismo y originalidad, Alicia de Larrocha, por su maestría, claridad y ritmo.

– ¿Y de los actuales…?

– Mis preferidos serían pianistas como Olli Mustonen, Yevgueni Bozhanov, Ivan Klansky y Jorge Luis Prats. Buscan todos cosas parecidas a las que yo busco en la música y el piano, aunque de manera distinta, y por sendas distintas. Pero les une el no querer complacer a nadie, sino el buscar una cierta verdad artística bajo el mandato de una personalidad comprometida y en perpetua búsqueda. Todos tienen mucha personalidad y no participan del denominador común interpretativo de nuestra época, no son muestras del status quo, de la “línea general del partido”, de los “requerimientos generales” de la industria de la música clásica. Son llaneros solitarios, héroes del teclado.

Luego también Jean-Efflam Bavouzet, Andreas Haefliger, Daniel Barenboim (uno de mis pianistas preferidos, sí, sin duda, por muchas razones), Haochen Zhang, Vladímir Kholodenko, Daniel-Ben Pienaar, Angela Lear,  Matthew Bengston… Y de los más conocidos, por supuesto, cómo no nombrar a Horacio Gutiérrez, Radu Lupu, Murray Perahia, Richard Goode, András Schiff, Stephen Hough, Grígori Sokolov, Yefim Bronfman, y Krystian Zimerman.

– ¿Se considera un concertista a la antigua, en el sentido de la amplitud de repertorio, de su visión humanista del teclado, y de su escuela, tan vinculada a la tradición?

– Bueno, sí que es muy cierto que no me identifico en absoluto con la estética dominante de la interpretación en la industria de la música clásica durante el período 1945-1989, es decir, cierto formalismo literalista (ur-text), sustentado por valores tales como la igualdad en la pulsación y el ritmo en el nombre de no sé qué extraña y superficial concepción de la “estructura” de la obra (palabra fetiche y talismán del movimiento ur-text), valores como la búsqueda de la abstracción total y de la desconexión con la semiótica de la música, de la ruptura con el intento de encontrar en la partitura tropos musicales construidos social e históricamente y su conexión con la retórica clásica, y del gesto y carácter musical (que nunca es abstracto, en mi opinión), la búsqueda de cierto tipo de frígida claridad en la articulación que se asemeje a las grabaciones digitales, el hacer de la partitura, del texto musical un fetiche y el reducir la música al texto, o peor aún, a una interpretación literal, ramplona, sesgada y superficial del texto, la homogeneidad de todos los parámetros interpretativos, en la asepsia total, la ausencia de ángulos, de compromiso, de puntos de vista fuertes y personales, la eliminación de paradojas, de caracteres extremos, el desdeño moralista por el virtuosismo en favor de un mal entendido preciosismo tímbrico vacío de contenido, el desdén general por el instrumento en favor de «la música», el rechazo del pianismo romántico de finales del siglo XIX y principios del XX (auténtica Edad de Oro del piano) como carente de “información” y destructor de las “verdaderas intenciones” de los compositores, la ausencia de ligereza, de charm, de refinamiento y de la elegancia del mejor salón, la ausencia de estilo en favor del “ESTILO”; la veneración de un canon delgado de obras maestras en detrimento de toda la cultura pianística que las rodea y las hace posibles, con un repertorio muy pequeño de obras católicas, la búsqueda de cierta monumentalidad ampulosa, la ausencia de estratificación en las texturas sonoras, con una concepción del sonido granítica, monolítica, una concepción de la obra con la distancia retórica de un frío historicismo, como si cada composición fuera una pieza congelada en un museo atemporal de música sin relevancia en nuestra contemporaneidad más que como artefacto histórico, el convertir el concierto en un acto siempre solemne, quasi sagrado, donde los intérpretes se convierten en una especie de curas laicos que se visten de luto en Carnaval. Claro que hay excepciones, pero esto ha sido una tendencia general.

