Poco a poca se las vamos trayendo. Alvaro del Amo y Gonzalo Alonso parecen bastante de acuerdo en todo y algo menos Juan Angel Vela un día después, mientras Alberto González Lapuente lo ve al revés.

LA RAZÓN 4 de junio
“Rigoletto” en el Teatro Real
Estética sobre emociones
“Rigoletto” de Verdi. R.Frontali, P.Ciofi, J.Bros, M.Spotti, N.Surgulazde, M.Obiol, L.Faria,etc. Orquesta y Coro del Teatro Real. R.Abbado, dirección musical. M. Wagemakers, dirección escénica. Teatro Real. Madrid, 3 de junio.
En los doce años de historia del Teatro Real ya se había presentado “Rigoletto” en una coproducción allá por 2001, por lo que en principio sólo había una razón de peso para reprogramarlo: la presencia de Juan Diego Flórez, que se dijo iba a debutar en el papel del duque de Mantua. De hecho su nombre colgaba en la web del Real hasta hace pocos días aún cuando se había descolgado del reparto el verano pasado. Era algo lógico dada la centralidad de “Parmi verder le lacrime” y su incompatibilidad con los sobreagudos rossinianos. Pero se cayó Flórez y tras él Leo Nucci –excepto de una función testimonial-, Francesco Meli y Fabio Sartori. Toda una “maldición”. La puesta en escena de hace ocho años pecó de frialdad escénica, de una interpretación vocal y musical simplemente discreta, amén de un montón de problemas y ruidos en sus plataformas giratorias. Era algo a superar y no se ha conseguido del todo.
El gran problema de la remozada producción de este “Rigoletto” proveniente de Amsterdam es su frialdad, incrementada por otra paralela en el foso. La puesta en escena -una plataforma hidráulica rectangular y un par de añadidos- es estéticamente bellísima, impresionante en momentos como la muy griega segunda aparición de Monterone. Se ha contado que se trata de la producción más compleja vivida en el teatro. No se entiende, por cuanto lo que el espectador ve es algo visualmente precioso pero tan minimalista que casi podría calificarse de semiescenificación con vestuario y, desde luego, el mismo resultado visual podría haberse alcanzado con enfoques tecnológicos mucho más simples. El escenario sirve para “Rigoletto” como serviría para “Traviata” o cualquier otro título, dada su nula correspondencia con el libreto. En él se lee “”¿Está siempre cerrada la puerta que da al bastión?”, pero no hay puerta ni torre. El duque expresa lo bien que se duerme al aire libre, pero baja a un sótano. Cierto que la ópera es convención, pero también que Monique Wagemakers no da diana en la línea que pretende y en la que Willy Decker dio toda una lección con su “Traviata” salzburguesa. El genio no es algo universal.
Roberto Abbado –que no Claudio como decía un espectador despistado mientras le aplaudía- se conoce las notas de la partitura pero no sus matices. Se desenvuelve en las dinámicas, abusando bastante de los fortes, pero no en los tempos y mucho menos en sus emociones. Los primeros resultan caprichosos, a veces tan rápidos como para impedir matizar en el canto – p.e. el dúo del tercer acto entre barítono y soprano- y en otras, como “Caro Nome”, manda la lentitud. Se hace camino al andar, pero a la orquesta le queda trecho por recorrer y precisa un buen guía.
A Roberto Frontali simplemente le viene grande un papel tan perfilado como Rigoletto, basta escuchar la nula intención de indiferencia simulada del «Lara, lara, lara» o de profundidad en el «E bene, io piango» de su gran escena y a José Bros no se le acaba de encontrar cómodo en la mezcla de tesituras centrales y agudas, aunque lo disimule con inteligencia. Tampoco Patrizia Ciofi da lo mejor de sí, aparte los excelentes «Caro nome» y «v’ho ingannato» , por escasez de fuelle y veladuras en algunos registros. A algunos persanajes secundarios pero claves, como Monterone, les falta presencia.
El “drama musical” que perfilaron Wagner y Verdi exige más que una belleza que puede sí en cambio podría bastar en el bel canto. Exige que se transmitan los sentimientos y los grandes y numerosos duos pasaron sin pena ni gloria. Algo falla si “Rigoletto”, “Traviata”, “Boheme” o “Butterfly” no emocionan al espectador y el público aplaudió salvo ligeras discrepancias pero nunca tuvo ocasión de llevarse el pañuelo a los ojos. Gonzalo Alonso

EL MUNDO, 4 de junio
El caso del payaso asesino
Ópera. El Teatro Real rescata un viejo y raro montaje holandés para una función de trazo grueso de una obra emblemática
Calificación: **

Siguiendo la afición actual por la intriga y sus enigmas, casi cabría decir que esta cumbre de la creación operística funciona con la eficacia, la seguridad y la capacidad de seducción de un moderno thriller. Hay misterio, engaños, traición, doncella violada, vil seductor, y crimen; un asesinato frustrado resuelto en algo parecido a un infanticidio, cuando el padre ofendido acaba como homicida a su pesar. El trío protagonista preludia las turbiedades de unas criaturas de la serie negra.

