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Por Publicado el: 22/12/2020Categorías: Colaboraciones

Fidelio: un mensaje ambiguo 

Fidelio: un mensaje ambiguo 

Se ha convertido en un tópico incontables veces reproducido el calificar a Fidelio como la ópera de la Libertad y como la ópera de la Revolución, haciendo de su contenido ideológico un manifiesto de los principios de la Revolución Francesa y estableciendo así una conexión con las supuestas afinidades revolucionarias de Beethoven. Pero cuando se lee con detenimiento el libreto y se establece la conexión con su fuente literaria principal, hay algo que no encaja, algo que se sale de ese marco interpretativo tradicional. Uno esperaría encontrar una denuncia del absolutismo y del despotismo de los monarcas del Antiguo Régimen, barridos por el vendaval purificador de la Revolución para traer un nuevo mundo de igualdad social y de libertad política. En definitiva, los cimientos principales de los procesos revolucionarios que acabaron con el Antiguo Régimen y que favorecieron la construcción de sociedades parlamentarias y constitucionales en la Europa del siglo XIX. Pero muy poco de eso, por no decir nada, es hallable en las palabras que se cantan y declaman en Fidelio. La apoteosis que supone la última escena de la ópera se construye como una ceremonia de exaltación del buen monarca y de su virtuoso ministro que saben reparar la injusticia personal cometida por un mal servidor público contra un probo súbdito. Es decir, no hay un cuestionamiento del status quo político del momento, sino un reforzamiento de sus valores, una exaltación del justo gobierno del buen monarca. Absoluto, habría que añadir. Y no hay más que acudir al análisis del momento histórico en el que nace la versión definitiva de esta ópera. En 1814, cuando se estrena la versión revisada de Fidelio, Viena está celebrando la derrota de Napoleón a manos de los ejércitos de las monarquías europeas. Y a algunas de sus funciones acudieron los representantes de dichas monarquías reunidas en el Congreso de Viena con el objetivo de recomponer el mapa político e ideológico de Europa tras las alteraciones provocadas por la acción militar y política de Napoleón. Es, pues, un momento de glorificación de las monarquías absolutas y de asentamiento de las bases de lo que será la Europa de la Restauración, con su compromiso de perseguir y reprimir todo conato de expresión de ideas revolucionarias en el futuro. Para la apertura del Congreso de Viena Beethoven compuso la cantata Der glorreiche Augenblick op. 136. Comparando los textos y el tono de la música de esta cantata, que ensalza la llegada de la Paz y del Orden, con la escena final de Fidelio, salta inmediatamente a la vista y al oído la identidad de mensajes y la familiaridad de sus músicas. De esta manera, la culminación de la ópera se abre ante nuestros ojos como una firme defensa del buen gobierno de los monarcas de la Restauración, asentados sobre el legitimismo dinástico y el absolutismo político, una defensa que alcanza la categoría de manifiesto musical con la profunda revisión de ese final en la versión de 1814 respecto a la de 1805.

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Lise Davidsen y Jonas Kaufmann interpretan Fidelio en la ROH

Entonces cabe plantearse cuál es el punto de vista ideológico desde el que se construye el tejido discursivo de Fidelio. La postura de Beethoven ante la Revolución Francesa deja de estar clara. Como demostró Palmer en su magistral estudio The Age of the Democratic Revolution, la Revolución fue interpretada en el ámbito cultural y filosófico alemán como una categoría mental, como una abstracción atemporal, más que como un fenómeno cronológico concreto, obviando sus manifestaciones más concretas en el ámbito político. Es decir, se construye, como hace Hegel (tan admirado por Beethoven) en sus Lecciones de Filosofía de la Historia, un concepto, un invariable histórico que enlaza con el Kant de Was ist Aufklärung al fundamentar la definición de la Revolución como un proceso de madurez y de autonomía personal de la Humanidad, como un camino de perfeccionamiento ético por medio de las virtudes cívicas adquiridas gracias al proceso de Ilustración. En dicha manera de insertar los procesos revolucionarios en el marco general de la Historia de la Humanidad se obvian los aspectos históricos concretos, los decretos revolucionarios, las guerras civiles, el Terror, la guillotina, la represión conservadora del Directorio o la asunción del poder omnímodo por parte de Napoleón. Todo se quedaba en saludar la Aurora de una nueva era para la Humanidad, tal y como hacen los coros de la escena final de Fidelio y los de la cantata en honor del Congreso de Viena. 