Y claro, lo que yo busco en el piano, en la música, en un recital, no tiene nada que ver con todo esto, afortunada o desafortunadamente (en esto habrá, seguro, división de opiniones). Yo, ante todo, quiero llegar al público, y no lo desdeño como algo inferior, sino todo lo contrario. Y esto no me parece venderse, ni mucho menos. De hecho, me parece menos arrogante, más sencillo, y más honesto. Además, el virtuosismo me parece algo fundamental: quien toque un instrumento y no le interese el virtuosismo, en su sentido más rico y amplio, me parece un traidor a su instrumento, una muestra de falta total de lealtad al instrumento, que es la voz de un músico.

Entonces, sí, en ese sentido puede decirse que soy un concertista a la antigua, por suerte o por desgracia, y sí, es cierto que mi repertorio es amplio, aunque con cierto desdeño hacia el canon austro-germano, en el que fui indoctrinado de niño, como todos los músicos de mi generación y de tantas anteriores, y del que tengo una visión muy distinta de la imperante. Y por supuesto, no desdeño a los grandes pianistas del pasado, sino todo lo contrario. Son mis brújulas, pues entendían el piano como la máxima expresión de la racionalidad e ingenio del hombre. Cuando ciertos compañeros de gremio me dicen que ellos ante todo son músicos, y luego pianistas, me dan ganas de salir corriendo. O eso de que quieren ser “más que un virtuoso”. Como decía Busoni, para ser “más que un virtuoso, primero hay que ser un virtuoso”.

– ¿Puede describir su propio perfil como pianista?

– Es difícil definirse a uno mismo por lo que es, así que lo haré por vía negativa (o apofática, como decían los escolásticos), es decir, por lo que no soy. Y en ese sentido, esto está muy ligado a la anterior pregunta. No soy un pianista que participe de los valores anteriormente citados como imperantes durante la segunda mitad del siglo XX.

Valores importantes para mí son conectar con el público siempre, el virtuosismo, el color en el sonido, los planos sonoros, los caracteres, tropos y gestos de la música y el darles vida en sonido, música que jamás concibo en abstracto (como un místico bobo), la intensidad en los extremos y en la caracterización, la electricidad, la seducción, la persuasión y convencimiento, el lirismo y el vocalismo de la frase, la concepción del sonido del piano como algo camaleónico que pueda convertirse en cualquier sonido del universo, la concepción siempre dramática de la música, llena de conflictos permanentes que hay que comunicar al público, el humor, la ironía, la sensualidad en el sonido y en el ritmo, la audacia de las concepciones interpretativas, el punto de vista fuerte, el mojarse siempre, aunque incomode, la importancia de la improvisación y no de la filología ni del formalismo literalista, o de la clausura y reducción de la música al texto escrito, la personalidad del intérprete, la máxima expresividad siempre…

– Usted se caracteriza por ser un intérprete de versatilidad excepcional y gigantesco repertorio. Pero imagino que tendrá algunos compositores con los que se identifique especialmente, o al menos que sienta más próximos…

– Sobre todo el ruso, el francés, el americano (desde Argentina a Canadá), el español, el escandinavo, y el de Europa del Este, incluyendo también a la Centroeuropa eslava. Mucho de mi repertorio se cimenta en el siglo XX, sin duda, sobre toda su primera mitad.

Pero particularmente, si tuviera que elegir, me encanta el período que va entre la Guerra Franco-Prusiana y la Primera Guerra Mundial, es decir, 1870-1914. Me parece fertilísimo. Además fue la edad de oro del piano. Tengo muy poca preferencia por y afinidad con el canon austro-germano, prácticamente ninguna, aunque por supuesto lo he estudiado a fondo, y lo sigo haciendo. La excepción sería Haydn, aunque lo toco también muy poco, y luego Schumann, Wagner, y el último Brahms; pero sobre todo Schumann, cuya música amo. De la segunda mitad del siglo XX, admiro sobre todo a Elliott Carter, György Ligeti, Luigi Nono y John Adams. En general, como he dicho antes, me atrae la música que no desdeñe ni el color ni el virtuosismo, pero sin perjuicio tampoco de una rica complejidad, de densidad contrapuntística y formal.

