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Por Publicado el: 12/06/2014Categorías: Entrevistas

James Conlon: «En Verdi, más allá de la música amo a la persona»


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  • Plácido Domingo es el mejor jefe
  • Me interesan los contrastes
  • De repente entendí que mi razón en la vida era la música clásica
  • La música, hasta que no se programa no podemos decir que está en el repertorio

El director musical de la Ópera de Los Ángeles, James Conlon (Nueva York, 1950), que suma a esta actividad la de máximo responsable de los Festivales de Ravinia en Chicago y el del Mayo en Cincinnati, le debe a su abuela italiana la locuacidad a la hora de expresarse con palabras. Y a sus maestros de la Juilliard, el pragmatismo cuando se trata de defender un discurso musical. Los resultados quedaban patentes anoche al finalizar la primera de las tres funciones en versión concierto de I Vespri Siciliani de Verdi con que regresa al Teatro Real, donde se le pudo ver en el homenaje a Plácido Domingo al frente de la Orquesta y Coro titulares, a los que en esta ocasión se ha sumado la masa coral de la Comunidad de Madrid. El resultado: diez largos minutos de ovaciones para el trabajo conjunto, con el patio de butacas puesto en pie, y una salva de bravos personalizada para Conlon en el saludo en solitario desde el podium. Era el reconocimiento a la labor del maestro norteamericano con mayor trayectoria profesional en Europa, que anota en su curriculum haber sido la batuta que más tiempo permaneció como titular en la Ópera de París.

P. El “tuve un sueño” de Martin Luther King, lo podría usted aplicar a la ópera, a la que decidió servir desde aquella Traviata que vio con sólo 11 años, ¿Su amor a Verdi parte de ahí?

R. Para empezar, aquello no fue un sueño. Fue ni más ni menos que un flechazo. Antes de esa Traviata había escuchado más música clásica. Pero aquel fue el momento en que mi vida se transformó. En tres o cuatro meses todo cambió, y nunca he dado marcha atrás. De repente entendí que mi razón en la vida era la música clásica. Todo lo demás, sin dejar de ser importante, pasó a secundario. Al margen de esto, siempre tuve un deseo, desde muy niño, que era viajar. Especialmente, venir a Europa. De tener que elegir, habría dicho que lo que de verdad ansiaba desde allí donde llega mi memoria era visitar Europa. Hasta que, de repente, me di cuenta que en una profesión como la mía, los dos cosas se podían materializar juntas.

P. En uno de esos viajes descubrió las Vespri con las que ha regresado al Teatro Real

R. Fue en Londres, mientras pasaba unas vacaciones. Exactamente, en agosto de 1973. Me invitó James Levine a la grabación que estaba haciendo con Placido Domingo, Sherrill Milnes y Martina Arroyo, además de Ruggero Raimondi  quien, después de tantos años, se ha convertido en mi mejor amigo. Ruggero e Isabel, su mujer, son como parte de mi familia. Anoche mismo estuve cenando con ellos…

P. ¿Cuántas ópera de Verdi ha dirigido?

R. Creo que 16. Lo que no podría precisar de memoria es el número de veces que he dirigido cada una, pero el caso es que el segundo día de las Vespri de Madrid me apunto cuatrocientas óperas verdianas, sin contar Requiems. Por supuesto que todas las grandes. Desde el Nabucco a otra de sus comienzos como los Due Foscari que dirigí a Plácido por primera vez hace dos años y la hemos vuelto a hacer recientemente. De Macbeth he hecho dos versiones, luego está Luisa Miller, por la que puse Luisa a mi primera hija, y, por supuesto, Traviata-Trovatore-Rigoletto (recita los títulos de carrerilla, canturreándolos como un escolar), Simon Boccanegra, muchas veces Don Carlo –gracias a Dios, porque es una de mis favoritas- Aida, Otello, Falstaff.. Posiblemente las óperas de este compositor que más he dirigido –unas cincuenta veces cada una- son Falsstaff, Otello, Don Carlo y Macbeth. Me considero muy afortunado, porque estoy enamorado de Verdi. Más allá de su música, amo a la persona. Por muchas historias fantásticas que pueda leer de él, me sigue apasionando. Como ser humano me inspira muchísimo, y eso no ocurre con todos los compositores. He leído cosas fascinantes de Wagner o de Beethoven, pero sus personalidades no me resultan tan atractivas. En Verdi, por su trasfondo cultural y el espíritu del momento que le tocó vivir, veo un ser humano extraordinario.