A esta perspectiva hermenéutica de la Revolución habría que superponerle, en el caso concreto de Beethoven, su ambigua valoración del contexto político en el que vivió. Desde la juvenil cantata a la muerte del emperador José II, Beethoven se identifica de manera mucho más clara con los ideales de la Ilustración y del Despotismo Ilustrado que con los de la Revolución. Por más que se ha construido la imagen del Beethoven abogado de la libertad y enemigo de la sujeción a los poderes políticos, la verdad es que el compositor pudo sobrevivir en Viena gracias al apoyo económico de esa aristocracia y de esa monarquía que los revolucionarios cuestionaban. El hecho de que exigiera para sí un estatus especial como genio al que hay que proteger no supone, de ninguna manera, que pusiese en cuestión las bases del Antiguo Régimen, ese sistema gracias al cual vivía. Tanto el texto como la música de Fidelio lanzan continuas referencias al universo conceptual de la Ilustración y del pensamiento masónico tan vivo en la Viena de Beethoven. Para empezar, existe en esta ópera un conjunto de imágenes que nos llevan a la dicotomía Luz-Oscuridad: el coro de los prisioneros al ser liberados, el lamento de Florestán por estar sumido en la oscuridad, la división espacial entre Arriba y Abajo, con ese largo descenso cromático y espiritual que Beethoven sitúa como largo preludio a la primera aparición de Florestán en su lóbrega mazmorra, descenso sonoro compensado con las líneas ascendentes con las que se presenta la escena final. Hay en todo esto, más que un conjunto de imágenes revolucionarias, toda una referencia a la simbología masónica de la Luz como icono de la revelación de la razón frente a la Oscuridad de la superstición y de los prejuicios irracionales. Es la misma paleta icónica y simbólica que podemos apreciar en La flauta mágica, un claro modelo musical para la mayor parte del primer acto de Fidelio y cuyos coros de sacerdotes se erigen en referentes para los coros de los prisioneros. Hay en ambas óperas, asimismo, un equivalente en la disposición jerárquica de los personajes: el plano noble (Tamino-Pamina, Florestán-Leonora, Sarastro-Don Fernando), que se mueve en función de nobles ideales, frente al plano plebeyo (Marzelline-Jacquino, Papageno-Papagena, Rocco), orientado hacia los intereses más materiales. 

El principio filosófico que dota de profundidad a esta ópera es el de Fraternidad, uno de los cimientos del pensamiento masónico. Don Fernando se dirige a los prisioneros con estas palabras: “No vengo aquí como un tirano insensible. Soy un hermano que viene a conocer a sus hermanos”. Es una de las ideas más queridas de Beethoven, presente en el llamado “Testamento de Heiligenstadt” y núcleo articulador del Himno a la Alegría. La Fraternidad, un concepto omnipresente en las cantatas masónicas de Mozart, se convierte en el instrumento para conseguir la Libertad, pero una Libertad no entendida como la debieron entender las masas que asaltaron la Bastilla o los líderes jacobinos, sino una Libertad como principio humanitario, abstracto, imprescindible para alcanzar la Felicidad Universal. En este sentido, el libreto de Sonnleithner desprovee al original de Bouilly de sus implicaciones más directamente políticas. Dos meses antes del estreno de Fidelio en 1805, la censura imperial prohibía su representación basándose en los contenidos subversivos que podían existir en el original francés. Fue Sonnleithner, un fiel colaborador de la administración imperial, quien convenció a los censores de que Fidelio se alejaba del original francés al situar la acción en el lejano siglo XVI español y al convertir la arbitrariedad política de Pizarro (originalmente diseñada por Bouilly como una denuncia de las arbitrariedades jacobinas durante la etapa del Terror) en una simple venganza personal contra Don Florestán. No hay lucha de clases en el libreto, sino la lucha de un noble (Don Florestán, como es llamado por Rocco) contra las arbitrariedades de otro. El final, encomio del Bien que puede traer a la sociedad un buen y sabio gobernante, acabó por convencer a la censura para otorgar el placet a la ópera. 