El bufón ha concentrado en el amor a su hija el breve bagaje de orgullo, hombría y decencia que su condición de payaso a sueldo le niega cada día. Humillado y ofendido pingajo e irrisión, vuelca en Gilda una pasión de marido celoso, de amante trémulo, de macho posesivo. Verdi lo retrata abrupto y bronco, pero siempre en carne viva; su horror es trágico, conmovedora su violencia.

La heroína se despega de las sopranos verdianas pusilánimes y de cortas miras que, cuando se entregan al suicidio, lo hacen por despecho, incapaces de sobreponerse a su fracaso; Gilda se inmola como mártir consciente y moderna del amor no correspondido, cuya vileza ella ilumina con su propia destrucción.

El duque es tal vez el más diáfano sinvergüenza de la historia de la ópera; su amoralidad es tan perfecta, su crueldad tan espontánea, su abyección tan natural que despierta una mezcla de espanto y admiración.

La complejidad de estos personajes aparece enunciada superficialmente, gracias a la actuación de unos cantantes que parecen obligados a arreglárselas solos; la puesta en escena juega a la sobriedad, prescindiendo de grandes decorados, uniformizando el color de los atuendos y convocando al coro cuando nadie le ha llamado; al mismo tiempo, prescinde de la dirección de actores, esparce una luminotecnia agria, y resuelve cada escena con un criterio de brocha gorda. Ruda y estridente es también la batuta de Roberto Abbado, que lanza a la orquesta en una cabalgada que provoca una frialdad acorde con los fluorescentes y los tonos rojizos.

Patricia Ciofi fue merecidamente aplaudida por la meticulosa seriedad de su aproximación a Gilda, que nunca asomó como la mujer lúcida y valiente, sino que transitó como una vestal monótona o una asustadiza adolescente. José Bros aireó un duque dinámico y voluntarioso, cuya Donna é mobile no resultó premiada, sin duda por lo vociferante de sus agudos. Roberto Frontali hace un protagonista estrictamente convencional, sin sombras ni recovecos, de una sola pieza, previsible. Cabe destacar el ajustado y feroz sicario de Marco Spotti, quizá lo más emocionante de este Rigoletto sólo disfrutable para quien no quiera meterse en honduras.

Títulos tan emblemáticos requerirían un mayor mimo cuando vuelven a entregarse al apetito siempre insatisfecho del aficionado. Cabe preguntarse por qué el Teatro Real ha preferido esta rareza a su producción de 2001, que supuestamente debería figurar dentro de su repertorio, aunque ya sabemos que no es el repertorio precisamente el punto fuerte del coliseo madrileño, cuyas producciones rara vez vuelven a comparecer. Álvaro del Amo

EL PAÍS, 5 de junio:
Pasiones distantes
El irresistible atractivo de una ópera como Rigoletto parte del tema que desarrolla más que del argumento. Es una obra que versa sobre las fronteras del mal y sus consecuencias en el ámbito de la personalidad individual. Carlos Castilla del Pino lo expresó con claridad en una conferencia en Bilbao sobre este título en octubre de 2006, en la que analizaba fundamentalmente «la conciencia como trampa». Se preguntaba entonces el ilustre psiquiatra y pensador: «Rigoletto plantea un problema de un interés extraordinario desde el punto de vista moral y hasta ontológico, a saber: ¿Se es libre para hacer el mal?, ¿se puede hacer el mal sin que nos pase nada, sin que dejemos de ser el que éramos antes de cometerlo?».
Sospecho que en la puesta en escena claustrofóbica y hasta sofocante de Monique Wagemakers, procedente originalmente de Amsterdam, hay una intención de dar respuesta a alguno de los múltiples problemas morales que sugiere la emblemática obra verdiana. Pero una representación teatral es algo muy diferente de un ensayo filosófico -o a un código de intenciones- y la propuesta se pierde en una mezcla de esteticismo, conceptualidad y minimalismo, más pendiente de las composiciones escenográficas y hasta coreográficas que de la dirección de actores, más atenta al efecto visual que a las emociones de los personajes. La sensación de frialdad y hasta de gelidez es así inevitable, por mucho que las composiciones plásticas impongan a veces su particular belleza. Los cantantes deambulan por ese escenario misterioso y extraño, sin que las pasiones aparezcan más que a cuentagotas. En acciones individuales, en todo caso, como el Caro nome de la extraordinaria soprano Patrizia Ciofi, la gran triunfadora de la noche, pero no se acaban de imponer los mínimos criterios éticos y estéticos en momentos tan determinantes, pongamos por caso, como el cuarteto Bella figlia dell’amore, que pasa, triste es decirlo, casi inadvertido. La producción anterior de Rigoletto en este teatro, sin ser uno de los trabajos más destacados de Graham Vick, apuntaba otro tipo de detalles. La de Wagemakers resulta, además de pretenciosa, banal o, en todo caso, superficial.