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P. Cuando escuchó Boris Godunov decidió que alguna vez dirigiría esta obra, y fue la primera que anotó en su curriculum

R. Si lo de Traviata decía que fue un flechazo, en el caso de Boris si puedo hablar de un verdadero sueño infantil. No se por qué, pero con catorce años la escuché y me dije: esta es la primera ópera que quiero dirigir. Y sucedió realmente.

P. Boris y el resto del repertorio ruso no son tan frecuente hoy en su actividad ¿Lo ha abandonado?

R. No, para nada. Por el contrario, si hago un repaso a los compositores de ópera que más he dirigido después de Verdi y Wagner llegarían Mozart y Puccini e, inmediatamente tras ellos, estaría Mussorgsky. Sin contar aquella primera vez, cuando estando en calidad de asistente me brindaron la posibilidad de dirigir una función, que considero un caso aislado, a lo largo de estos años he dirigido cinco producciones de Boris: dos grandes series en el Metropolitan de Nueva York en los ochenta, otra en el Covent Garden y en tres ocasiones en París:en 1983 y 1984 y, por último, la de 2002, que programé en mi época de director titular. Al margen de esto, la Khovanchina, que me apasiona, la he dirigido en el Met, en París, en Florencia y tengo previsto hacerla en otras grandes ciudades. Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich, que hice por primera vez en Colonia, la seguí dirigiendo allí en numerosas reposiciones de la magnífica producción de Harry Kupfer. Luego, después de hacerla en Florencia en 1994, la dirigí con la producción propia del Met donde, en octubre de este año, exactamente veinte años más tarde, volveré a dirigirla. También he dirigido Onegin otro par de veces y, el año que viene voy a saldar una de mis frustraciones cuando por fin dirija Dama de Picas, una de mis aspiraciones no satisfechas. El problema para programarla en Los Ángeles, donde hice Onegin hace dos años y donde hay mucha ópera rusa que nunca se ha escuchado, es ¡que Plácido la había cantado allí en dos ocasiones!. Quería hacer ahora un Boris, pero por razones financieras hemos tenido que desechar la idea, sustituyéndola por una Khovanchina y una Lady Macbeth en versión concertante que dirigió Gergiev. O sea, que no ha decrecido en absoluto mi interés por la música rusa, porque en el terreno sinfónico, he hecho un montón de Shostakovich –en diciembre dirijo la Décima Sinfonía en Madrid a la ONE- y he vuelto a Tchaikovsky, que frecuenté hace muchos años, y por quien cada vez siento un amor más profundo.

P. ¿Cómo son sus relaciones con Plácido Domingo, intendente en Los Ángeles de la ópera en la que usted es director musical?

R. Plácido es el mejor jefe. Entre nosotros nunca ha habido conflictos. Jamás. En el teatro de la ópera de Los Ángeles no existen intrigas ni tensiones. Me da la impresión de que no estoy trabajando. Soy muy “exigente” (lo dice en español) con la orquesta y los coros, pero toda nuestra actividad se desarrolla en medio de una excelente atmósfera. Cuando has cumplido los sesenta es una maravilla encontrar un lugar así, sin tener que estar luchando. Y ahí está Placido, que es un excelente gestor, que sabe lo que tiene que hacer y lo hace y, en lo que a mi respecta, me deja un enorme espacio de libertad para expresar lo que me apetece. Ya digo que es ideal. Es muy bonita la relación entre nosotros.