Ahora bien, quien eleva a una categoría superior un argumento basado en una peripecia individual, calcado sobre la de tantas pièces a sauvetage tan queridas en la Viena de 1805, es la propia música de Beethoven, una música diseñada a una escala inaudita para el contexto musical y operístico del momento. Cuando se compara la música de Fidelio con la de las Leonora de Gaveaux, Paër o Mayr, lo primero que nos asombra es su escala monumental, la trascendencia de sus melodías y la espiritualidad destilada en sus números a partir del coro de los prisioneros, el momento en el que el clima deriva desde el universo del singspiel al del drama musical. Ya la obertura Leonora nº 2, la que se escuchó en el estreno de la primera versión de la ópera en 1805, marca un clima expresivo y de contenido dramático de gran profundidad, diseñando un camino desde la oscuridad de los primeros acordes a la brillantez de los pasajes finales, en una perfecta y densa recapitulación de todo lo que Fidelio pretende transmitir.

Además de por su longitud, a los oyentes de aquellas primeras veladas les debió sorprender la dimensión sinfónica y el clima expresivo, tan alejado de las oberturas habituales en las óperas de entonces. Posteriormente, el vórtice de mayor carga expresiva lo podemos encontrar en la larga y profunda introducción orquestal a la escena de Florestán en su mazmorra. Los ominosos acordes de tonalidad inestable, la sucesión de acordes disminuidos reforzados por una inusual afinación de los timbales, las síncopas y el protagonismo de los metales nos sumergen de manera abrupta en el Horror, en el más negro panorama de los límites que puede alcanzar el espíritu humano cuando se aleja del ideal de la Fraternidad. Es interesante recordar aquí, en esta escena en la que a la introducción orquestal le sucede un dramático recitativo acompañado y un aria que evoluciona hacia tonalidades más luminosas (marcando así el camino tan típicamente masónico desde la Oscuridad a la Luz), el paralelismo claro existente con el inicio del oratorio Christus am Ölberg, la obra sinfónico coral y vocal más importante compuesta por Beethoven antes de Fidelio, estrenada sólo dos años antes de la ópera. El oratorio abre con una larga pieza orquestal que pinta el clima de angustia de Jesús en la noche previa a su pasión, se continúa con un largo recitativo muy expresivo y dramático y desemboca en un aria bipartita que va poco alzando el vuelo hacia tonos más luminosos. Es el envés sacro de la primera escena del segundo acto de Fidelio, haciendo de Florestán un nuevo Jesús sumido en la desesperación y en la duda pero que también es capaz de alzar la mirada hacia la esperanza. Beethoven aquí nos quiere transmitir su voluntad de convertir la escena en una ceremonia religiosa, en un momento de comunión espiritual entre intérpretes y oyentes mediante la cual estos últimos interioricen la barbarie del egoísmo humano y la fortaleza del espíritu al elevarse a esferas éticas superiores. Ese sentido de elevación, de resurrección espiritual, está claramente marcado por Beethoven en los compases finales del aria de Florestán mediante la participación de un oboe obligado que debe ascender hasta registros extremos de manera paralela a lo que debe hacer la voz sobre -y no es casualidad- la palabra “Freiheit”, “Libertad”. Una Libertad soñada por Florestán en su alucinación; no la Libertad de los revolucionarios franceses, sino la Libertad suprema sólo alcanzable en el Reino de los Cielos, como el propio prisionero proclama: “Ein Engel, Leonoren, der Gattin, so gleich/ der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich!”. Es decir: “Un ángel, Leonora, mi esposa, que viene a conducirme hasta la Libertad en el Reino de los Cielos”. 