Si tuviera que elegir, no podría vivir sin Chopin, Liszt, Janáček, Enescu, Debussy, Ravel, Bartók, Szymanowski, Fauré, Scriabin, Prokófiev, Rajmáninov, Medtner, Stravinski, Granados, Falla, Mompou, Ligeti, Copland y Elliott Carter. Y Schumann, claro, como también Brahms, el último Brahms. Todos ellos forman el núcleo de mi repertorio.

– ¿Qué obra no tocaría nunca?

– Las Saudades do Brasil de Milhaud, las Variaciones Goldberg de Bach, La Valse de Ravel, las Variaciones Diabelli de Beethoven o la Hammerklavier, las Variaciones de Reger sobre temas de Bach y Telemann, la obra pianística de Mendelssohn-Bartholdy, de Rzewski, de Lachenmann, de Sciarrino, de Stockhausen, las sonatas de Schubert, el primer Brahms, las sonatas de Mozart, mucha de la obra de Bach para teclado… Pero… ¡Ojo! ¡Que no las quiera tocar no implica necesariamente un juicio de valor, claro está!

– Su grabación integral de la obra para piano de Georges Enescu, en tres discos, ha supuesto un hito no sólo en la discografía de este gran compositor rumano, sino también en el reiterativo mapa discográfico contemporáneo. ¿Cómo se le ocurrió abordar este inmenso e inédito proyecto?

– Fue un proceso lento, de muchos años de estudio y descubrimiento de la genial música de Enescu, que se inició tras un concierto de Radu Lupu en enero de 2002 en el Carnegie Hall de Nueva York. Fue un recital que cambió mi vida para siempre, y en el que Lupu interpretó la Primera sonata del compositor rumano. Luego, tras ganar el Concurso Enescu en Bucarest, aprender, tocar y grabar su música era lo que mi destino me pedía a gritos.

– ¿Exageró Pau Casals cuando aseguró que “Enescu es el mayor fenómeno musical surgido desde los tiempos de Mozart”?

– No, no exageraba. Yo pienso exactamente lo mismo que Casals, aunque en vez de decir “el mayor fenómeno” yo diría “uno de los mayores fenómenos”. Pero esto no porque Casals exagerase, sino por incluir a otros pocos que también lo fueron. Sin duda, para mí Enescu es un genio de proporciones épicas, alguien que en el canon del siglo XX ha de estar a la altura de Bartók, Stravinski, Debussy y Ravel.

– Tiene también pendiente de grabar los 24 estudios de Chopin. ¿Incluirá, además, los tres estudios póstumos? ¿Qué próximos proyectos discográficos tiene en cartera?

– Los grabaré en dos volúmenes, para el sello Audite de Alemania, en el 2019 y 2020, y los tocaré en concierto también durante esos dos años. Y sí, incluiré los tres estudios póstumos. Ese es, junto con la grabación de los nocturnos completos de Fauré para IBS Classical, y las Goyescas para Centaur Records, mi principal proyecto discográfico en los siguientes años, aunque también hay otros en marcha, de música de cámara de Enescu, Haydn, Granados, Szymanowski, Schumann, Strauss y Shostakóvich, en los que participo junto con otros músicos.

– Recientemente he leído unas declaraciones suyas en la que entre sus compositores favoritos españoles antepone Granados a Falla y Albéniz…

– Bueno, esto no es un juicio de valor: es tan solo una declaración de preferencias muy personales. Tengo una afinidad con Granados desde niño, pero que nada tiene que ver con la calidad objetiva de su música (que es muy grande, por supuesto).

– Me gustaría cerrar esta entrevista interminable pidiéndole su colaboración: que sea usted mismo quien se formule la pregunta que sin duda falta. Y que, por supuesto, la responda. ¡Gracias!

– [Josu de Solaun responde rápido y sin vacilar, como si desde el principio de la conversación estuviera esperando la pregunta] ¿Cómo quiere que le recuerden?, me preguntaría. Como alguien para quien cada interpretación es vida o muerte, que siente que cada interpretación es la última, y entonces no puede ya tener miedo…

(* continuación de la entrevista publicada en esta web el 22 de marzo de 2018)