P. Al hablar de Boris hacía referencia a problemas financieros ¿También allí los tienen?

R. Como en cada rincón del mundo, también los sufrimos en América. La gente en Europa piensa que allí no existen, pero claro que los hay. En cada teatro de ópera, en cada orquesta, en cada organización que tenga que ver con la música. Es un problema social, porque se nos considera minoría, aunque somos muchos y cada día seamos más. El primer error, trágico desde mi punto de vista, surge en la década de los ochenta del ya pasado siglo cuando el gobierno federal decidió recortar el presupuesto para el apartado artístico a las escuelas. Como consecuencia, decayó el interés por la música y por el arte dramático, porque consideraron que no servían para nada. Fue una decisión de la administración Reagan, que a mi me parece monstruosa, y de la que ahora estamos viendo los resultados. Porque las nuevas generaciones, incluso la gente más distinguida, no ha tenido nunca ni el menor contacto con la música clásica. Cuando yo era un niño, en mi colegio de Nueva York, que era una escuela pública sin ningún tipo de especializaciones, todo el mundo tenía la música entre sus asignaturas. Y todos formaban parte de un conjunto de cuerda, una banda, una pequeña orquesta, un coro o lo que fuese. Todos asistíamos a cursos de apreciación musical. Del primero al último. Aquello ha desaparecido; y es un desastre. Somos nosotros ahora los que, desde nuestras respectivas instituciones, estamos obligados a luchar para recuperarlo. Aunque no sea culpa nuestra; aunque no seamos los responsables del problema, debemos repararlo, porque el gobierno no va a participar en la reparación. Y tal vez es mejor que así sea. El modo de respaldar las artes por parte del gobierno es distinto en América que en Europa, porque allí son responsables de conseguir dinero para apoyarlas a través del sistema de impuestos. De modo que aquel que de dinero a un museo, a una orquesta sinfónica o a un teatro de ópera, obtendrá beneficios fiscales. No quiero decir que el gobierno no apoye a las artes, sino que lo hace de una menera indirecta.

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P. Lo que son las cosas: nunca se habría imaginado viviendo en Los Ángeles, y con su nuevo contrato se compromete a estar allí..

R. … hasta el año 2018

P. El compromiso más largo de los que ha contraído con un teatro de ópera

R. Pero no es el mayor de todos. El más largo lo celebré el mes pasado en mi Festival de Mayo en Cincinnati, al que llevo unido 35 años. Desde que sucedí en el puesto a James Levine en 1979. Es el Festival coral más antiguo de América, que tiene lugar en un gran teatro del estilo del Carnegie Hall, y que es de los mayores y más antiguos de Estados Unidos. Acumula una gran tradición, ya que arrancó en 1873 y eso, para nosotros los americanos, son muchos años. Para mí es una experiencia muy gratificante programar cada primavera allí obras como el Requiem de Mozart o su Misa en Do mayor; el Requiem de Bramhs, el de Verdi, el War Requiem de Britten, la Pasión según San Mateo de Bach… Eso es lo que he venido haciendo cada edición a lo largo de estas tres décadas y media. Y también en Colonia estuve trece años al frente de la orquesta, algunos de ellos además como director de la ópera.

P. Se inclina por convivencias largas, está claro

R. Porque me parecen estupendas

P. ¿Hay más libertad en ese tipo de relaciones o en las que establece el freelancer?. O lo que es lo mismo ¿se queda con la carrera de Levine o con la de Boulez?

R. Me gustan ambas posibilidades, porque me interesan los contrastes. Así que no me sirve decantarme por una o por la otra. Pero el hecho es que las relaciones largas dan como resultado la consecución de un nivel más profundo. Como sucede con la amistad. O como pasa en un matrimonio. Y eso es bueno si funciona. En una ocasión Daniel Barenboim me transmitió un consejo que a él, cuando empezaba, le había dado George Szell. El director húngaro le dijo: “hazte director de una orquesta tan pronto como puedas. Aunque sea de tercera categoría, harás mejor música con ella que con otra a la que dirijas como invitado”. En aquellos momentos, cuando yo estaba dando mis primeros pasos con la orquesta de Rotterdam, comprendí inmediatamente lo que significaban aquellas palabras y la importancia de poder intercambiar sensaciones con los mismos músicos. Lo que no quita que, posiblemente a causa de mi amor por los viajes, me guste también la otra alternativa, que es un privilegio desde el punto de vista del repertorio, al tener más posibilidades de decidir. Dicen ¿quieres venir?, y en caso afirmativo preguntan ¿qué te apetece hacer?. A lo mejor propones un Shostakovich y por la razón que sea no ajusta bien esa temporada y lo cambias. Pero siempre tienes la opción de expresar tus preferencias. Esa es la mejor parte de entender la música “a lo Boulez”. Llegas, diriges, te vas, y ya está. Sin historias, sin problemas…   En ópera resulta imposible elegir todas las que te gustan si no eres tu quien decide. Es muy difícil que alguien pregunte qué te apetece hacer. También es cierto que en este caso el señor Mortier me lo dijo, y me sugirió unos cuantos títulos de entre los que elegí Vespri. Pero eso es una cosa muy rara. Por lo general alguien te llama y dice: vamos a hacer Elisir d’amore ¿te apetece dirigir?. Luego vendrá la elección del cast, y esas cosas… Pero la decisión final está reservada al director musical del teatro. Es un espacio reservé, como dicen los franceses.