Florestán, a pesar de no ser el personaje epónimo de esta ópera ni el que conduce la acción del drama, se convierte en manos de Beethoven y de su libretista en el centro del mensaje filosófico de la obra. Como señala John Bokina (Oper and Politics. From Monteverdi to Henze, Yale University Press, 1997), el núcleo de la argumentación beethoveniana en Fidelio no es propiamente político sino ético: la lucha por la verdad y la virtud cívica contra el interés particular egoísta. Aquí se podría establecer el vínculo de esta ópera con el pensamiento revolucionario por medio del énfasis de éste en la emergencia de una ética cívica, de una virtud republicana que lleva a los ciudadanos a poner el bien de la comunidad al bien personal. En palabras de Robespierre, “la inmoralidad es la base del despotismo, como la virtud es la esencia de la República”. Florestán ha asumido esta ética cívica y por ello ha denunciado los actos corruptos de Pizarro, por lo que éste lo envía a la prisión de Estado y ordena su muerte al margen del curso de la Justicia. A sabiendas de las consecuencias que para él podría traer su acción, Florestán sigue adelante con lo que su conciencia ciudadana le ordena, asemejándose a esos cuadros de la época revolucionaria en los que se ponen como ejemplos de entrega cívica y republicana a personajes de la antigüedad como Bruto, los Horacios o Sócrates. Junto a él, Leonora/Fidelio, recorre un camino similar desde lo particular a lo universal. En principio entra a trabajar en la prisión disfrazada de hombre exclusivamente guiada de su amor conyugal, noble pero individual, pues sólo se dirige a la salvación de su esposo. Pero desde su toma de contacto con los prisioneros y la apertura de su conciencia a intereses más universales, es capaz de trascender el amor conyugal por el amor a la justicia y el sentimiento de amor fraternal. Cuando desciende a los sótanos para ayudar a Rocco en la eliminación de Florestán aún no sabe si ese prisionero secreto del que se habla es o no es su marido, pero en ese momento de angustia y de revelación ante la profundidad del mal su sentido ético se eleva a las alturas del imperativo categórico kantiano y expresa: “Quien quiera que seas yo te salvaré”. De nuevo aquí conviene traer a referencia a La flauta mágica y el camino de ascensión ética que recorre Pamina desde el interés personal a la trascendencia ética junto a Tamino. La apoteosis de ambos al final del singspiel de Mozart encuentra su sublimación en la apoteosis de Leonora y Florestán al final de Fidelio, con la pareja elevada a las alturas de la Sabiduría y de la Virtud: “la virtud destruye a los malvados”, canta Florestán, mientras que el coro ensalza las virtudes de la mujer y del amor. 

Anthony Arblaster (Viva la Libertà! Politics in Opera, Londres, 1992) sostiene que Fidelio mira más hacia el siglo XVIII y los valores de la Ilustración que hacia los de la Revolución. Así es en buena medida, pero hay también que valorar que cuando Beethoven reescribe el final de la ópera para su representación de 1814, dándole mayor solemnidad y ceremoniosidad, tiene bien en mente todo lo que ha vivido Europa y él mismo en los últimos años, desde su entusiasmo inicial por Bonaparte, la invasión francesa de Viena en la que se desarrolló el estreno de Fidelio en 1805, las guerras europeas y la debacle final de los ejércitos napoleónicos y la restauración del Antiguo Régimen en las puertas de la nueva versión de la ópera. A diferencia de la opinión de Peter Conrad (A Song of Love and Death: the Meaning of Opera, New York, 1987), que afirma que Fidelio es una obra reaccionaria, creemos que Beethoven, que ha detestado la violencia jacobina y la toma autoritaria del poder por Bonaparte, no renuncia empero a los valores éticos que la Revolución trajo a la faz de la política europea. Proclama la importancia de la Virtud, entendida como compromiso ético individual con el bien de la comunidad, un compromiso cimentado sobre un principio tan querido para Beethoven como la Fraternidad, la identificación del interés personal con el bien colectivo y la conciencia de ser un todo orgánico que vive en armonía. “Tu hechizo vuelve a unir/lo que el mundo había separado;/todos los hombres se vuelven hermanos/allí donde se posa tu ala suave”. Andrés Moreno Mengíbar 

Consulte toda la serie dedicada a celebrar el 250 aniversario de Beethoven siguiendo estos enlaces:

Beethoven, principio y fin

Beethoven, el falso romántico.

Cronología de la vida de Beethoven.

Discografía de Beethoven 250 años después.

Beethoven y España.

Beethoven, la soledad del amante.

Sonatas para piano de Beethoven. Historia de un viaje fascinante.

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