El distanciamiento de las pasiones no se conjuga nada bien con el universo verdiano. Los cantantes no transmiten cercanía. Tanto Bros como Frontali nos tienen acostumbrados a unos niveles artísticos superiores. El director musical Roberto Abbado mantiene en algunas escenas la tensión musical. En otras enfatiza en exceso las dinámicas y en otras, sencillamente, desaparece. La Sinfónica de Madrid está, en cualquier caso, por encima de su nivel medio habitual. El coro Intermezzo cumple musicalmente y se muestra disciplinado y eficaz en la papeleta escénica.

Rigoletto ha levantado gran expectación en Madrid. Es lógico que así sea. Es un título fundamental de Verdi y de la historia de la ópera. Su impresionante belleza musical incluso late con fuerza por encima de las circunstancias no precisamente idóneas de esta representación.La sensación de frialdad y hasta de gelidez es inevitable

ABC, 4 de junio:
Rigoletto llora su «maledizione»
«Rigoletto» se ha ganado a pulso su leyenda en el moderno Teatro Real, quizá para compensar la asiduidad y el éxito con el que el título se programaba en el viejo coliseo cerrado en 1925. Recuérdese, en este sentido, el discutible resultado con el que se saldó su puesta en escena de hace ocho años con dirección en lo musical y en lo escénico de Daniel Lipton y Graham Vick, incluyendo la presentación de Carlos Álvarez en el papel del jorobado. Más cercanas en el tiempo están las adversidades que durante su preparación ha tenido la producción que ahora acaba de estrenarse. Los detalles están frescos y es innecesario volver sobre ellos. Lo importante ahora es que el telón ya se levantó, y que aún lo hará diecisiete veces más con tres repartos distintos incluyendo la proyección en directo para quienes acudan a la Plaza de Oriente el 6 de junio.

Quiere esto decir que aún hay tiempo para afinar varias de las imprecisiones del estreno de anoche. Lo primero la dirección musical de Roberto Abbado, alguien capaz de ponerle sustancia a la partitura, narrar con eficacia, energía y afán popular, pero no siempre fino en el ajuste con el escenario, a veces de manera tan evidente como en el coro del segundo acto o en el célebre «Quartetto».

Es razonable imaginar mayores sutilezas en una orquesta que las tiene y también mejores prestaciones en un primer reparto que necesitó calmar los nervios y encontrar el sitio. José Bros pareció hallarlo ante «Parmi veder le lacrime» a falta de una mejor y más cómplice colaboración de Abbado. En cualquier caso siempre es posible hallar un punto de nobleza y elegancia en un cantante de probado rigor y que, al lado del Rigoletto de Roberto Frontali, aportó lo más gratificante de la representación. Lo cual es meritorio a sabiendas de la complejidad de este último personaje, al que Frontali salva apenas sobrevolando los contradictorios repliegues de su personalidad.

Con razón, a ambos se les aplaudió. Y más aún a Patrizia Ciofi, seguramente en agradecimiento por el enorme esfuerzo que hizo al resolver el papel de Gilda aunque fuera trampeándolo, afalsetándolo y diciéndolo con precavida cautela y problemática voz. Con ella Abbado demostró especial cuidado al reducir a «tempi» manifiestamente lentos sus arias. Pero con todo pareció ser la triunfadora en una velada en la que se acabaron escuchando discrepancias ante el trabajo escénico dirigido por Monique Wagemakers, una nueva producción basada en el original presentado en Ámsterdam.Desde luego que también habrá tiempo para pulir detalles de iluminación, ruidos escénicos y alguna torpe realización, a la cabeza el encuentro del Duque con Maddalena mientras canta la archiconocida «canzone» dedicada a la «Donna è mobile». Lo importante es que aquí hay imágenes contundentes, muchas de ellas asociadas a la presencia de los cortesanos, cuya entrada en escena, sus gestos y sus miradas mientras suena el preludio son tan espectaculares como imaginativa la recreación de sus trajes. Porque tiene mucho fundamento este escenario plagado de complejidades técnicas, que ordena el espacio, establece coherentes relaciones y le da un abstracto y singular sentido a una ópera tan caracterizada. Y que por eso mismo si anoche dejó algún punto de emoción en el aire fue gracias a que la vista puso lo que el oído no acabó de encontrar. Alberto González Lapuente