P. ¿Qué ocurre si no puede elegir lo que de verdad le gusta?

R. Que el plan no funciona para mi. Por esa razón llevo trabajando 25 años de una manera u otra como director musical. Es el único modo de defender cierto repertorio. Como me ocurrió con Wagner. Imposible dirigirlo en el Met; lo mismo digo del Covent Garden… así que en la primera entrevista que mantuve con los responsables de la ópera de Colonia para ofrecerme la dirección del Teatro, puse como primera condición hacer Wagner, y lo aceptaron. Cuando Plácido me llamó le planteé las dos cosas que de verdad me apetecían. En primer lugar, dedicarle una atención especial a Wagner, en un lugar como Los Ángeles, donde no existía ninguna tradición wagneriana. La segunda, darle cabida allí a la música que tanto me interesa de los compositores silenciados por el nazismo.

P. ¿Cuál fue su respuesta?

R. «Tu verás, pero estamos planeando hacer un Anillo… «. Sólo en esas circunstancias habría aceptado. Y estoy encantado por haber dicho que si. ya he podido hacer todo el repertorio de Wagner excepto Parsifal y Meistersingers. Esa es la diferencia. Que cuando eres el director musical puedes dirigir lo que desees.

P. ¿Qué es lo más valioso de sus veinte años europeos?

R. En realidad no son veinte. Hoy podría hablar de cuarenta, teniendo en cuenta que mis primeros contactos con la música aquí se remiten a 1975. A partir de ese momento, cada año iba aumentando gradualmemte mi actividad europea, aunque no me instalase aquí hasta 1983. Después de ese largo periodo, desde 2004 nunca ha parado mi contacto con Europa, que ahora veo como parte de mi vida.

P. Mencionaba su amor por Wagner a propósito de esa primera Tetralogía en Los Ángeles. ¿Aceptaría si le llamasen para dirigirlo en Bayreuth?

R. De aquellos lugares en los que nunca he dirigido,  es el único en el que me gustaría hacerlo por tratarse de Bayreuth. Es muy triste, pero nunca hasta hoy se ha dado la circunstancia. Hablando con honradez, puedo decir que fui invitado en una ocasión por Wolfgang (Wagner). Me telefoneó y luego me llegó una carta para dirigir Tristan, pero me lo solicitaba con un año de antelación. Y ese plazo, para alguien con tanta actividad como yo, por desgracia no es suficiente. Así que le tuve que decir que me había llenado de emoción, que me sentía muy honrado y que habría dicho que sí de haber podido. Pero se daba la circunstancia de que era mi primer año en Ravinia, y no puedes permitirte cancelar donde eres el responsable musical. Le comenté a Wolfgang que no podía cancelar en mi primer año allí, y que me encantaría poder estar en su festival tres o cuatro veranos más tarde. Su respuesta fue: el año que viene; eso o nada. Ese fue nuestro último contacto

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P. En febrero dirige en Los Ángeles una producción de El Barbero de Sevilla creada por Emilio sagi para el Teatro Real

R. Estoy esperando el momento con impaciencia. Primero, porque mi colaboración anterior allí con un director escénico español fue con Joan Font en una Cenerentola. Al margen de esto, contaré una anécdota para ver por qué me hace tanta ilusión este Barbiere. Este Rossini fue la segunda ópera que vi en mi vida. Fue entonces cuando decidí que quería ser músico. Me enamoré tanto de esa ópera, que le dije a mi madre que quería estudiar piano. El objetivo no era llegar a ser un gran intérprete, ¡sino poder tocar Barbiere di Siviglia al teclado!. Que es un trabajo muy duro, por cierto (rie). Más anécdotas: la dirigí por primera vez en 1973, cuando estaba empezando. Fue el primer contrato que tuve y estaba que no cabía en mí de gozo: ¡siete funciones en cinco días!. Con un clave, con dos repartos… –en el italiano estaba Frederica von Stade y en el inglés Maria Ewing- .Todos éramos muy jóvenes. Yo tenía 23 años y en aquel momento, como me la sabía de memoria y me sentía tan cómodo, habría firmado por continuar dirigiendo Barbieres el resto de mis días… Pues bien, desde entonces no la he vuelto a dirigir. Nunca. Nunca… se comprenderá, pues, que me haga tanta ilusión regresar a ella. Con mucha curiosidad por conocer el montaje del Teatro Real del que tanto me han hablado.

P. ¿Cuándo se cruza en su vida la música de aquellos compositores incluídos en el catálogo nazi de arte degenerado?

R. No la descubrí hasta hace poco más de veinte años, y me quedé enganchado.

P. Hasta el punto de haber creado en Los Ángeles el programa Voces Recuperadas. ¿Cuál es el interés del público americano por ese tipo de música?

R. No se puede hablar del interés que pueda haber en Norteamérica por esa música, puesto que aun es en cierta medida desconocida. No sabían nada de ella, y hasta les sorprende que exista y que, para colmo, pueda ser tan buena. Por eso cada día van surgiendo más adeptos. Para mí, la verdadera importancia de recuperarla es que me hace sentirme vivo, porque creo en esa música. Por otra parte, estoy convencido de que, por mucho que te hayan contado o de los libros que puedas haber leído sobre una determinada música, hasta que no se programa, no podemos decir que está en el repertorio. Necesitas presentársela al público y observar su reacción. Por mi parte, llegué a ella por una vía muy natural, cuando, por alguna razón, me sentí atraído por la música de Zemlinsky, y empecé a interpretarla en 1992. A partir de ese momento leí todo lo que se había escrito sobre él, y por medio me iban apareciendo esos otros nombres: Schreker, Viktor Ullman, los compositores de Terezin… una referencia me conducía a la siguiente. No me llevó mucho tiempo terminar la “indagación”. En más o menos año y medio o dos años tuve el convencimiento de que no teníamos idea alguna sobre aquellos compositores ¡y había tanta música grande allí!, y toda ella “intocada”. Mi imaginación no me podía dar la respuesta a las razones por las que estábamos en ese punto. Y es muy sencilla. Ni tuvieron hijos ni tienen nietos que se hayan encargado de transmitirla de generación en generación. Alguien tenía que dar una solución. Así empecé hace 20 años, dedicándole mucho trabajo. En la actualidad está en marcha una Fundación http://orelfoundation.org/ que no cuenta con capital. Necesitamos dinero para sacarla adelante. A ella acude a documentarse mucha gente, que está muy desorientada y no sabe dónde recabar información.

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P. A propósito de esto, recientemente comentaba el maestro Charles Dutoit que «el público va a escuchar sólo la música que conoce»

R- Y estoy totalmente de acuerdo con su observación

P. Qué es más difícil para usted, convencer al público para qua vaya a escuchar una obra desconocida o motivar a la orquesta para que la interprete debidamente

R. Convencer al público para que acuda al concierto. Los músicos, cuando les presentas una partitura saben que es porque estás interesado en ella. Y si al ensayar no les diriges una obra de Zemlinsky o Ullmann de modo distinto a como procedes con otra de Beethoven o Verdi, los músicos responden. El problema con el público no es lograr satisfacerle con esa novedad, sino conseguir que vaya al auditorio. Pero es cierto también que las cosas parece que están empezando a cambiar para mejor.

Juan Antonio Llorente

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